Когда война кончилась, он мне написал: "Пишу эти несколько строк, чтобы пожелать вам обоим безоблачного счастья в вашем новом доме и долгих лет мира. Впрочем, должен признаться, что не очень-то верю ни в безоблачное счастье, ни в мир. У меня такое впечатление, что эти божественные, но непопулярные гости сидят на чемоданах. Думается, единственное подходящее место для них - Северный полюс, где не думают и не спорят, где даже вода неподвижна, а демократические выкрики добродетельных вождей человечества замирают в ледяном безответном молчании". Конрад всегда уважал людей действия, работников, которые не суются в чужие дела, а свое дело делают на совесть; и соответственно остерегался дилетантов-всезнаек и неунывающих умников; на все заверения политиков и журналистов он только кривил презрительно губы и, не стесняясь, высказывал свое отвращение ко всякому балагурству и пустой болтовне. Мне кажется, больше всего в жизни он презирал теории, не подкрепленные знанием, а ненавидел - крикливость и притворство. Он чуял их издалека и сейчас же ощетинивался. Он необыкновенно быстро составлял суждение о людях. Помню, я как-то устроил обед, чтобы познакомить его с одной его соотечественницей. К ее мужу - не соотечественнику - Конрад мгновенно проникся такой ощутимой даже на расстоянии неприязнью, что все мы чувствовали себя за обедом очень неловко. Неприязнь эта была вполне заслуженной. Такому быстрому распознаванию враждебных ему характеров и типов соответствовали столь же безошибочные пристрастия, так что дружба у него всегда или почти всегда длилась долго - я могу припомнить только одно исключение. Он был живым доказательством той бесспорной истины, что дружба в большой мере определяется нервами, глубоко заложенным сродством, исключающим возможность трений, что ей способствует скорее инстинкт, нежели разум или обстоятельства. Предисловие Конрада к "Биографии Стивена Крейна" - достаточное свидетельство его внезапной, но прочной симпатии к некоторым людям и столь же внезапной антипатии к другим, Там же говорится, что, став писателем, он "никогда не вел дневника и не имел записных книжек", - утверждение, не удивившее тех, кому были известны ресурсы его памяти и умение углубляться в себя в процессе творчества.
      Кто-то определял "гениальность" как способность создавать многое из малого. В "Ностромо" Конрад создал континент из южноамериканского порта, мельком увиденного матросом за двадцать лет до того. В "Тайном агенте" он создал целый преступный мир, вероятно, из столь же беглых личных впечатлений. G другой стороны, в "Молодости", "Негре" и "Сердце тьмы" сырой материал его собственной жизни переплавлен в чистое золото искусства. Люди, воображающие, что писатели, подобные Конраду, если они есть, вытряхивают книги из рукава, как фокусники (а такое мнение случается слышать), были бы поражены, узнав, с какой болью и напряжением он творил. В предпоследнем своем письме ко мне, в феврале 1924 года, он писал: "Все же я начал понемногу работать - над своим беглым романом. Я называю его "беглым", потому что гоняюсь за ним уже два года ("Морской Бродяга" - это всего лишь интерлюдия) и никак не могу его догнать. Конца все еще не видно. Это похоже на гонки в кошмаре - жутко и бесконечно утомительно. Вы пишете, что закончили роман, и это меня немного утешает. Значит, есть романы, которые можно закончить, почему бы и моему не оказаться в их числе? Конечно, в газетах читаешь объявления о вышедших книгах - их целые кучи. Но мне кажется, что все эти объявления - мираж... В их реальность я не верю". В его письмах десятки таких упоминаний о страшных усилиях, о близости к отчаянию. Как у всех хороших работников, и у него, вероятно, бывали минуты удовлетворения, искупавшие многое; но если кто работал когда в поте лица и духа, так это Конрад. Именно поэтому его высокие достижения так вдохновляют. Он трудился, невзирая ни на какую погоду, по большей части ненастную. Никогда не отлынивал. В наши дни, когда мы работаем все более механически, все больше стремимся к экономии времени и к линии наименьшего сопротивления, его пример сияет особенно ярко - верность, которую он пронес через всю свою творческую жизнь, стремление художника сделать все, что в его силах. Верность! Да, этим словом лучше всего подытожить его жизнь и творчество.
