Мы когда смотрим ретроспективно, нам кажется, что этого никак не могло быть, с «Собачьим сердцем», скажем. От скольких людей я слышала, от десятков как минимум: «Ну, неужели вы не понимаете, «Собачье сердце» никогда не будет напечатано». Я всем говорила, что увидите его напечатанным при вашей жизни. Все дожили до 87-го года, кто со мной говорил. Но это так, между строк.

А касательно романа, я прямо, можно сказать, вижу осциллограмму его мысли, он в какие-то моменты безудержно верил: вот понравится Сталину, возьмёт да и напечатает. А в какие-то моменты испытывал полную безнадёжность. Если бы он всегда был уверен, что не напечатают, не было бы такого запала, мне кажется. Он всё-таки писал, как бы веря… Он для этого некоторые предпринял меры всё-таки, там нет прямых, так сказать, лозунгов. Потом я писала в одной своей работе, что он там впечатал между строк, в сцене Волонда из «Мастера и Маргариты», непосредственное обращение к Сталину. Там как бы невидимыми чернилами написано письмо Сталину. Я не буду, конечно, сейчас подробно рассказывать, я назвала ту статью свою «Соблазн классики» как и доклад. Там были слова, которые были в его предыдущих письмах Сталину, и он верил, кажется, что Сталин на столе держит эти письма и прямо мгновенно всё поймёт. Он давал понять через Маргариту, например, что «не прошусь больше за границу» и так далее. Впечатано такое вот письмо. Поэтому он, во всяком случае, надеялся положить его на стол Сталину. Это факт.

Мало того, к самому роману он вернулся в 37-м году, на мой взгляд, как к замене письма. В дневнике Елены Сергеевны всё время записи: «Да, Миша думает над письмом правительству, да, надо писать письмо наверх». И в один момент она пишет: «Но это страшно». И тогда он обращается к роману. Можно хронологически это проследить – он обращается к роману, как к замене письма. Однако вообще, что касается и сатиры, и мистики, я, честно говоря, несмотря на то, что он сказал: «Я писатель мистический», я не больно много вижу мистики в его произведениях. Но другое дело, что у него были две совершенно разных линии в работе до поры до времени: одна та, которая передаётся словом «Записки» – «Записки на манжетах», «Записки юного врача», «Записки покойника», «Необыкновенные приключения доктора», в которых есть дневниковые записи. То есть у него было острое ощущение определённых кончающихся периодов жизни. Мы, так сказать, все живём аморфно более или менее, только день рождения отмечаем, а он ясно ощущал: вот закончился данный период жизни. И он его олитературивал, превращал в литературную форму. Может быть, у него даже одновременно было какое-то ощущение того, как жизнь ложится в литературу, не знаю. Это была такая автобиографическая линия, иногда даже огромное сходство с биографическим фактом, вот прямо «Записка на манжетах».

Я долгое время, как ученица формалистов, считала, что это, конечно, приём, похожий на автобиографию, пока не убедилась, что там есть до смешного автобиографические детали. Это вот одна линия. Да, и эта линия продолжалась и в «Московских хрониках», которые он написал для «Накануне». Там в центре «я» повествователя старой школы, ещё повествователя сатириконов, фельетонов, дореволюционных газет, хорошо известного московской публике и вообще российской публике повествователя.

А вторая линия – это линия, совершенно лишённая автобиографизма, сатира, «Роковые яйца», «Собачье сердце». Так был задуман роман – роман о дьяволе был явно задуман в продолжение этой линии, – в 28-29-м годах он пишет его.

Потом в 30-м году он диктует Елене Сергеевне письмо правительству. Она мне говорила, что он, написав: «И я сам своими руками бросил в печку роман о дьяволе, начало романа о театре и пьесу», остановился (так рассказывала Елена Сергеевна) и сказал: «Ну, раз это написано, это должно быть сделано». И стал рвать тетрадь и бросать её в печку. И вот про эту тетрадь я спросила у Елены Сергеевны, когда начала обрабатывать архив ещё при её жизни. Там кусочки остались у корешка, я спросила: «Что вот это за тетрадь?» Вот тогда она мне это рассказала. А я говорю: «А почему же он оставил?» А он сказал: «Ну, если я не оставлю, кто ж поверит, что роман был?»

