А Бунин был актер. Он когда-то рассказывал мне, что Станиславский умолял его перейти на сцену, бросить писать.
      У Бунина была великолепная внешность, он хорошо держался и был мастером художественного чтения. Ремизов читал хорошо, но искусственное чтение у Ремизова; он изображал, певучесть какую-то вводил в то, что он читал; сказ у него и стиль был такой.
      С другой стороны, Бунин мог производить ужасное впечатление, он мог нагрубить близким своим людям, самым близким своим друзьям, поссориться.
      ДГ. Вот Николай Андреев назвал ваши воспоминания талантливыми и... "тактичными".
      АС. Тактичными потому, что я не считал нужным брать большого человека и изображать его большие человеческие слабости. У Бунина был эгоизм очень большой, он мог купить в голодные годы ветчину и съесть ее сам, не поделившись с очень близкими ему людьми. В поезде он сам ехал в первом классе, а семья могла ехать во втором классе или в третьем. Это был такой эгоцентризм, он себя очень любил. Но не это же составляло значение Бунина, его величие, его талант. Я считал, что правильна французская поговорка, что великих людей нет для их слуг. Слуги знают все секреты своих великих людей. Я не был слугой Бунина, я никогда не считал, что должен придавать значение или выпускать из внимания то, что по-настоящему представлял собой Бунин. Он был человек исключительно талантливый.
      ДГ. Почему, на ваш взгляд, его так мало читают на Западе?
      АС. Его никогда не читали массы. И то надо сказать, что у него есть "Митина любовь", "Господин из Сан-Франциско" - очень популярные книги. Почему-то Бунина считали продолжателем Тургенева, что это описательная природа, но сегодня...
      ДГ. Он как относился к этому?
      АС. Он очень обижался. Он считал, что к нему несправедливое отношение, что его не понимают люди, что до них не доходит.
      ДГ. Он также считал, что отношение к его поэзии несправедливое, не любил, когда его считали в основном прозаиком.
      АС. Потому что он был поэтом, но он, конечно, отстал немного. В те времена, когда появились Блок, Есенин, даже Маяковский, имени которого он слышать не мог, очень трудно было писать стихи так, как писал их Фет. Это было уже не то, это была поэзия тютчевского типа, поэзия прошлого, никитинская поэзия.
      Я с ним страшно ссорился из-за Есенина, я любил Есенина, я находил в нем очень многое, что меня волновало. Бунин не мог слышать о Есенине. И вот после длинных споров он мне прислал свою фотографию с очень нежной надписью, которая, к сожалению, от времени выцвела. Ее с трудом можно разобрать, а на обороте он красными чернилами написал: "Всю лживую поэзию, писарскую поэзию вашего сукина сына Есенина я не продам за эти две строки - "На заре туманной юности полюбил я красну девицу". Из стихотворения Никитина. Вот такой был Бунин.
      И он был очень непримирим, он ненавидел, он под конец жизни сказал все, что он хотел, в своих воспоминаниях литературных. Он там разоблачил Леонида Андреева, который был каким-то мыльным пузырем, человеком на ходулях. Он низвел с пьедестала Горького, и я ему сказал как-то: "Иван Алексеевич, к разряду добрых людей вас никогда не причислят". Он говорил: "Мне не нужно. Но я всегда был честен в литературе".
      "ВТОРАЯ ВОЛНА"
      (Писатели, эмигрировавшие в 40-х годах)
      ИВАН ЕЛАГИН
      Колледж Парк, 1980
      ДГ. Расскажите о вашем отце.
      ИЕ. Мой отец - поэт-футурист, дальневосточник, Бенедикт Март. Но литературная деятельность отца то и дело прерывалась арестами: в 1928 году он был арестован и выслан в Саратов на три года. А в 1938 году он был снова арестован и погиб.
      ДГ. Ваша настоящая фамилия Матвеев. Почему вы взяли псевдоним?
      ИЕ. Ну, видите, после Второй мировой войны положение эмигрантов второй волны было очень тяжелое. Нас не особенно хотели признавать. Стыдливо скрывали, что мы живем на этом свете, потому что западные демократии имели определенную договоренность со Сталиным. И каждый не хотел лишний раз давать свое имя. И когда в Германии мне предложили напечатать в какой-то газете перемещенных лиц стихи и я их дал, редактор попросил меня подписаться, и я решил не давать свою фамилию. Я посмотрел по сторонам и увидел литографию Елагина моста. И так возник этот псевдоним. Так оно и пошло, а теперь уже поздно, двенадцать книг вышло, последняя книжечка на голландском языке.
      ДГ. Расскажите о Киеве во время оккупации.
      ИЕ. Киев напоминал тогда пещеру Замятина. Было темно, голодно и холодно. Люди жили тем, что топили книгами и мебелью маленькие чугунные печки. Продавали все, что можно было продать. Конечно, появилось большое количество спекулянтов, которые наживались на всем этом. С продуктами было трудно. Жизнь была совершенно страшной, но это была война.
      ДГ. Расскажите о лагере для перемещенных лиц, где вы были.
      ИЕ. Я попал в лагерь для перемещенных лиц после войны, после того, как я попал под Мюнхен: там было очень много народа, причем не только русские, там были русские, украинцы, там были люди со всех концов Европы. Многие тысячи людей. В общем, конечно, это было спасительно, так как у людей была крыша над головой и еда, но это было во многом и мучительно. Люди были без дела. Получалось своего рода разложение. Люди привыкают к праздности, начинают пьянствовать, хулиганить. Так что очень многое было тяжело и неприятно. Мы попали в лагеря сразу после войны, а эмигрировать смогли только через пять лет. Вы представляете, пять лет жизни в скученной обстановке, где много людей самого разнообразного, так сказать, профиля - от интеллигентов до совершенно диких людей...