      В последний раз, что я видел Конрада - около года назад, - я был не совсем здоров, и он сидел у меня в спальне, полный дружеской заботливости. Мне до сих пор не верится, что я больше его не увижу. Его жена говорила мне, что в последний месяц на него нападала тоска по родине, что временами ему как будто хотелось все бросить и уехать в Польшу. Это Рождение перекликалось со Смертью - вероятно, не более того, потому что он любил Англию, страну его скитаний, его труда, его долгой последней стоянки.
      Если покой отпускается человеку по заслугам, сон Конрада будет крепок и сладок.
      1924 г.
      ВОЕННЫЕ ФИЛЬМЫ И СУРОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
      Перевод М. Лорие
      В первые годы после заключения мира все вспоминали войну как бедствие. Несколько миллионов людей погибли на этой войне, еще больше людей потеряли руки и ноги, зрение, рассудок, сыновей, отцов, близких друзей, имущество, надежду - почти все или даже все, ради чего стоит жить.
      Молодое и среднее поколения воюющих стран провели четыре года в аду; познали кровь и грязь, раны, мороз, вшей, мух, вонь и болезни - знали их так, как теперь знают улицы, по которым каждый день идут на работу или в поисках развлечений. И четыре года люди пожилые и старые дни и ночи проводили в тревоге и печали.
      Когда война кончилась, и потом еще несколько лет, взрослые люди и слышать больше не хотели о войне, потому что знали, что это такое - с начала до конца безобразный, кровавый кошмар; ничего доблестного и честного; сплошной хаос напряженного ожидания, лишений, жертв и ужаса. Когда он кончился, это было такое облегчение, что сильные мужчины не могли удержаться от слез.
      А теперь мы ставим военные фильмы, субсидируемые правительствами стран - участниц войны. Американский фильм "Конвой", немецкие "Эмден", "Когда флот встречается с флотом" и "Официальный военный фильм"; французский уже снятый фильм "Верден"; и наши, отечественные: "Армагеддон" {Армагеддон (библ.) место грядущей решающей битвы между силами добра и зла. Так называют всякое жестокое военное столкновение, в частности первую мировую войну.}, "Морские бои при Коронеле и у Фолклендских островов", "Ипр", "Монс", "Сомма", "Зеебрюгге", поставленные при поддержке Высшего военного совета и Адмиралтейства.
      Я не видел ни одного из этих фильмов, но, судя по рассказам, они поставлены и просмотрены цензурой с таким расчетом, чтобы не оскорбить чувствительность публики, не показать ей кровь и грязь, вшей, вонь, зияющие раны, неотступную боль и страшные душевные муки - все то, что составляет подлинный Армагеддон.
      Да если бы я и не слышал никаких рассказов, здравый смысл подсказал бы мне, что иначе оно и быть не может. Фильмы должны окупаться; а зная хоть немного человеческую природу, можно с уверенностью сказать, что они не окупались бы ни в одной стране, если бы всерьез действовали публике на нервы.
      Изображение хотя бы миллионной доли тех ужасов и страданий, какие приносил с собою каждый день войны, обеспечило бы любому из этих фильмов полный провал. Значит, их никак нельзя назвать познавательными, поскольку они не показывают ничего, даже отдаленно напоминающего правду. Да, в сущности, рассказать правду о войне в фильме просто невозможно.
      А раз так, чем объяснить это явление, получившее, как мы видим, больший размах в Англии, чем в какой-либо другой стране? Желанием уничтожить самую память о том, чем в действительности была война? Может быть, те, кто знает правду, хотят внушить молодежи, что война - это нечто доблестное и вдохновляющее? Или они упустили из виду, что смотрят эти фильмы по преимуществу люди молодые, которым к концу войны еще не исполнилось и семнадцати лет и которые понятия не имеют о настоящей войне, и что с каждым годом таких зрителей будет все больше?
      Или, может быть, существует мнение, что возвеличение той или другой страны, неизбежно присутствующее в этих фильмах, будет способствовать делу мира и разоружения, о котором мы столько слышим, и укреплять добрую волю между народами?
      Или так слаба официальная вера в патриотизм, что считают нужными эти напоминания о войне, в которой патриотизм был доказан так, что дальше некуда?
      Или назначение их - утешить народы воевавших стран, до сих пор стонущие от вызванных войной налогов? Или, может быть, кто-то вообразил, будто лучший способ сократить расходы на вооруженные силы (что, как нам время от времени говорят, было бы желательно) состоит в том, чтобы разжигать восторги публики перед показным великолепием этих самых вооруженных сил?