И в какой-то момент я стала её восстанавливать только потому, что мне надо было, поскольку я обрабатывала архив, на обложке написать по архивным правилам: «Мастер и Маргарита», а в квадратных скобках «первая редакция» или «ранняя редакция». Тогда я поняла, что я должна стопроцентно убедиться, а не только со слов Елены Сергеевны, что это роман. И стала изучать кусочки. Прошло три часа, и я убедилась, что я реконструирую эту редакцию. И вот в течение двух лет удалось её реконструировать, 15 глав. И тогда можно было узнать многие вещи. Например, что там Феся был. Теперь ссылаются на «Булгаковскую энциклопедию», но, естественно, Феси ни у кого не было, он восстановлен из кусочков, и теперь он существует в главе «Что такое эрудиция».

И я написала, что, по крайней мере, в этих сохранившихся обрывках нет ни Мастера, ни Маргариты, осторожно написала. Но через несколько лет поняла, что не только там, но и в замысле нет. Я на сто процентов в этом уверена, ну на 95, в нашей филологии 100 процентов не бывает, закон исключённого третьего у нас не действует, поэтому на 95 процентов уверена. Почему? Очень просто. Потом, в дальнейшем, в поздних редакциях, на месте Феси появляется Мастер, как будто он вынул из ячейки одного и вставил другого. И функционально он заменил одного представителя неложного знания, в отличие от Берлиоза, другим. И Фесе была уготована встреча с Воландом.

Но дело в том, что он хотел сатирический роман тоже написать, условно говоря, сатирический, продлить эту линию. Но письмо правительству и звонок Сталина резко изменил его биографию и жизнь.

Сталин, который, конечно, был политик стопроцентный, совершенно точный вопрос задал для того, чтобы ошарашить человека, спосил, когда позвонил, неожиданный был звонок совсем: «А что, может быть, правда, отпустить вас за границу, что, очень мы вам надоели?» Значит, отвечай, да, отпустите, надоели. Он приклеил эту вторую часть реплики – опасную. Булгаков, я уверена, ответил не так гладко, как записано через 25 лет Еленой Сергеевной, она женщина была очень осмотрительная: «Да, я много думал последнее время, русский писатель не может жить без родины». – «Я тоже так думаю». Значит, он отказался.

Но я думаю, он не так ответил, там видно даже по записи, что он был очень взволнован, он не знал, что отвечать. В общем, он, наверное, ответил так, но в другой форме. Сталин полностью удовлетворился, отправил его в МХАТ на работу помощником режиссёра. И через полгода Булгаков понял, что он обобран, он ничего не получил. Он вступил в отношения с таким человеком, конвенцию заключил. Потому что, если он отказался, значит, он остаётся на условиях Сталина, другого тут нет.

И в течение 31-го года он делает наброски, писать он не в силах, он полностью разрушен, он не в силах писать. Он понял, что он проиграл. И он делает наброски, где появляется Мастер и Маргарита, потому что в это время, в феврале примерно 31-го года, у него ещё происходит личная трагедия: Шиловский узнаёт об их отношениях и говорит Елене Сергеевне (она рассказывала), что детей ни в коем случае не отдаст. У неё двое детей, для неё, как для подавляющего большинства женщин, вопрос сразу решён, и она соглашается не видеться с Булгаковым. Значит, он в жутком состоянии.

И вот из двух этих биографических поворотов (из того, что он понял, что он попал в ловушку и заключил союз, конвенцию с человеком, который даже почти не человек, что называется; и личная трагедия) замысел романа приобретает совершенно другие очертания. И когда в 32-м году, уже встретившись с Еленой Сергеевной, соединив с ней свою судьбу, осенью он приступает заново к роману, в сущности, происходит следующее. Новый роман он помещает в каркас старого – не выбрасывать же. И в этот момент две линии в его творчестве соединяются, как будто искра пролетает, и сплавляются две линии, которые шли параллельно. И дальше уже рассказ не о чём-то автобиографическом, это роман о судьбе художника в особой ситуации.

В.Н. Мариэтта Омаровна, вы говорите про неожиданного появившегося Мастера. Мне кажется, что если проследить по произведениям Булгакова, начиная с 20-х годов, то художника, писателя ещё не было в его произведениях. Потом он к этому пришёл, в 30-х годах. И тогда начались почти все произведения о писателях. Потому что Булгаков, на мой взгляд, ища идеальную личность, нашёл художника.

М.Ч. Он уже есть в «Мольере», в «Кабале святош», в 29-ом году, одновременно.

В.Н. Да, да. Он нашёл этот образ как раз тогда. Он перебирал учёных, военных и пришёл к художникам.

