Поэтому, когда человек описывает какой-то личный опыт, он в определенной степени на самом деле переживает эмоции и поведения, о которых сообщает. То, что он сообщает, является созвездием субмодальных различений, каждое из которых способно действовать в качестве якоря для всей системы опыта. Когда по внешнему виду, интонации и словам клиента вы заключаете, что он полностью "вернулся" в этот опыт, вы можете использовать эту возможность для целей якорения посредством введения его в созвездие какого-либо дискретного на субмодальном уровне ощущения. Например, вы можете надавить на колено клиента, издать какой-то отрывистый звук (фыркнуть, причмокнуть, стукнуть по столу, изменить вашу интонацию); или, если вы установили в основном визуальный контакт, вы можете сделать очевидное и резкое движение телом или мышцами лица (резко наклониться или подвигать бровями). Будучи повторенными один-два раза, якоря приобретут способность перевызывания якорированного опыта (точно так же, как "настоящие"). Реакция на использование якоря может быть минимальной; тем не менее в весь опыт клиента вводится некоторое влияние.
      Важная особенность таких "свежесоздаяных" якорей состоит в том, что они находятся под контролем терапевта. Пока клиент описывает каждый из опытов, относящихся к его проблеме, терапевт устанавливает якоря для каждого из них из тех, над которыми он хотел иметь некоторый контроль с целью вызова определенных реакций. Каждый раз, когда клиент конгруэнтно выражает один из этих опытов, терапевт повторяет свои действия по установке якоря, чтобы убедиться в том, что данный якорь включен в данное субмодальное созвездие. Для терапевтов, читающих эту книгу, это может быть полезно тем, что про утилизации метафор, установив якорь, вы посредством выборочного его вызывания можете удостовериться, что клиент полностью переживает те части метафоры, которые изоморфны заякоренным эмоциям и поведениям.
      Возьмем, к примеру, проблему Сэмюэля. Для начала мы могли бы фыркать каждый раз, когда он описывал свои персональные обязанности, и цокать языком, когда он говорил о своей беспомощности дома. С некоторым предвидением мы можем также спросить его о некоторых по настоящему хороших эпизодах с Кейт, и заякорить эти переживания надавливанием на его колено. В процессе рассказывания Сэмюэлю сказки каждый раз при описании рыцарских обязанностей Ланселота мы вводим одно-два фырканья. В тех частях метафоры, где Ланселот сталкивается с гае-вом Гиневры, мы в соответствующем месте вводим цоканье языком. Целью создания этих якорей является способствовать Сэмюэлю в более личностно-значимом осмыслении метафорических событий, которые он слышит и наблюдает. Убедившись, что предусмотренный якорь является якорем приятного опыта (до непосредственного предъявления сказки), мы можем надавить на колено Сэмюэля в момент описания Ланселота и Гиневры. Якоря также можно использовать для интегрирования (и, значит, исчезновения) несовместимых эмоций и поведений. В этом случае якоря используются точно таким же образом и по тем же причинам, как это говорилось выше. Разница здесь заключается только в том, что в этой части метафоры, где происходит изменение (связующая стратегия), оба якоря вводятся одновременно. В метафоре Сэмюэля это было бы исполнено в виде одновременного цоканья языком и фырканья (попробуйте, интересный опыт) в той точке метафоры, где Ланселот наконец интегрирует два опыта (после того, как он изменил способ, посредством которого коммуницировал с Гиневрой). В результате два предположительно полярных опыта Сэмюэля, характеризующих "ответственность" и "беспомощность", сталкиваются и взаиморазрушаются, рождая новый опыт, комбинирующий наиболее полезные аспекты каждого из своих предшественников.