      Или считается, что спрос публики на такие волнующие переживания неизбежен, и лучше уж удовлетворить его сразу, как ребенку выбирают кусок рождественского пирога, на котором больше всего глазури?
      Или, может быть, правительства опасаются, что военные фильмы, поставленные без официальных субсидий, были бы еще меньше похожи на настоящую войну?
      Или, наконец, дело просто в том, что правительства хотят поощрять развитие кинематографии в своих странах, а лучшего способа для этого не придумали?
      Короче говоря, с какой целью правительства поддерживают военные фильмы в такое время, когда государственные деятели, судя по их неоднократным заверениям, делают все, что в их силах, чтобы залечить раны войны и предотвратить войны в будущем?
      1928 г.
      ЕЩЕ ЧЕТЫРЕ СИЛУЭТА ПИСАТЕЛЕЙ
      Перевод М. Лорие
      Писатель, не принадлежащий к сонму небесных созданий, что зовутся профессиональными критиками, берется говорить о других писателях только в том случае, если страстно их любит. Но очень редко бывает, чтобы живой писатель страстно любил других живых писателей; напротив, как правило, он их страстно ненавидит. Вот почему я намерен говорить о четырех писателях, которые все уже умерли. Это единственное, что роднит их между собой. И по задачам своим и по облику они столь же различны, как четыре владельца смежных домов на лондонской улице или четыре врача, ставящих диагноз больному.
      Дюма я начал читать двадцати пяти лет, когда зеленым юнцом пустился в далекое путешествие. Начал я с "Монте Кристо" и читал его на парусном судне "Торренс", пересекавшем Индийский океан; распустив паруса своей фантазии, я плыл по необъятным просторам этого фантасмагорического романа. Помню, как во время штиля я уходил с зеленым томиком на нос, подальше от своих спутников этих жалких фигур из реального мира, и там, наедине с романтикой и летучими рыбами, читал и читал без конца. И в последующие четыре года я, как пьяница, тянул Дюма - не синдикат, прикрывавшийся его именем, но автора серии "Мушкетеров" и серии "Королевы Марго". Приложился я также к "Жозефу Бальзамо" и к "Ожерелью королевы", но тут одного глотка оказалось достаточно, и к остальным из девяноста с лишним романов я не прикасался. Однако "Монте Кристо" и те две серии - "Мушкетеры" и "Королева Марго" - это как-никак двадцать пять томов, а значит, уже есть о чем поговорить. По более зрелому суждению "Монте Кристо" далеко до "Королевы Марго", еще дальше, чем этой серии - до трилогии о мушкетерах, но трилогия эта, безусловно, обеспечила Дюма первое место среди всех авторов исторических романов. В самом деле, его способность творить историю - это почти катастрофа. История у Дюма настолько реальнее, чем у историков, что после него у этих несчастных не остается никаких шансов на успех. Они могут твердить вам, что события происходили так-то и так-то и участники их были такими-то и такими-то, но вы уже прочли об этом у Дюма, и вас не проведешь. Дюма, как безумный, носился по дорогам прошлого, устилая их бледными трупами историков. Пресная правда скитается, словно обездоленный призрак, среди его богатейших вымыслов. Кто в состоянии читать исторические труды о Ришелье и Мазарини, о Карле IX, Анне Австрийской, Луизе де ла Вальер, Великом монархе, герцогах Гизах, Генрихе Наваррском и королеве Марго после того, как он ходил вместе с ними в школу Дюма? Я сам учился в школе вместе с покойным нашим премьером и когда впоследствии читал о нем как об одном из небожителей, то мог лишь представить себе мальчика, который лучше меня переводил Горация и которого я сбивал с ног на футбольном поле. В реальности его позднейшей карьеры я всегда сомневался. Точно так же сомнительно, была ли у Франции история, кроме той, что запечатлена на страницах Дюма.