М.Ч. Вы совершенно правы, он нашёл в 29-ом году.

И второе, что ещё было важно, частично об этом говорил Владимир Иванович, я тоже пыталась когда-то всё это осознавать. Его творчество, как никакое другое, представляет собой единый текст. И он никак не мог подступить после «Белой гвардии» к новому роману, как он пишет в «Записках покойника»: «Я стал думать, что делать… Если ты писатель, так возьми пиши второй роман. Только я не мог никак понять, о чём он должен быть». Это автобиографическое признание, я считаю.

Потому что он не мог писать о Москве, то есть о современности, о современной России, с позиции слабости. А иначе интеллигент писать и не мог, потому что он был окружён совершенно. Недаром в дневнике… Отчасти у меня есть такая маленькая гордость, у филологов есть свои гордости маленькие – я написала в одной своей работе, что он «приехал в Москву жить под победителями». И потом был найден дневник, спустя ряд лет, и он называется «Под пятой».

А.Г. «О, как я угадал!»

М.Ч. Я пыталась прочувствовать ощущение, с которым он в Москву приехал в 21-ом году, и оказалось, это действительно совпало с его ощущением. Хотя и печальный факт, что так он себя чувствовал, но вот тешит ум или душу, что удалось угадать.

Он так был устроен, что внутри он был победителем, и он мог писать о современности всё-таки с позиции какой-то победы над этими людьми, которые заведомо победили. Вот почему в «Роковых яйцах» Персиков хотя гибнет, но до этого он ворочает делами, что называется, он способен на то, на что Рокк никак не способен. И следующий этап – это Преображенский, который вообще может сказать: «Ах так, я вообще-то тебе, Швондер, дал только биологическую жизнь, социальную, но раз так получилось, возвращайтесь обратно».

И Воланд, вот что я хочу сказать, касаясь романа о современности; Воланд – это третья ступень этих отношений. Вы говорили о мистике, вот она. Для того чтобы действительно удовлетворить своё чувство художника, «я не могу писать о современности на коленях», для этого повествование в рамках, условно говоря, реалистических, ему не подходило, он мог только взять что-то, что можно назвать мистикой, можно назвать сатирой, гротеском, это он и выбирает.

В.Н. Воланд – это яркая метафора власти.

М.Ч. Да. Но власти другой, побеждающей власть. Для того чтобы найти кого-то, кто сильнее существующей власти, ему понадобился только дьявол. И не было другого выхода.

А.Г. Вы сказали, Владимир Иванович, что он искал и нашёл героя – художника. Мне кажется, что художник у него (кстати, победитель, действительно) всё-таки высокомерен по отношению к тому, что его окружает. Не могу забыть этот диалог Мастера с Иванушкой в сумасшедшем доме, когда он в ответ на вопрос Иванушки: «Разве вы мои стихи читали?», говорит: «Никаких я ваших стихов не читал».

М.Ч. Правильно говорит.

А.Г. «Разве я других не читал?»

В.Н. Мастер – провидец.

М.Ч. Так он правильно говорит.

А.Г. Нет, я не спорю с тем, что он говорит правильно. Но это высокомерное наблюдение Булгакова над событиями выносит его за скобки происходящего. С моей точки зрения, он не участник этих событий, он зовёт читателя вперёд: я тебе покажу. Показать можно, только находясь на определённом расстоянии.

М.Ч. Он и был на расстоянии, правильно совершенно.

А.Г. Тогда что это по жанру, я пытаюсь понять? Потому что отказ от погружения сразу зачёркивает драму, это или комедия, или трагедия. Как вы определяете жанр «Мастера и Маргариты»?

В.Н. Жанр – это трагедия, безусловно, «Свободная Мениппея» в жанре трагедии написана. И вы знаете, Мастер всё-таки постигнул истину, и среди прочего роман «Мастер и Маргарита» – это ещё роман об истине, которую увидел и Булгаков, и его герои. Мастер почувствовал, а Воланд увидел, Воланд равен автору-творцу этого произведения. И, в общем-то, мне кажется, что булгаковеды ещё вплотную не подошли к развёрнутой трактовке той истины, которая открылась Булгакову и его героям.

А.Г. Первый вопрос, который возникает, что же это за истина?

В.Н. Это следующий этап булгаковедения, я думаю. Мастер не высокомерен, нет, просто для него многое уже открылось.

