"Тайное тайных" - так назвал свою книгу рассказов Всеволод Иванов. Она была заметным литературным явлением конца двадцатых годов и вызвала споры.
      Всеволод Иванов, так же как и живший за океаном Фолкнер, открывал в человеке родовое, стихийное. Возможно, он ошибался, показывая стихийное в чистом виде, но то же самое делал и Фолкнер.
      В "Деревушке" Фолкнера есть изображение девушки Юлы. Юла - это нечто вроде пчелиной матки, абсолютное, голое выражение пола. То же можно сказать и про героев "Тайное тайных" Всеволода Иванова. Но критики, не понимавшие законов искусства, не поняли, что рассказы Вс.Иванова были так же морально чисты и безупречны, как романы его американского современника.
      Как многие молодые люди двадцатых годов, я любил густо замешенный на предметном быте реализм, реализм Бабеля, Алексея Толстого, Багрицкого. Но мне нравилась и фантастика. Разумеется, я искал фантастическое не в романах Александра Беляева, а в произведениях Гоголя, Свифта, Гофмана, Гойи, По, Шагала, Александра Грина.
      По вечерам в Публичной библиотеке я читал великий роман Матюрена "Мельмот-скиталец". Попытка познать и цепко схватить ускользавшее от здравого смысла единство конечного и бесконечного поразила меня своей интеллектуальной свежестью, словно роман был написан сейчас, а не в самом начале XIX века. Но я остро почувствовал философскую глубину этого самого романтического из всех романтических романов, открывшуюся мне во всей силе уже позже, когда я прочел книгу друга Толстого и учителя Циолковского Н.Ф.Федорова "Философия общего дела". Федоров считал, что задача будущей науки - это вечное слияние человека с будущим, достижение бессмертия. Бессмертие было для Федорова, пожалуй, не самоцелью, а скорее трамплином для завоевания бесконечной Вселенной.
      От Федорова через Циолковского протягивалась нить к шестидесятым годам XX века, когда борьба за завоевание космоса стала почти обыденной реальностью.
      Матюрен, любимый писатель Пушкина и Бальзака, навсегда поразил мое воображение той сверхзадачей, которую он словно бы прозрел в веках.
      Матюрен был против бесконечной жизни, против Фауста, понимая, что человек - существо конечное, как и все в мире, кроме самого мира. Но, как бы за целое столетие предчувствуя Эйнштейна, он показал сущность времени и пространства связанного жизнью человека, которому было даровано обременительное бессмертие.
      16
      В писательских беседах и даже в статьях тогда часто употреблялось полюбившееся мне выражение, пущенное в обиход Виктором Шкловским: гамбургский счет.
      Гамбургский счет - это та истинная оценка, когда писателя судят нелицеприятно, принимая критерием художественности не успехи, не ажиотаж, не конъюнктуру, не ловкость, не удачливость, а существо дела.
      В литературной группе комсомольских писателей "Смена" уважалось существо дела - подлинное мастерство, мастерство Маяковского, Багрицкого, Асеева, Бабеля, Алексея Толстого, Всеволода Иванова, Зощенко, Олеши. Я помню, как тогда молодой сменовский критик Валерий Друзин знакомил нас с лучшими стихами Багрицкого. Багрицким, а позже Заболоцким буквально бредил А.Гитович, уже в первых стихах обнаруживший и тонкое дарование, и большой ум. Гитович был типичным сменовцем. Он остался юношей и в пятьдесят лет, по-прежнему был влюблен в Багрицкого, Заболоцкого, Хемингуэя. В сущности, сменовцы мало менялись, и, встречаясь с Ольгой Берггольц, Рахмановым и другими, я каждый раз с их помощью снова обретал утерянное время, мысленно возвращался то в дом № 1 на Невском проспекте, то в Дом печати, со стен которого глядели на нас странные вещи и лица, написанные филоновцами.
      На литературную молодежь оказывали большое и плодотворное влияние те, которым было тогда по тридцать лет, - Тынянов, Тихонов, Федин, Слонимский, Каверин, М.Козаков. Но что значит разница поколений: нам, двадцатилетним, они казались почти стариками.
      Мне чрезвычайно нравилась тихоновская проза - "Бирюзовый полковник". Тихонов писал строго, лапидарно, ища способ изображения, близкий к графике, к рисунку, передающий только существенное и отбрасывающий как ненужное все излишние подробности. В те годы существовала проза излишних и даже чрезмерных подробностей, в которых тонули и мир, и герой. Она называлась "орнаментальной прозой". Писатели, гоняясь за украшениями, превращали слово в жеманную красавицу, в кокетку, сидящую возле зеркала и любующуюся собой. Тихонов, со своим строгим отношением к украшательству, напоминал своей прозой литературной молодежи, что слово рождено не для того, чтобы вести флирт с читателем. Оно как ржаной хлеб, как соль, как сама суть жизни.