      Важным аспектом этой стратегии является то, что в точке, где происходит изменение, два несовместимых эмоции-поведения принуждают к одновременному самовыражению. А поскольку это невозможно, они принуждаются к разрыву и переформированию в единое новое созвездие субмодальностей. Это новое созвездие (опыт) будет с необходимостью составлено из совместимых субмодальных восприятий каждого из двух первоначальных наборов. Начиная с этого соединения, первоначальные якоря (субмодальные восприятия), составляющие каждый из первоначальных опытов, больше не будут вызывать переживание этих опытов, поскольку они больше не существуют как первоначальная сеть субмодальностей. (Проверьте это сами: столкнув два несовместимых опыта, включите каждый из первоначальных якорей по отдельности и заметьте, получили ли вы первоначальные реакции. )
      Триггеры По сути, якоря и триггеры - это две взаимодополняющие части одного и того же процесса. В то время, как якорь является человеческим восприятием какоголибо события в его окружении, триггер выступает в роли самого этого события. Так, в предыдущем примере, фырканье и надавливание на колено - это триггеры, а аудиальное и кинестетическое восприятие фырканья и надавливания на колено
      - якоря. Хота в качестве триггера может действовать что угодно, события окружения не являются триггерами до тех пор, пока они не заякорят какой-то определенный опыт. Это уточнение имеет важное значение, поскольку оно привлекает наше внимание к тому факту, что повторяющиеся события окружения являются неотделимой частью эмоций и поведения. Как отмечалось в части 2, при обработке проблемы мы можем изменить либо окружение (триггеры), либо его переживание (якоря), либо последующую реакцию. Хотя изменения, возникшие на любом из этих уровней, будут обобщаться (генерализоваться), мы уверены, что работа с клиентом на уровне его опыта мира является наиболее жизнеспособным выбором в большинстве терапевтических случаев. Существуют пути, где для облегчения процесса изменения использование триггеров может быть включено в метафору и вообще в весь процесс терапии. Первый из них состоит в переключении триггера неприятных эмоции-поведения на вызывание приятных или более полезных опытов. Когда клиент специфицирует для вас характеристики его проблемной ситуации, вы часто будете замечать, что в его окружении есть одно особенное событие (триггер), которое всегда действует эффективно для извлечения проблемного опыта. Такими триггерами могут быть указующий палец, грубый голос, какое-то имя, беспокойство от раны, запах табака и т. д. Полагая, что триггеры, которые вы имеете в виду, отвечают за извлечение неприятных (или по меньшей мере, не помогающих) эмоций поведений, можно изменить эту ситуацию посредством использования данного триггера для другого, совершенно отличного опыта. Изменение в триггерных указателях легко может быть включено в метафору. Для этого триггер, указанный клиентом как наиболее (или единственно) способный воссоздать его проблемную ситуацию, нужно включить в вашу метафору в таком же функциональном положении, как это имеет место в "реальной ситуации". После того, как метафорические персонажи пережили свои изменения, переформируйте первоначально беспокоящий триггер для изменений, которые были только что произведены. Например: "И с тех пор, как только босс Вилли повышал свой голос, это напоминало Вилли об этом особенном опыте, давшем ему так много сведений об одиноких людях, которые вопят" (выделена часть, где интонация сообщения повышается). Это быстрое переформирование триггера выковывает для клиента мощное оружие, поскольку обеспечивает его средством немедленного возвращения к соответствующему изученному опыту точно в тот момент, когда он в этом нуждается. Триггеры, как находящиеся, так и не находящиеся под контролем терапевта, могут быть использованы также для инициирования изменений в соответствующее время в будущем. Может случиться так, что природа проблемы клиента указывает на то, что актуальный процесс изменения будет наилучшим образом обеспечен, если он произойдет в контексте действительной проблемной ситуации. В этом случае все, что нужно сделать терапевту, это отобрать в качестве триггера одно из событий в окружении клиента, характеризующее его актуальную проблемную ситуацию, а затем открыто включить его в качестве триггера для изменений, происходящих в метафоре. Например: "И этого не было, пока позже, когда юноша указал на него, Вилли не понял важность того, что он узнал. Юноша, указывающий на него, вызвал то, что все, происходившее до этого, встало на свои места, так что Вилли смог начать меняться... " Таким способом для клиента создается возможность вернуться к своей проблемной ситуации с триггером для изменения. Когда этот триггер "взведен", он может начать проводить изменения в соответствии с тем, что предложено в метафоре. Отличие здесь заключается в том, что эти изменения производятся в пределах (и в отношении) контекста актуальной проблемной ситуации. Конечно, как терапевт вы можете также установить триггеры, над которыми вы имеете такой контроль, что можете инициировать изменения в последующие (возможно, более уместные) времена (см. для примера "Метафору Вивейс" и "Сказку о двух икотах" в части 7).