М.Ч. Он помогает ведь Иванушке-то возродиться. То есть высокомерный человек, он говорит «идите прочь», а он хотел стряхнуть порок. Вы знаете, очень много есть мелких таких деталей, воспоминаний. Сохранились по строчечке, по фразе воспоминания о том, как он то на одном литературном кружке, то на другом проводил ликбез. Он всё время, когда слышал, что «это наш красный Лев Толстой», говорил: «Подождите», и читал кусок. Ну и все видели, что это не то, что не Лев Толстой. Это ликбез такой был. Он хотел, так сказать, заставить людей увидеть ситуацию свежим взглядом, сказать «опомнитесь».

Ведь в советской власти было это колдовство, которое до сих пор многими ещё владеет, принятие одного за другое. Все как будто сговорились считать такого-то писателем, например, секретарей Союза писателей считать писателями.

Сейчас приезжаешь куда-нибудь в Америку, извините за снобизм, как я говорю своим студентам, в Гарварде идёшь по стеллажам в хранении (наслаждение одно ходить между стеллажами, туда пускают в хранение везде) и видишь, что мы замусорили весь мир, понимаете? «Секретарская литература» и о каждом ещё книги. Страшно, понимаете, мы замусорили библиотеки всего мира. Ну ладно, это дело особое.

Так вот, у него очень хорошие слова, обращённые к Иванушке: «Скажите сами, хороши ваши стихи?» – «Чудовищны», – честно ответил Иванушка. Замечательный разговор. Как говорится, везде бы так. Я уверена, что многие, если бы впрямую их кто спросил (ведь в человеке есть совесть всегда), многие бы сказали: «Всё, что я пишу, чудовищно». И литературоведы бы советского времени это сказали, которые, кстати, Булгакова розовым рисовали, будто он немножко был… Ну, как написал уже в 87-м году один из членов комиссии по литературному наследию Булгакова в предисловии, «что Булгаков всегда говорил революции – да». Я тогда большое довольно интервью давала «Литературной газете» и сказала: «Ну разве что – да… (с многоточием)». Потому что, какое уж тут «да»?

А.Г. Но феномен Батума, скажем. Объясните мне, пожалуйста, это искренний порыв?

М.Ч. Ведь слово «искренний», дорогой Александр Гарьевич, я всегда это говорю, только кажется, что что-то объясняет. Можно написать том, вот такую книжку, только про слово «искреннее». Это вроде как биотоки или энергетика.

Нам кажется, что объясняет, мы привыкли пользоваться этим словом, я им пользуюсь, но оно ничего не объясняет, потому что Булгаков был, в отличие от подавляющего большинства своих современников и собратьев по цеху, он был монархист. Это видно везде, даже если бы вы этого не знали. Не говорю уж о «Белой гвардии», возьмите «Записки юного врача», совершенно ясно, что его нормальное устройство мира вертикально: низший слой, потом повыше, повыше, наверху – дипломированный доктор, который обязан невежественную массу лечить и просвещать. Но она тоже должна знать своё место. А не вот эта демократическая… Так что он был монархист.

Поэтому его не пугала, в отличие от других, единоличная власть. Я уверена, что Александр Николаевич Тихонов, когда написал в 33-м году огромную отповедь на книгу о Мольере, он был перепуган этим, он увидел, что Булгаков принимает Людовика, только говорит: «Знай, что славу твоего царствования составляют писатели». Александр Николаевич был, так сказать, близок к революционной среде, все вокруг него были близки, Ильф, Олеша, кто угодно, все они приняли революцию.

Он один молодым ещё человеком написал в 19-м году в ноябре, что мы будем платить. В 19-м году в ноябре он угадал наши дни, когда он написал, что мы будем платить, платить за безумство октябрьских дней, платить за безумство дней мартовских. Для него и Февральская революция не годилась, понимаете? «Кто увидит эти светлые дни? он написал. Когда мы выплатим? Дети наши? Может быть, дети, а может быть, внуки. И мы, умирая ещё в чине жалких банкротов, скажем им: «Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию». Человек необычайного ума, в ноябре 19-го года понять то, что сегодня не понимают миллионы людей, что мы платим за октябрь, а не за то, что сделали, как любят говорить, Горбачёв, Ельцин и кто угодно. Что мы платим эти долги, что не мы, а большевики взяли под уздцы Россию в 17-ом году и отвели с исторического пути в историческое стойло, в тупик. Я просто была потрясена умом его, когда это прочитала. Ведь далеко не всегда талант совмещается с умом. Булгаков был очень умный человек.

А.Г. Так, а что тогда взбесило Сталина в «Батуме»?