      Любили мы и Виктора Шкловского, гурьбой ходили на его вечера, чувствуя, что этот талантливый и остроумный писатель ярко выражает дух времени, его демократизм, его новизну. Шкловскому тогда, впрочем как и теперь, был свойствен художественный синкретизм мышления. Он работал и в прозе, и в публицистике, и в газете, и в кино и своей яркой личностью убирал невидимые перегородки между жанрами, создавая особый, небывалый жанр, в котором теоретическая мысль не жила скучной и отвлеченной академической жизнью, а играла и искрилась, как меткое слово, сказанное невзначай.
      Вот это "невзначай" Шкловский сделал принципом своей поэтики. В его художественной публицистике не заметно было никакой преднамеренности, она разговаривала с читателем просто и естественно, как заговорившая улица.
      Рассказывали, что молодой Шкловский любил устраивать скандалы, и, когда появился каверинский роман "Скандалист", многие стали искать среди его персонажей Шкловского.
      Я помню, как В.Каверин читал главы своего нового романа в Институте истории искусств.
      Присутствовавший на чтении Е.Замятин, молодцеватый, румяный, похожий больше на моряка, чем на писателя, высказываясь о романе, называл героев не вымышленными, а настоящими, подразумеваемыми именами. Острота и парадоксальность положения заключались в том, что герои романа сидели здесь же, в зале, каждый узнавая другого, а не самого себя. Замятин расставлял над всеми i никому не нужные точки. Казалось, назревал скандал, но тихий академический зал Института истории искусств менее всего был пригоден для скандала. Все обошлось. Каверин, как казалось мне, был чуточку сконфужен. Собрав своих героев в зале, он, вероятно, думал, что они поверят псевдонимам и не узнают себя. Но о том, чтобы узнали, позаботился Е.Замятин.
      Несколько позже были опубликованы знаменитый "Контрапункт" английского писателя Олдоса Хаксли и роман "Козлиная песнь" ленинградского писателя Константина Вагина, в персонажах которого многие писатели узнавали либо себя, либо своих знакомых.
      Стремление к документализму, к фактической точности было реакцией на орнаментальную прозу, с одной стороны, и на ремесленную беллетристику - с другой.
      В.Каверин своей подчеркнуто экспериментальной прозой, поисками острого сюжета и гротескных ситуаций привлекал младших современников, в том числе и меня. Выходящий во второй половине двадцатых годов серапионовский альманах "Ковш" черпал из потока художественной литературы подлинно талантливые произведения. Там, если я не ошибаюсь, дебютировал и Аркадий Гайдар.
      Культура прозы в Ленинграде в те годы была чрезвычайно высокой. Здесь работали Тынянов, Федин, Лавренев, Зощенко, Тихонов, Каверин, Слонимский, М.Козаков, Форш, Чапыгин, Шишков, Вагинов, Добычин, Лебеденко, Н.Чуковский, Соболев, Василий Андреев, Житков, Леонид Борисов, Берзин, Лаврухин, Венус, Вагнер, Четвериков. Всем им был свойствен прирожденный демократизм. Они не замыкали ни себя, ни свое творчество от начинающей литературной молодежи. Особенно любили молодежь и помогали ей Михаил Эммануилович Козаков и Михаил Леонидович Слонимский. Все мы, пришедшие в литературу позже, обязаны им поддержкой, помощью, добрым отношением и словом. Кроме них я лично многим обязан Н.Тихонову и В.Каверину.
      Свои первые рассказы я носил В.Каверину на Введенскую, угол Большого проспекта. В его кабинете стояли большие академические шкафы с книгами в старинных кожаных переплетах. Каверин был тогда не только прозаиком, а и литературоведом, автором историко-литературной книги "Барон Брамбеус", но разговаривали мы с Кавериным не о современнике Пушкина, бойком журналисте Сенковском (бароне Брамбеусе), а о Хлебникове.
      Хлебников привлекал в те годы молодых писателей не только сгущающим бытие, тонко выражающим суть природы словом, но богатством интеллектуальной культуры, глубокой и оригинальной философичностью, своим духовным максимализмом. У Хлебникова было много общего с Циолковским: и поэт и ученый рассматривали человека как потенциального хозяина Вселенной. Но если Циолковский мечтал о завоевании безмерных пространств космоса, то Хлебников воспринимал и толковал человеческую культуру как силу, способствующую победе человека над временем.