      Раздел 3 Вложенные реальности
      Под реальностью здесь будет подразумеваться та группа осознания, происходящая в том же окружении, в котором вы сейчас читаете эту книгу, которая доступна вам посредством ваших пяти органов чувств, составляя таким образом структуру "реальности". Все внешние события, которые вы сейчас воспринимаете, по мере наблюдения вашего окружения, интуитивно представляете равным образом "ценным" или "конкретным", или "принуждающим", или "очевидным" и т. д. Для наших целей здесь является важным определение того, что мы можем проводить различие между реальностью этой страницы и, скажем, реальностью вашего внутреннего фантазийного мира. Очевидно, нет особой нужды в дополнительном выяснении специфических различий между этими двумя реальностями для того, чтобы согласиться, что они действительно "как-то" различаются.
      Вложенные реальности отсыпают нас к опытам, которые одновременно репрезентируются на более чем одном уровне смысла. В качестве иллюстрации к понятию вложенных реальностей рассмотрим, например слово "собака". Одной реальностью, доступной нам посредством зрения, является конфигурация печатных букв, образующая слово "собака". Если вы затем сконструируете в голове образ собаки, вы добавите к первой реальности вторую. Если вы теперь вообразите ребенка, воображающего образ собаки, вы получите три вложенные реальности - одна в другой. Учитывая тот факт, что вы читаете все это в определенном окружении, вы теперь имеете группу из четырех вложенных реальностей - и так далее. (Идея вложенных реальностей всегда напоминает мне картину, изображающую стену, на которой висит картина с изображением стены, на которой висит картина и т. д. Полезность этой идеи заключается в том понимании, что люди репрезентируют большую часть своего опыта на различных уровнях реальности, и что любой из этих уровней не менее достоверен в качестве репрезентации опыта, чем любой следующий. Это именно та эквивалентность реальностей, которая позволяет терапевтическим метафорам функционировать в качестве эффективных агентов изменения, и между прочим, позволяет вам понять эту страницу с иероглифами. ) Как вы уже, возможно, поняли, когда бы вы ни рассказывали сказку или историю вашим клиентам, вы складывали, по крайней мере, три реальности: реальность вашего разговора с ним, в пределах конкретного физического окружения, реальность репрезентации клиентом его проблемы и реальность репрезентации им метафоры, предъявленной для его проблемы. Преимущество, которым вы овладеете, ознакомившись с концепцией вложенных реальностей, будет заключаться в том, что это даст вам свободу намеренного и одновременного действия на нескольких уровнях осознания в процессе работы с данным клиентом. Поскольку, в отличие от сознательного опыта, перцептуальный опыт является относительно неограниченным, то терапевтические коммуникации, происходящие на нескольких уровнях реальности, фактически не встречают сопротивления. Вспомните в качестве примера случай из первого раздела, где некий молодой человек говорил, что ему "не понравилась" рассказанная ему сказка. Он оказался способным пропустить мимо сознания реальность сюжета метафоры, посчитав ее "скучной", но он был не в силах сделать это в отношении реальностей систем репрезентации и субмодальных изменений, содержавшихся в метафоре, поскольку они действовали на неосознаваемом им уровне реальности.
      Если вам приходится встречать такие реальности, когда клиент вовлечен в действительную ситуацию, которая изоморфна или идентична его проблемной ситуации, то вы имеете возможность сделать то, что является одним из наиболее эффективных приемов, присущих метафорам - будучи вовлеченным в пример опыта, который он хочет изменить, клиент будет иметь возможность ввести в действие сразу же предложение, содержащееся в вашем метафорическом рассказе. Изменения, которые произойдут, можно использовать непосредственно в этот момент для дальнейших процессов. Вот замечательный пример такого способа вложения реальностей.