      В последнее время вошли в моду биографические пьесы и романы, в центре которых стоит какая-нибудь историческая личность. Чтобы по достоинству оценить Дюма, поставьте эти современные творения рядом с историческими фигурами великого француза - и вы увидите, какие они худосочные, как мало в них аромата и обаяния. А потом попробуйте другое сравнение: поставьте исторические личности Дюма рядом с созданиями его фантазии, такими, как Д'Артаньян, Арамис, Портос, Атос, Коконна, Шико, Бюсси (у них были прототипы в жизни, но до этого никому, и прежде всего им самим, нет дела), - и талант его станет еще более очевидным, ибо эти детища его ничем не стесненного воображения оказались даже более полнокровными и живыми, чем его исторические фигуры. Мужчины удавались Дюма лучше, чем женщины. Анна Австрийская, Марго, Луиза, мадам де Монсоро и герцогиня де Шеврез написаны хорошо, но не блестяще; миледи - попросту чудовище в юбке, а больше у него и нет особенно интересных женских образов. Зато мужчины его могут потягаться с лучшими литературными героями: они гордо шагают по десятилетиям, они поистине великолепны. По увлекательности повествования Дюма равен Диккенсу, а этим все сказано. Можно презрительно фыркать на его дешевые эффекты, так же как и на необузданность английского мастера, но то, что нас коробит в менее крупном писателе, у этих великих режиссеров кажется вполне естественным.
      Я прошу прощения за то, что упомянул об искусстве повествования в наши дни, когда столь многие считают эту форму умершей и похороненной и пытаются изобразить жизнь человека в виде ряда взрывов, соединенных дефисами; но, право же, говоря о Дюма, нельзя ее не коснуться. В лучших своих вещах он, как никто, умеет держать читателя в напряжении. Обычно он берет сразу несколько сюжетов и правит ими, как четверкой лошадей, не сбиваясь с ритма даже при самой быстрой езде. По богатству сложно переплетенных между собой эпизодов и характеров первое место среди его романов занимает, пожалуй, "Виконт де Бражелон". Да, Дюма - несомненно, великий рассказчик! И есть в нем что-то от волшебника, но колдует он снадобьями, взятыми из действительной жизни. Он любит яркие краски и острые приправы, но никогда не пустословит.
      Еще со дней Гомера к литературе предъявляют два требования: чтобы в ней был сюжет и были характеры. Человеческая природа меняется так медленно, что для нее тысяча лет назад - всего лишь вчерашний день; и сегодня читатель требует сюжета и характеров точно так же, как во времена Чосера. Пусть эклектики отвергают Дюма - его до сих пор читают с увлечением и будут читать и через сто и через триста лет. И в то же время я берусь с уверенностью утверждать, что от произведении той литературы, которую можно назвать протоплазмической, - бесформенной литературы, сплошного желе и загогулин, уже через тридцать лет не останется в памяти ничего, даже заглавий.
      Различие между реализмом и романтизмом определяется основной целью, которую ставит себе писатель: тот, кто в первую очередь хочет заинтересовать и развлечь, - тот романтик; кто в первую очередь хочет показать или, если хотите, истолковать, - тот реалист. Я уже говорил это раньше, но опыт учит меня, что сказанное раньше рекомендуется повторять, иначе никто не обратит внимания на ваши слова. Итак, поскольку Дюма в первую очередь стремится заинтересовать, его следует причислить к романтикам. По его книгам почти невозможно судить о том, были ли у него свои пристрастия, предубеждения и какая бы то ни было философская система: Романы его не критикуют действительность, не окрашены его настроениями. Из английских писателей, пожалуй, только Шекспир так же беспристрастен. Но, будучи романтиком, Дюма все же твердо стоял на земле. Романтик по настроенности, он был реалистом по своему методу и в отдельных случаях увлекался созданием характера.
      Величайшее его творение - безусловно, Д'Артаньян, этот стержень, на котором держатся одиннадцать томов, тип одновременно и воина - искателя приключений, и доверенного слуги, всегда готового вонзить шпагу в того, кто уступает ему и в великодушии и в отваге, но зато обладает холодным рассудком, которого недостает ему самому. Не знаю, есть ли еще в литературе герои, внушающие нам столь безоговорочную веру в их жизненность и типичность. Д'Артаньян - это всеобщий помощник, человек, совершающий поступки, из которых другие извлекают выгоду; и привлекательность его не уменьшается от того, что он все время готовится вот-вот "составить свое счастье" и только и делает, что составляет чужое. Сколько таких людей мы встречаем в жизни! Тому, кто создал Д'Артаньяна, можно простить что угодно.