      Очень высоко ценили поэзию и прозу Хлебникова Ю.Н.Тынянов и С.Я.Маршак.
      Про Хлебникова иногда говорили: "Поэт для поэтов". Имелась в виду не только смысловая и языковая сложность Хлебникова, делавшая его не всегда доступным для людей, далеких от поэтического слова, но и другая его особенность. Хлебников был нужен поэзии и поэтам, как Эйнштейн - физикам и физике. Хлебников был тем поэтом, который вносил в мир нашей современности утопические черты тонко угаданного будущего и этим возбуждал поэтическую мысль на дальнейшие открытия, обострял чувство языка и природы.
      17
      Поэзия двадцатых годов была словно врасплох захвачена свежестью и красотой бытия.
      Мне кажется, что поэзия лишается своей сущности, когда поэт обживает мир, как квартиру, и, желая поделиться с читателем своей осведомленностью, самодовольно рассказывает о том, чего он на самом деле не знает.
      Для поэта мир - это таинственный материк, который он каждый раз открывает заново, открывает с трепетом вместе с читателем, открывает посредством слова, которое имеет власть над вещами и явлениями.
      Гете однажды сказал: "Природа потому неисследима, что один человек не может ее постичь, хотя все человечество могло бы".
      Поэзия - это не один человек, а все человечество, ее голосом говорит история, общество, род.
      Мир открывался каждый раз заново, и это называлось поэзией.
      Мне только один раз довелось видеть и слышать Багрицкого.
      Поэта выбрала и уполномочила сама природа, чтобы через него сказать нам о себе. Багрицкий был ее доверенным лицом. Его поэзия превращала слово в предмет, в страсть, в птичий свист, в грохот несущей свои волны реки. Это было чудом.
      Ранняя советская проза, как это ни удивительно, многим обязана Андрею Белому. У Белого учились Пильняк, Эренбург, Малышкин, Буданцев, отчасти "серапионы". Это было тем более странно, что А.Белый ставил перед собой отвлеченные, чисто философские, а подчас даже и метафизические задачи, а проза Пильняка, Эренбурга, Малышкина и "серапионов" уходила корнями в густой быт, иной раз даже в анекдот и, за редким исключением, чуждалась отвлеченного начала.
      Белый был нужен как трамплин, чтобы оттолкнуться от пройденного и вчерашнего и почувствовать ритм времени, стихию, ломавшую обветшалые формы сознания, не способные передать суть новой действительности. Мир представал в произведениях некоторых учеников А.Белого нарочито бесформенным, часто как голая стихия.
      Первый крупный прозаик, который обошелся без помощи Белого, был И.Бабель. Он понял, что новая действительность не бесформенна, как это представлялось Пильняку, раннему Эренбургу, раннему Малышкину. Но ее формы совсем иные, чем у старого мира.
      Бабель глазами живописца и пластика открывал красоту форм нового революционного бытия. Он был конкретен до необычайности, пил только из того источника, который называют фактом, хотя нередко прибегал и к пафосу. Пафос ему был нужен для того, чтобы обжить и чуточку усмирить стихию новых чувств и форм, сделать их менее жесткими и суровыми.
      Чрезвычайно конкретной была и проза Бориса Житкова, особенно его интересный и чрезвычайно оригинальный роман "Виктор Вавич".
      Пора интеллектуального романа наступила несколькими годами позже, когда появилась "Смерть Вазир-Мухтара" Ю.Тынянова, "Зависть" Ю.Олеши, "Скандалист" В.Каверина и оставшийся почти незамеченным интересный и острый роман К.Вагинова "Козлиная песнь".
      При всем уважении к этим талантливым произведениям, я не рискнул бы их назвать философскими в точном смысле этого слова, за исключением, может быть, "Вазир-Мухтара". Явно философской прозой был роман "Жизнь Клима Самгина" А.М.Горького, повести и рассказы Андрея Платонова и "Детство Люверс" Бориса Пастернака.
      Андрей Платонов в советской литературе занял особое место. Через него перебрасывался мост к Достоевскому, Лескову и древнерусской живописи. А.Платонов изгонял из прозы то ремесленно-беллетристическое начало, с которым исконно враждовала проза Гоголя и Лескова, проза густого, яркого слова, чуждавшегося той эмоциональной разжиженности и разбавленности, той заданности, которой всегда грешила беллетристика.