      Дебора была приглашена поужинать двумя новыми знакомыми, Томом и Самантой. Саманта была учительницей в начальной школе, и не знала, что это известно Деборе. По тому, что происходило, было очевидно, что Саманта считает необходимым постоянно говорить Тому, что ему следует делать. Когда их компания вошла в ресторан, Саманта в своей обычной бесцеремонной манере сказала Тому: "Здесь ты можешь снять пальто". Пытаясь обратить это в шутку, Дебора сказала: "Держу пари, ты не знал об этом". Том, обычно беспрекословно подчинявшийся Саманте, на мгновение вышел из своего привычного состояния и понял, как бездумно он метался в любом направлении, указанном Самантой, после чего между ним и Самантой произошло выяснение отношений, в ходе которого Том пытался защитить свое достоинство. Этот спор оставил у всех неприятный привкус, поскольку ни он, ни она не понимали, как они пришли к установлению таких взаимоотношений, при которых Саманта берет на себя опеку над Томом и ответственность за его действия. Немного позже, во время ужина, Дебора рассказала короткий анекдот о своей подруге-учительнице. Та проводила с детьми так много времени, что часто обнаруживала, что разговаривает со взрослыми как с детьми, сама того не желая. Саманта несколько раз моргнула, а потом сказала: "Знаешь, а я ведь учительница, и кажется, веду себя точно так же... "
      И тогда Саманте и Тому стало понятно, как и откуда произошел тот обычный тип взаимодействий, который они разработали, и оба почувствовали облегчение, узнав, что это не было результатом ее "потребности доминировать" или его "потребности подчиняться".
      Вероятно, стоит указать на один дополнительный, и, возможно, имеющий определенную ценность аспект этой истории, заключающейся в том, каким образом был разработан потенциал реакции. Выждав некоторое время после ссоры, Дебора позволила Тому и Саманте погрузиться в себя в поисках способа осознания того, что происходит между ними. Поскольку их попытки оказались тщетными, то их готовность откликнуться на подходящий выбор была, без сомнения, выше, чем до или во время этой ссоры. Использование Деборой метафоры к тому же обеспечило их возможностью найти собственное решение для их проблемы.
      В первом разделе мы обсуждали использование кавычек как способа неявно выйти из пределов метафоры с тем, чтобы дать клиенту прямые указания. Используя кавычки, вы фактически осуществляете вложение реальностей. В самой простой форме, в процессе сообщения метафоры, содержащей кавычки, имеются:
      1. Реальность, в которой вы в вашем офисе разговариваете с вашим клиентом; 2. Реальность изоморфизма истории-метафоры; 3. Реальность прямых утверждений (кавычки) в адрес вашего клиента: 4. Реальность внутренней репрезентации клиентом предыдущих трех реальностей.
      По аналогии с кавычками, в качестве средства вложения реальностей мы можем указать еще на "язык органов", который отсылает нас к тем самым словам языка, которые могут иметь различный смысл, обозначая либо части тела, либо физиологические функции, либо описание опыта. Например, я говорю вам: "Подайте мне руку! " Вне контекста, в котором говорится это предложение, "рука" в нем может означать либо часть тела, либо оказание помощи. Точно таким же образом можно использовать язык органов для составления сообщений, значимых более чем на одном уровне. Для клиента, проблемой которого является хроническая тошнота, вы можете составить фразы вроде "мне это надоело до тошноты". Можно употреблять словосочетания типа "у него много желчи", "кусочек с ноготок", "начал зубоскалить", "пятки засверкали", "у него нюх на это", "прикусил язык", "перемывать кости", "принимать близко к сердцу" и т. д. Язык органов может был" особенно полезен в метафорах для клиентов с проблемами, выражающимися в форме каких-либо физиологических нарушений. Другим средством, позволяющим осуществлять вложение реальностей в дополнение к тем, которые уже содержатся в метафоре, является аналоговая маркировка. Как говорилось в части 2, аналоговая маркировка означает подчеркивание некоторых особенно важных идей в коммуникации посредством специфических изменений в интонации, выражении лица, телодвижениях, в прикосновениях терапевта к клиенту. При предъявлении метафоры эти аналоговые сигналы могут использоваться для характеризации различных ее аспектов. Например, в одной и той же истории можно использовать грубый голос, рассказывая о неожиданных столкновениях с препятствиями, встречающимися главному герою метафоры, понижать тон, говоря о его надеждах и мечтах, и переходить к повышению при описании изменений. Такое поведение присуще всем хорошим рассказчикам. Аналоговая маркировка различных аспектов метафоры создает еще одну реальность, в которой история "рассказывается" в отношении изоморфного материала аналоговых сигналов. Аналоговая маркировка и вложенные реальности могут быть также использованы при предъявлении множественных метафор (то есть содержащих несколько метафор для одной и той же проблемы). Предположим, к вам приходит клиент и описывает следующую проблему: "Каждый раз, когда я прихожу на экзамен, я вылетаю в трубу. Я знаю материал, но когда я вхожу в класс, то начинаю беспокоиться о том, что я его не знаю. Очень скоро я начинаю так нервничать и паниковать, что уже и вправду ничего не помню. Тогда мне нужно либо уйти, либо остаться и провалить экзамен". Эта проблема может быть разделена на следующие события ("блоки", "сцены" и т. д. ):
      1. Клиент знает материал.