      Надев семимильные сапоги, перенесемся от Дюма к Чехову, русскому писателю, более современному, чем наши современники. О Чехове можно сказать, что у его рассказов как будто нет ни головы, ни хвоста, что они, подобно черепахе, сплошная середина. Однако многие из тех, кто пытался ему подражать, не понимали, что головы и хвосты лишь втянуты внутрь, под панцирь. Чтобы видеть и писать, как Уистлер, мало этого захотеть; точно так же, чтобы чувствовать и писать, как Чехов, мало решить, что его новая манера вам нравится. Писать, как Чехов, не удается; лишь одна молодая современная писательница, Кэтрин Мансфилд, явилась исключением из этого правила, но не потому, что она лучше других умела подражать, а потому, что она была отмечена той же напряженной, печальной взволнованностью, что и Чехов, и так же думала и чувствовала, как он (и умерла она, увы, от той же страшной болезни). За последние двадцать лет Чехов был, на мой взгляд, самым мощным магнитом для молодых писателей нескольких стран. Это был очень большой писатель, но влияние его оказалось по преимуществу расслабляющим. Дело в том, что для него было естественно работать методом, который кажется легким, но на поверку для западного писателя чрезвычайно труден, а произведения его стали известны в Западной Европе в такое время, когда писателями владело беспокойство, стремление добиться успеха без большой затраты труда состояние духа, свойственное не одним лишь писателям, поскольку его можно наблюдать также среди водопроводчиков и среди биржевых дельцов.
      В Чехове усмотрели соблазнительную возможность - кратчайший путь к желанной цели, но можно смело сказать, что из тех, кто пошел этим путем, почти никто цели не достиг. Его творчество - это неуловимый блуждающий огонек. Писатель может вообразить, что стоит ему добросовестно зарегистрировать обыденные чувства и события, и у него получится такой же изумительный рассказ, как у Чехова. Увы! Назвать вещь "изумительной" еще не значит сделать ее такой; будь это иначе, сколько "изумительных" вещей окружало бы нас сегодня! Западному писателю гораздо труднее, чем русскому, обойтись в рассказе без четкой композиции, хотя многие западные писатели сейчас, как видно, этого не считают.
      Мне не хочется создавать впечатление, будто я не ценю усилий и достижений нашей "новой" литературы, которая так перещеголяла Чехова, что уже сама не узнает родного отца. Очень способные и серьезные писатели искренне стараются изобразить жизнь в ее трепетности и калейдоскопической пестроте; к тому же они проникнуты тоскливым, ироническим фатализмом, который им, возможно, кажется новым, но который идет от Чехова, а также от многих других писателей, которых они, по их мнению, переросли. В стиле и методах некоторых из этих отважных новаторов есть кое-что подлинно новое, но в их жизненной философии я ничего нового усмотреть не могу. Они отказались от сюжета и характеров или, вернее, от прежних драматических приемов в создании сюжета и характеров, но в философском плане они не ушли дальше своих предков - Тургенева, Мопассана, Флобера, Генри Джеймса, Мередита, Гарди, Франса, Конрада. Мистицизм, на который эти новые писатели претендуют как на собственное изобретение, не более мистичен, нежели тот, что лежит в основе творчества любого из этих старших их собратьев, - ведь все они достаточно ясно показали, что признают таинственный и самодовлеющий ритм мироздания, видят красоту, ужас, сострадание и иронию, которыми пронизана человеческая жизнь. Да, стиль и метод наших новых писателей, на мой взгляд, гораздо интереснее, чем их философия. Я восхищаюсь их смелыми приемами, хоть они, пожалуй, слишком лежат на поверхности; но невольно возникает вопрос: а может быть, ловко и смело разделываясь с формой и последовательным сюжетом, они упустили из виду ту истину, что жизнь человека, какой бы она ни казалась эфемерной в наш век быстрого движения, на самом деле привязана к глубоким и своеобразным корням? А вот Чехов в своих, казалось бы, бесформенных рассказах никогда не забывает эту простую истину, и никогда его мастерство не выпирает наружу.