М.Ч. Началось с того, что монархизм – это основа.

В.Н. У Мариэтты Омаровны есть национальная версия на этот счёт, на конференции вы говорили.

М.Ч. Конечно. Да и у вас она есть, наверное. Дело в том, что, знаете, надо погрузиться в то время. Пастернак пишет 1 января 36-го года, это печатают в «Известиях»: «За древнекаменной стеной живёт не человек – преданье, поступок ростом в шар земной» – Сталин.

И Булгаков, я думаю, через месяц, через две-три недели, так записано у него в дневнике, решил писать пьесу о Сталине. Я думаю, это было последней каплей. Другое дело, что до писания прошло ещё три года. Он знал, что всё это вокруг ходит, что Сталин к Горькому обращался, чтобы Горький написал о нём. Пастернак, которого Булгаков очень уважал, считал порядочным, что называется, человеком, написал стихи эти.

И вот всё более и более его стала соблазнять в эти годы мысль, что вот он напишет пьесу, честную пьесу, себе точные рамки поставит, и пойдёт всё, и «Мастер и Маргарита» будет напечатан. Вы знаете, я всегда вспоминаю (очень люблю я этого мемуариста, замечательного нашего литератора первой половины ХIХ века) Павла Васильевичаи Анненкова, когда он написал, по поводу того, что о Гоголе часто говорят, что он много очень лукавства применил, пытаясь напечатать «Мёртвые души». Анненков замечательные слова написал: «Тот, кто не имеет «Мёртвых душ» для напечатания, может вести себя непогрешительнее Гоголя и быть проще своих поступков». Мы не можем представить состояние человека, у которого в ящике лежит «Мастер и Маргарита». Но у него, повторяю, не было мысли об узурпации власти. Потому что он считал нормальным (так я думаю, это гипотеза, конечно), что один человек правит Россией. Кроме того – жалеть Троцкого, Каменева, Зиновьева ему не приходилось. К каждому из них у него был счёт. А этот православный кончил семинарию, ну, не кончил, выгнали…

В.Н. Но ведь Булгаков писал о молодом человеке, о Сталине он писал как о молодом человеке. И, на мой взгляд, есть ещё одна особенность. Булгаков отвергал те произведения, где довольно внятно он рисовался как художественный образ. Если взять фильмы, где играли его – я вот не помню, Дадиани или кто там играл Сталина, и молодого…

И, кстати, в то же время, когда Булгаков написал «Батум», шла пьеса, такая ниже среднего, по отзывам критиков и историков литературы, которую Сталин благословил. Он просто боялся, что будет простор для трактовок его образа. И тут так же, как с портретами членов Политбюро, мне кажется. Тут аналогию такую позволю себе провести – портреты членов Политбюро с размытыми чертами лица. То есть они позволяют зрителям, видящим эти портреты, как-то довоссоздать облик вождя, который рисуется из газет. А Булгаков такого люфта не давал в своём произведении. И, кстати, у него ведь Сталин молодой идеальный герой, и он вписывается в ряд его образов. Здесь, я думаю, Булгаков не кривил душой.

М.Ч. Для меня не то важно, что он написал о Сталине. Насилие над собой было не в том, что о Сталине, а в том, что о революционере.

В.Н. Да, молодой революционер, вот именно.

М.Ч. Вот к революционерам он до конца своей жизни никакой симпатии не испытывал. И вот то, что эта пьеса о молодом революционере, вот в этом-то и было над собой насилие.

И, конечно, тот ужас, который он испытал, когда ему передали, что там наверху это восприняли как желание навести мосты. Вообще, потрясающий иезуитский ход. Да, Сталин ведь похвалил пьесу – только ставить нельзя. Но там это восприняли как желание навести мосты. Вот это его сломило полностью, это видно и потому, что Ромалинский рассказывал, видно и по дневнику отчасти. Потому что это был удар просто в сердце, он почувствовал себя обесчещенным.

Конечно, подлость власти и подлость Сталина не поддаётся никакому описанию, потому что они требовали всё время, «вы с нами будьте», а наводить мосты, оказывается, не надо. То есть ты так будь с нами, чтобы мы не заметили, что ты наводишь мосты. Но, конечно, он надеялся что-то поправить в последней пьесе. Он задумывал пьесу «Ричард Первый». Я долго тоже размышляла над тем, что же он хотел сказать. Ясно совершенно, это «Ричард Третий», он на шекспировского «Ричарда Третьего» ориентировался. А «Ричарда Первого» нет у Шекспира, если я не ошибаюсь, и вот он решил дать это название. Это показывает, что он воспринимал это время, с 36-го примерно года, как шекспировское время. И тут не до нюансов, происходит то же самое, что в Англии было, только 400 лет назад. А, потом, может быть, из этого что-то получится.