      2. Сомневается в своих знаниях, когда входит в класс.
      3. Паникует и забывает.
      4. Уходит или остается и "проваливается".
      5.? (нет разрешения)
      Одной из техник утилизации метафор является рассказывание нескольких коротких историй, каждая из которых изоморфна проблеме. Эффективность такой техники обусловливается использованием аналоговой маркировки в каждой из частей (блоков) проблемы. Это осуществляется так: 1. Рассказывается столько историй или анекдотов, сколько событий заключено в проблеме, а затем 2. В каждой из них последовательно производится аналоговая маркировка (одним и тем же сигналом). Другими словами, для нашего примера: в первой истории будет маркировано первое событие, во второй - таким же способом второе, в третьем - третье и т. д. Этот процесс можно изобразить следующим образом: События действительной проблемы: 1, 2, 3, 4, 5.
      1-я метафора: A1, A2, A3, A4, AS.
      M
      2-я метафора: Б1, Б2, БЗ, Б4, Б5.
      M
      3-я метафора: В1, В2, ВЗ, В4, В5.
      М
      4-я метафора: П, Г2, ГЗ, Г4, Г5.
      М
      5-я метафора: Д1, Д2, ДЗ, Д4, Д5.
      М
      (Буква "M" под событием означает "маркировано") Аналогово маркированная метафора: A1, Б2, ВЗ, Г4, Д5. Благодаря проведенной таким образом аналоговой маркировке, каждое из маркированных одним и тем же сигналом событий будет бессознательно ассоциироваться с другим. Когда наконец будет маркировано событие разрешения, клиент будет иметь бессознательную репрезентацию шестой метафоры, возникшей из пяти предыдущих.
      * Часть 7 * ВСЕ, СРАЗУ, ВМЕСТЕ
      пролог
      по роману Т. Г. Уайта "Король раз и навсегда" " - Как достать меч? - подумал он. - Или украсть? А может, подстеречь на этой кляче какого-нибудь рыцаря и силой отнять у него оружие? В таком большом городе должен быть оружейник, чья мастерская должна быть еще открыта. Он проверил коня и пустил его легким галопом вдоль улицы. В конце ее оказалось кладбище, за входом в которое виднелось что-то вроде площади. В середине ее лежал огромный камень, на котором лежала наковальня с воткнутым в нее новеньким мечом.
      - Так, - сказал Бородавка. - кажется, это что-то вроде военного памятника. Но у меня нет выбора. Я уверен, что никто не пожалел бы для Кея военного памятника, если бы знал, в каком он положении. Он привязал коня к столбу у арки, которая образовала вход на кладбище, шагнул на дорожку, усыпанную гравием, подошел к наковальне и взялся за меч.
      - Ну-ка, меч, - сказал он. - Я должен попросить у тебя прощения и забрать для других дел...
      - Странно, - сказал он. - Я почувствовал что-то необычное, когда взялся за этот меч. Я увидел все вокруг намного яснее. Посмотри, Бородавка, на эти прекрасные украшения на часовне и на монастыре. Видишь, как великолепны вон те флаги, развевающиеся над теми пристройками. Как благородно выглядит эта изгородь из красного тиса! Как чист снег! Я слышу какой-то запах, что-то вроде благовонного вереска... И что я слышу? Музыка? Это в самом деле была музыка. То ли свирели, то ли флейты звучали вокруг, и кладбище было освещено неярким, но таким чистым светом, что на расстоянии двадцати ярдов можно было увидеть иглу.
      - Это необычное место, - сказал Бородавка. - Здесь есть люди. Эй, люди, чего вы хотите?
      Никто не отозвался, но музыка была громкой, и свет был прекрасным.
      - Люди! - крикнул Бородавка. - Я должен взять этот меч. Он нужен не мне, а Кею. Я верну его!
      Опять никто не отозвался, и тогда он вновь обернулся к наковальне и увидел золотые письмена, которых раньше не заметил, и драгоценные камни на рукоятке меча, излучающие прекрасное сияние.