      Родился Чехов в 1860 году в русском городе Таганроге, а умер в Шварцвальде всего сорока четырех лет от роду. Он происходил из крестьян, был земским врачом. Ни у кого из других русских писателей его поколения мы не найдем такого понимания русского ума и русского сердца, ни такого безошибочного чувства типично русского характера. Исконную русскую бесхребетность он словно воспринимает как некий рок, и все его творчество это непрерывное, долгое и беспристрастное раскрытие ее. Сельский врач, как никто другой, имеет возможность наблюдать человеческую природу; он видит ее под гнетом боли и злоключений, лишенную всякой помощи, кроме собственной выдержки. Чехову, человеку очень чуткому и не лишенному метода, было, должно быть, неимоверно тяжело наблюдать страдания своих ближних, неспособных почерпнуть силы в национальных чертах своего характера, которые он, как прирожденный художник, видел с необычайной остротой. Русский характер, если можно говорить о нем как о чем-то едином в стране, населенной многими народами, практически безразличен к ценности времени и места; главное для него - чувства, а еще больше, пожалуй, - выражение чувств, так что он не успевает достигать своих целей до того, как новые волны чувств смывают их прочь. Русский человек, во многих отношениях чрезвычайно привлекательный, неспособен, мне кажется, остановиться на чем-то определенном. Поэтому он всегда был и, думается, всегда будет жертвой той или иной бюрократии. Русский характер - это непрестанные приливы и отливы, и чисто русское словечко "Ничего!" хорошо выражает фатализм этих нескончаемых колебаний. Для русского материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком мало, а чувства и выражение их - слишком много. Я, конечно, говорю так с точки зрения англичанина. Русский сказал бы, что для нас материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком много, а чувства и выражение их - слишком мало. И как раз в силу этого контраста между двумя национальными характерами форма чеховских рассказов так привлекает английских писателей и так чужеродна для них. Форма эта плоская, как русские равнины. И победа Чехова в том, что он сумел плоское сделать захватывающим, не менее захватывающим, чем прерия или пустыня для того, кто впервые их видит. Как он этого достиг - тайна, и хотя многим с тех пор казалось, что они ее разгадали, но будем говорить откровенно: это им только казалось.
      И пьесы Чехова в английских постановках никогда нас полностью не удовлетворяют - отчасти потому, что они написаны для русских актеров, вероятно, лучших во всем мире, отчасти из-за метода и характера самого Чехова. Английские актеры не способны передать атмосферу чеховской пьесы. А вещи Чехова, будь то пьеса или рассказ, запоминаются именно благодаря своей атмосфере.
      Проникновение в человеческие чувства придает его вещам внутреннюю форму, взамен той, что заключена в драматическом сюжете. Чехов не написал ни одного романа - вероятно, потому, что чем длиннее произведение, тем более нужно, чтобы в нем случалось что-то определенное. Что до характеров, то либо они слишком непосредственно взяты из жизни, либо просто слишком русские и потому плохо запоминаются. Персонажи "Вишневого сада" или "Дяди Вани" некоторых я даже могу назвать по имени - вспоминаются как очень живые, очень достоверные, но они так подчинены настроению и атмосфере, что не столько стоят на свету, сколько бродят где-то в полумраке. И все же творчество Чехова имеет огромную ценность, ибо он показал нам душу великого народа и сделал это без шума и без претензий.
      Перескочить от Дюма к Чехову можно только в семимильных сапогах; для прыжка от Чехова к Стивенсону требуются сапоги десятимильные. Если искусство вообще может действовать гнетуще, то нет писателя такого гнетущего, как Чехов. Меньше чем к кому бы то ни было нас тянет к нему, когда у нас невесело на душе; другое дело - шотландец Стивенсон: он первый, за чьи книги мы хватаемся, заболев инфлюэнцей. Кстати, заметили ли вы, что писатели трагические - это обычно люди отменного здоровья? Русские не в счет, - они всегда выражают то, что чувствуют; а вот нам, людям Запада, свойственно идти наперекор своим ощущениям. Если мы чувствуем себя скверно, мы становимся юмористами или на худой конец романтиками. Будь у Стивенсона крепкое здоровье, он мог бы стать великим трагическим писателем; с его болезнью ему ничего не оставалось, как быть жизнерадостным. Он искал спасения в чернилах, самым большим счастьем для него было выхватывать из ножен перо. Чем старше я становлюсь, тем больше его ценю. Могут сказать, что это признак старческого слабоумия. В молодости я и сам так говорил. Ибо я в ту пору привык сидеть на французских и русских сквозняках, пронизывавших душноватую комнату тогдашней английской литературы, а кроме того, огульное восхваление Стивенсона так набило мне тогда оскомину, что в моих глазах это был "приятный болтун", несколько манерный и неисправимо романтичный. Теперь-то я знаю, что был неправ! Да, Стивенсон не первоклассный романист: его здоровья не хватило бы на серьезные философские искания или на особенно деятельную любознательность. И жил он минутой, притом жил без оглядки, а такие люди не склонны углубляться в психологию и докапываться до первопричин. Но писатель Стивенсон первоклассный, а в том, что когда-то казалось мне манерностью, я теперь вижу естественное выражение необыкновенно яркой, тонкой и отважной души. Его слог, таящий неожиданности чуть ли не в каждой фразе, не замысловат и не вымучен. В нем нашла свое выражение готовность всегда увидеть в мире что-то новое, неослабевающий интерес к жизни; а материал для него поставляли редкостная наблюдательность и великолепная память. Я открываю наугад одну из его книг, и мне попадается такая фраза: "Вид замыкали высокие скалистые горы, синие, как сапфир, а между ними уходили вверх гряда за грядой, крутые холмы, одетые вереском, и камни сверкали на солнце, а по ложбинам карабкались низкорослые деревья, и все это было грубое, каким бог создал его в самом начале".