Иначе замысел этой пьесы не объяснить, ведь он просто не успел её написать. Елена Сергеевна рассказывала мне, говорит – он стал рассказывать ей, в Барвихе, уже совершенно больной: «Вот у меня так будет, так». Она сказала: «Ты что, ты опять о нём?» – «А я его теперь в каждую пьесу вставлять буду».

А.Г. Отношение с церковью, особенно в последние годы, какие были у него?

М.Ч. Не столько, может быть, с церковью, сколько с православием. Да, есть такой неоспоримый факт, восстановленный мною по некоторым свидетельствам. Он перед смертью просил отслужить по нему панихиду. Он этими вещами не играл. И это было сделано, и это меня убедило полностью.

Дополнительно можно добавить, что он несколько раз, 6 марта, скажем, за несколько дней до смерти, крестился и крестил Елену Сергеевну. Она пишет, что уже слабеющей рукой, неточно, но всё-таки – это, тем не менее, не рефлекторный жест.

Он прошёл, на мой взгляд (заглянуть в душу нельзя, и живого даже, не только мёртвого), очень долгий путь взаимоотношений с верой, я думаю. Путь очень похожий на своих современников. Это типичные 900-е годы: сначала каждое воскресенье до смерти отца читается Библия, он знал обрядную сторону и прекрасно знал Священное Писание, конечно. Потом полный отход, и он на медицинский факультет поступает. Дарвин ещё свеж, молод, можно сказать, молодое дарвинское учение ещё только входит, оно считалось тогда несовместимым с верой, потому что было слишком молодое ещё. Он отходит от церкви полностью. Думаю, что гражданская война, это уже гипотеза, гражданская война заставляет его искать ключ к тому, что же произошло с Россией. Он находит его в Откровении Иоанна Богослова и вообще в Евангелии; в «Белой гвардии» серьёзно об этом говорится. Дальше – больше.

Но никогда бы он не смог дать свой вариант Евангелия, если бы не был долгие годы дистанцирован полностью от веры и не был бы, вот в этом я убеждена, не был бы долгие годы просто неверующим.

В.Н. Он верил не ортодоксально. Безусловно, к Христу он вернулся.

М.Ч. Не знаю, не знаю.

А.Г. А откуда такое знание талмудическое литературы?

М.Ч. Он прекрасно его изучил, это ясно, он знал его, просто изучал. Он много, конечно, читал. Хотя для меня очень важно вот что. Я помню, когда только начала размышлять, в 69-м году вообще начала делать какие-то первые записи о романе, и первое, что я написала, что «Мастер и Маргарита» – не философский роман. Вот это надо иметь в виду. Его часто делают философским романом, особенно в советское время все сразу стали говорить: «Философия, философия». Потому что о добре и зле вообще ведь тогда не говорили. А там, где о добре и зле, там значит уже «философский роман». Это не философский роман. Это роман, но там подняты проблемы.

В.Н. «Роман – это всё», как сказал один из писателей, «роман – это всё».

М.Ч. Да, да.

А.Г. Я почему задал вопрос о талмудической литературе, с которой он явно был знаком. Просто мне интересно, в каком переводе он его читал. Я не был уверен, что в эти годы был сделан перевод талмуда на русский язык. А насколько я знаю, идиш он не знал. То есть, видимо, это рассказы чьи-то, общение с кем-то.

М.Ч. Мне говорили, были такие сведения, что он изучал талмуд. Вот как, не знаю, не берусь сказать, надо проверить.

В.Н. Мирон Петровский указывает на исследования К.Р. – это великий князь Константин Романов. И оттуда он мог тоже что-то взять.

М.Ч. Нет, нет, талмудом он занимался каким-то путём.

В.Н. Он интересовался справочниками, энциклопедиями.

А.Г. То есть через цитирование в других работах.

В.Н. Он очень широко владел справочной литературой. Как университетский человек, он очень легко ориентировался во всём, за что брался, у него был настоящий навык, хватка настоящая… Два с половиной месяца сдавали выпускные экзамены, они состояли на медицинском факультете из 22 экзаменов. Причём широко изучали историю науки, гуманитарная составляющая была очень сильная.