      - Ну, меч... - сказал Бородавка. Он взялся за рукоять обеими руками и уперся в камень. Флейты играли какуюто чудесную мелодию, но все вокруг был неподвижно. Бородавка отпустил рукоять, впившуюся в его руки, едва он за нее взялся, и отступил назад. Из глаз его как будто посыпались искры. \
      - Хорошо вбито, - сказал он.
      Он снова ухватил меч и потянул его изо всех сил. Музыка заиграла еще громче, свет вокруг засиял, как аметист, но меч не поддавался.
      - О, Мерлин! - закричал Бородавка. - Помоги мне забрать это оружие! Раздался страшный грохот, и долгий аккорд послышался вместе с ним. Все кладбище было окружено сотнями старых друзей. Они одновременно показались из-за стен кладбища, как призраки, и там были барсуки, соловьи, грубые вороны и зайцы, дикие гуси и соколы, рыбы и собаки, изящные единороги и осыотшельники, гамадрилы и дикобразы, грифы, и тысячи других животных, которых он встречал когда-то. Они появились вдоль кладбищенской стены, друзья и помощники Бородавки, и все они что-то непрерывно и торжественно говорили. Некоторые из них сошли с флагов на часовне, где они были изображены на гербах, другие пришли из вод морских или слетели с неба, третьи прибежали с окрестных полей; и все они, кончая самой маленькой из землероек, пришли к нему на помощь по законам любви. Бородавка почувствовал, как растут его силы.
      - Попробуй еще раз, - сказала Щука, сошедшая с одного из геральдических знамен. - Так, как ты это сделал, когда я собиралась тебя прищелкнуть. Вспомни, что сила прыгает с затылка.
      - А как насчет этих предплечий, - глухо сказал Барсук, которые соединяются с грудью? Давай смелей, мой дорогой эмбрион, и найди себе инструмент. Мерлин, сидевший на верхушке тисового дерева, воскликнул:
      - Ну, капитан Бородавка, каково первое правило нога?! Мне кажется, что однажды я слышал, как кто-то клялся мне на эту тему!
      - Не надо вести себя, как дятел, застрявший в щели, - нежно сказала Неясыть. - Усилия должны бытъ равномерны, мой герцог, и все будет прекрасно. Бедый-Фасад сказал:
      - Ну что. Бородавка, если однажды ты был способен перелететь великое Северное море, очевидно, ты можешь скоординировать несколько маленьких крыльевых мускулов здесь и там. Сложи свои силы с духом своего разума, и меч выйдет, как из масла. Ну, хомо сапиенс, ради всех нас, твоих безрогих друзей, ждущих здесь, чтобы поздравить тебя!
      Бородавка в третий раз шагнул к огромному мечу. Он легко протянул к нему правую руку и выдернул его изящно, как из ножен". А теперь дли более завершенного представления о метафорах и о том, как придумывать и использовать их, приведем в этой части пример анекдотической метафоры и текст терапевтической сказки. Пример использования анекдотической метафоры ("Сказка о двух икотах") написан по случаю специально для этой книги терапевтом-стажером Вилли Свенсеном, прошедшем курс обучения использованию метафор. Его рассказ интересен тем, что в нем демонстрируются две совершенно разные стратегии по разрешению одной и той же проблемы икоты. Артистическое искусство Вилли в этих ситуациях основано на его способности к раскрытию потребности тех двух людей, с которыми он работая, с целью конструирования для них такого контекста, в котором они быта бы свободны использовать свои собственные внутренние ресурсы для осуществления нужных им изменений.
      Сказка о двух икотах
      Однажды в годы, когда я подрабатывал в одном людном ресторане неподалеку от моего дома, я заметил в зале некоего джентльмена, с которым происходил приступ одной из самых раздражающих и совершенно обычных человеческих проблем - икоты. Официант только что собрал со стола тарелки и по привычке осведомился, что угодно заказать еще. Джентльмен попросил принести спиртного, а затем как-то по-шутовски и каким-то упавшим голосом спросил, нет ли в баре чего-нибудь от икоты. Я приблизился к столу и очень серьезным тоном спросил джентльмена: "Хотите ли вы избавиться от вашей икоты? " Он ответил: "Да". Тогда я спросил, хочет ли он, чтобы я рассказал ему одну историю, причем во время рассказа ему следует создавать в своей голове картинки о том, о чем я буду говорить. После нескольких скептических реплик, брошенных им по этому поводу, он (по настоянию знакомых, обедавших с ним) согласился.