      "Карабкались", "грубое", "в самом начале". Не думаю, чтобы Стивенсон нарочно выискивал эти слова, которые придают очень в общем обыкновенной фразе столь ценный элемент неожиданности. Думаю, что они просто сами пришли ему на ум. Пожалуй, никакой другой английский писатель, кроме, разумеется, Шекспира, да еще, может быть, мистера Водхауза, не вводил неожиданное так непосредственно и так уместно. Что бы ни говорили по этому поводу комментаторы, я твердо убедился в этом, когда перечитывал Стивенсона; а свойство это поистине бесценное и может искупить множество недостатков. В отличие от некоторых признанных стилистов Стивенсон читается очень легко, от фразы к фразе; на его неожиданных словах не спотыкаешься, грамматика прозрачна, как чистая родниковая вода, - ни тяжеловесных закруглений, ни резких эллипсов, ни попыток усилить эффект назойливым, ненужным повторением.
      Подобно Дюма, Стивенсон - романтик; рассказать интересную историю для него важнее, чем показать человеческие типы и ход человеческой жизни. Правда, в "Похищенном" и "Катрионе" он почти в равной мере поглощен сюжетом и характерами, то есть близок к золотой середине; а к концу жизни, в "Отливе" и в "Уире из Гермистона", он склонялся к реализму; но в общем это романтик. Как заметил Эндрю Лэнг в предисловии к Суонстонскому изданию его сочинений, он "никогда не искал свои темы в главном русле современной жизни, никогда не пытался растолковать читателям знакомую им действительность". Во всем, что написал Стивенсон, чувствуется человек пытливого и смелого ума, неизменно благородный в житейских делах, неповинный в болезненном самоанализе, даже немного страшащийся слишком углубляться в суть вещей. Главный его недостаток как романиста в том, что он брался за темы, едва ли достойные его таланта. Там, где тема, как в "Докторе Джекиле и мистере Хайде", достаточно серьезна, он не решается раскрыть ее до конца, и результат получается несколько ущербный. В "Отливе" он сам встревожен своим бескомпромиссным подходом к тому, что наши критики любят называть "изнанкой" жизни. Как он закончил бы "Уира из Гермистона", трудно сказать, но, вероятно, он уклонился бы от намеченной трагической линии (как вы, может быть, помните, его любовникам уготован счастливый конец или, вернее, отъезд в Америку).
      Как рассказчик, Стивенсон, хоть и в меньшем масштабе, не хуже Дюма и Диккенса; а проворством и быстротой он их превосходит. У Стивенсона нет длиннот. Главная тема у него всегда одна и та же: тема всех романтиков борьба между добром и злом, между героем и злодеем, причем героиня часто отсутствует либо только подглядывает из-за ограды. Ибо в Стивенсоне было что-то вечно юное, и недаром он написал Virginibus Puerisque {"Девушкам и юношам" (лат.) - сборник очерков.}.
      Из его романов "Похищенный" и "Катриона", взятые вместе, бесспорно, всего значительнее. Здесь, помимо интереснейшей фабулы, есть превосходно сделанные типы. Алан Брек и Давид Бальфур имеют все шансы навсегда остаться выразителями горной и равнинной Шотландии, а Катриона и Барбара Грант лучшие из созданных им женских характеров. Но, помимо этого, здесь все овеяно гордой любовью к Шотландии, запахом вереска и моря, и редко в какой книге так передана атмосфера домашнего очага. На второе место я ставлю "Владетеля Баллантрэ".