      А.Платонову едва ли был знаком роман Германа Мелвилла "Моби Дик", написанный в XIX веке, по своей сущности и форме предсказавший философскую прозу второй половины XX столетия. Но Платонов сильнее всех других советских прозаиков понял духовную структуру своего современника. Он понял, что так называемый "простой человек" отнюдь не прост, что он несет огромный груз исторического и социального опыта, помноженный на опыт революции, гражданской войны и социалистического строительства. Герой Платонова смотрел на мир глазами природы и истории, и это делало его мудрым. В этом близость прозы Платонова к поэзии, через которую всегда говорит не столько индивид, сколько род. Через голову XIX века Платонов подал руку литературе более ранних веков.
      18
      Сейчас, когда я заканчиваю эти заметки, в Русском музее открылась выставка картин и акварелей Николая Андреевича Тырсы.
      Тому, кто хочет мысленно перенестись в двадцатые годы и увидеть мир, который был моложе нас на сорок лет, следовало побывать на этой выставке.
      В чем сущность искусства? Вероятно, это лучше меня знают люди, защищающие кандидатские и докторские диссертации по эстетике. На высушенном, как гербарий, академическом языке они пытаются объяснить нам чудо, анатомируя живое, ускользающее мгновение.
      Когда мне хочется узнать нечто сокровенное об искусстве, я обращаюсь не к эстетикам, а к самому искусству. Вот я стою в одном из залов Русского музея перед акварелями Тырсы. Прежде чем оказаться рядом с ними, я прошел мимо огромных полотен Семирадского и Константина Маковского. Моя мысль при виде их не перенеслась ни в Древний Рим, ни в мир оперных бояр и роскошных базаров, она осталась вместе со мной, чтобы воспринять чудо подлинного искусства, искусства бесконечно скромного и радостного, как сама природа.
      Когда пройдут все сроки, выставку закроют, картины и акварели унесут в запасники, в частные коллекции, которых в городе так много. Останутся на месте картины Семирадского и Константина Маковского. Но сейчас я забыл о существовании Семирадского и академической живописи. Передо мной жизнь: советские люди, дети, улицы, дома, природа, которую тоже хочется назвать советской - до того она современна, созвучна нам, естественна, мила и прекрасна.
      На одной из своих картин Тырса изобразил окно. Это не те окна, которые изображали художники прошлых столетий, окна, прорубленные в толстых стенах, отделявших человека от человечества. Окно Тырсы распахнуто в мир, в мир природный и человеческий. Тырса убирает перегородки между человеком и природой, между человеком и человечеством. От этого становится необычайно радостно и просторно, словно уже нет на свете никаких перегородок, глухих стен, и окна всего мира раскрыты, в дома вливается весна, природа, деревья, реки, воздух, и между весной и нами нет ничего, кроме роднящего нас чувства.
      Я был знаком с Николаем Андреевичем Тырсой. Я часто встречал его в редакциях журналов, в издательствах, куда он приносил свои иллюстрации и рисунки. Однажды я заседал с ним, когда пришлось защищать от страхующихся бюрократов искусство ненецкого народного художника Панкова. Тырса был строг, внешне суховат, но искусство, каким бы оно ни было скромным, не умеет и не любит ничего скрывать. Акварели Тырсы раскрывают нам художника, его ни с чем не сравнимое умение глубоко чувствовать и чудесно видеть.
      Красноярский школьник Вася Суриков, будущий великий художник, для своих первых детских произведений выжимал сок из брусники и этим соком раскрашивал рисунки.
      Я не знаю, где и у кого покупал свои краски Николай Андреевич Тырса, из каких тюбиков он их выжимал. Когда смотришь на его акварели, кажется, что краски предоставила ему сама природа - леса, сады, пригородное небо, сиверские и лужские просторы. Для своих картин и акварелей он выжимал краски из трав, из рек, из весенних и осенних ветвей.
      Между миром и нами - светлый родник, прозрачный ручей. Этот ручей и есть искусство Тырсы, первозданное, как сама жизнь, своей свежестью смывающее с нас копоть обыденности, усталости и автоматизма.
      Эти рисунки, картины и акварели соединяют нас с двадцатыми годами тогда еще очень молодого века. Мы стоим у широко раскрытого окна, а там прошлое, которое на акварели так и останется навечно настоящим. И пусть объясняют это те, кто любит все объяснять. Но разве можно объяснить, что такое весна, что такое утро и что такое музыка в весеннем свисте иволги?