      (Попросив этого джентльмена подтвердить свое желание избавиться от икоты, Вилли предохраняет себя от обвинений по поводу терапии. Затем он приступает к специфицированию того, что должен делать этот джентльмен. ) Я немедленно взял из-за ближайшего стола стул, и сел перед ним лицом к липу, чтобы видеть его полностью. Голосом, сходным по громкости и полупьяной интонации с тем, которым он говорил со мной во время его краткой информации о скептицизме, я сказал ему, что собираюсь рассказать ему историю о протекавшем вентиле, который у меня был в доме, и о том, как этот вентиль был отремонтирован. Джентльмен, часть которого все еще искала способ выразить сопротивление, повернулся к своим друзьям и начал выборматывать свой продолжающий скепсис.
      (Обратите внимание, что Вилли все время калибрует свое поведение по поведению джентльмена. Чтобы иметь возможность наблюдать мимические реакции и показывать их самому, Вилли принимает меры, чтобы оказаться на таком месте, гдон и его партнер по общению хорошо увидят друг друга. Далее, Вили подстраивается к интонациям джентльмена. В сущности Вилли принимает интонацию джентльмена с самого начала, чтобы привлечь его внимание и вызвать доверие - то есть, встречает его в его модели мира. ) Чтобы войти с ним во взаимодействие, я взял его за руку, чуть-чуть надавливая на нее, и повторял свои слова об истории, которую собираюсь ему рассказать. Немедленной его реакцией было внимание. Я применил эту технику еще два раза, когда при моей попытке начать рассказ он прервал меня разговором
      - то есть, я сжимал его руку и напоминал ему, чтобы он "делал картинки". При этом всякий раз он переключался в состояние внимания. (Вместо открытой работы с сопротивлением Вилли полностью игнорирует его, приковав к себе внимание джентльмена тем, что неожиданно - и следовательно, не встретив сопротивления - берет его за руку. Повторяя свои замечания об условиях работы, Вилли может использовать сжимание руки как якорь для сосредоточенности у этого джентльмена. ) Когда он достаточно сосредоточился, я перешел к другой интонации, которую посчитал полезной при рассказывании этой истории, и приноровил темп своей речи к ритму его дыхания. При этом я синхронно покачивал головой.
      (Вилли использует интонацию, движения головой и темп речи для целей присоединения. Такое невербальное связывание работает наподобие биологической обратной связи с человеком и позволяет изменять его состояние сознания. )
      История была такова... Я рассказал, что обнаружил протекающий вентиль, и что протекающий вентиль вызывал утомление. Я описал ему процесс того, как протекает кран, говоря: "Кал... кал... кап... "; стараясь говорить эти "кап кап кап" всякий раз, когда на джентльмена нападала икота, но говорить по возможности незаметно.
      (На всем протяжении рассказа Вилли использует аналоговые интонационные - маркировки для выделения важных для этого джентльмена частей. Эти выделения мы сохранили в тексте. Кроме того, интонационно маркируя этими "кап, кап" возникающие приступы икоты, мы связываем бессознательно то и другое вместе. )
      В дополнение к вербальному описанию состояния вентиля я использовал много аналоговых описаний и жестов (таких, как попытка закрыть кран). Далее я рассказал ему, что в конце концов я решил вызвать кого-нибудь, кто мог бы мне помочь, и я вызвал водопроводчика, чтобы он зафиксировал вентильную течь. Я рассказал ему, как я ожидал, чтобы водопроводчик пришел и зафиксировал вентиль. Пришел водопроводчик, чтобы зафиксировать вентиль, и у него была сумка с инструментами. Я рассказал водопроводчику о вентиле, и он сказал, что может его зафиксировать. Я сказал себе: "Как он собирается это делать? " Водопроводчик сказал мне, чтобы я "внимательно наблюдал". (Кавычки здесь используются для того, чтобы джентльмен задал себе вопрос "как? ", и для ввода команды: "Наблюдать внимательно" - в том числе, и в своей голове. )
      Затем я описал вербально и аналогово разборку вентиля при помощи довольно большого гаечного ключа, который водопроводчик извлек из своей сумки с инструментами. Я сказал, что водопроводчик разобрал вентиль на 5 частей. Предъявив это описание, я вновь употребил удивленный вопрос: "Как он собирается это делать?