      ДГ. А как вам удалось книгу издать при таких условиях?
      ИЕ. Были даже театры в лагере. Были газеты в лагере. В лагере под Мюнхеном было сосредоточено сорок тысяч людей. Кто-то знал, где типография, и маленькую книжечку удалось издать.
      ДГ. Но на это нужны были деньги, не правда ли?
      ИЕ. Ну, конечно, нужны были деньги. Но к тому времени, когда начали печататься мои вещи, некоторые из них уже попали в Америку. И одна очень милая дама из Америки начала мне помогать материально.
      ДГ. И после этого вы приехали в Америку. Какая была здесь жизнь для нового эмигранта, писательская жизнь?
      ИЕ. Ну, первые годы, конечно, как для всякого эмигранта, тяжелая и трудная, но в то же время и счастливая. Потому что вы чувствуете страну под ногами, чувствуете, что это нормальное время, а не сумасшедшее военное время и не послевоенное, лагерное. Вы свободный человек, вы можете жить в любом городе. Так что я был очень рад, попав в Америку. Конечно, первые годы трудны. Но когда вы сравнительно молоды, всякие трудности не так страшны. Первые два-три года я работал на фабриках, на случайных работах. Но в те годы все было гораздо дешевле, гораздо легче в смысле экономическом... Так что понемногу-понемногу я начал посещать университет. Добывал какие-то себе стипендии, и, хотя на это потребовалось семнадцать лет, я все-таки закончил университет и получил докторскую степень, как вы знаете, ведь мы вместе кончали аспирантуру.
      ДГ. В предисловии к составленному мною сборнику современной русской поэзии я отнес вас к одической традиции. Вы с этим, я знаю, не соглашались. Объясните ваше поэтическое кредо.
      ИЕ. Видите ли, мне казалось всегда, что одическая струя больше связана с внешним миром, меньше с внутренним. То есть меньше связана с лирическим субъектом. В моих же стихах, как мне кажется, этот лиризм присутствует и лирический субъект есть. Более того, мне кажется, вернее было бы отнести меня к гражданской лирике. Но одическое, мне кажется, это все-таки нечто хвалебное, с большим "О", и не соответствует мне вполне. Так я думаю. Но я ни в коем случае не претендую на истину в области литературной критики.
      ДГ. Но все-таки лирика, даже гражданская лирика, - это скорее камерный жанр, не правда ли?
      ИЕ. Ну, как сказать. Я бы не сказал, что это камерный жанр. Камерный жанр - это когда дело касается очень личных и интимных переживаний. Если же эта гражданская лирика охватывает вопросы всенародной жизни, то ее относить к камерной лирике не следует. Так мне кажется.
      ДГ. Я знаю, что вы очень много переводите. У вас даже готова рукопись антологии американской поэзии в русских переводах. Вместе с тем, меня удивляет, что вы сами не тяготеете к американским поэтам, как мне кажется, а скорее к поэтам, живущим в Советском Союзе.
      ИЕ. Я думаю, здесь вопрос не американских и не советских, а вопрос определенной англосаксонской традиции и традиции русской. Очень отлична и сама интонация английского стиха от русского просто в силу языка. Русский язык более эмоционален. И вот когда вы слушаете, как читают американские поэты, вы чувствуете сдержанность, с которой они читают...
      Конечно, я надеюсь, что я нахожусь в традиции русской поэтической культуры, и никак не могу тяготеть к культуре другой, хотя я и не враждебен этой культуре.
      ДГ. Так вы считаете, что нужно искать пути развития русской поэзии именно внутри самой русской поэзии, а не в каком-нибудь иностранном влиянии?
      ИЕ. Традиция - традицией. Но всегда всякое искусство состоит из традиции и новаторства. Конечно, революционные новаторы начала века, как Цветаева, как Пастернак, как Мандельштам, какими-то корнями были связаны и с Западом. Ведь Маяковский знал поэзию Уитмена. Мандельштам, как сказал о нем профессор Владимир Марков, это лучший латинский поэт, который писал по-русски. Но как повернется то или иное русло поэзии, этого никто не может сказать и никому не дано предугадать.
      ДГ. Не возникает ли тут дилемма-то, что в какой-то степени традиция русской поэзии если не оборвалась, то сильно пострадала. И если говорить о лучших традициях, как вы правильно сказали, - это Мандельштам и поэты, писавшие в то же время. Есть ли теперь поэты в России, которые могли бы считаться полноценными продолжателями традиций Мандельштама, Цветаевой и других?
      ИЕ. Не всегда надо продолжать традицию. Иногда надо ее как-то видоизменить, нарушить. Я, конечно, согласен с вами, что современная советская поэзия имеет, так сказать, массовую продукцию, очень низкую. Но помимо этого есть несколько художников молодых, которые ищут, и если отбросить то лишнее и, ну, скажем, специфически советское, которое необходимо для выдвижения, то у какой-нибудь Ахмадулиной вы можете найти действительно настоящую лирику. Или, скажем, у того же Евтушенко, или у эмигрировавшего на Запад Бродского. У всех этих художников вы можете найти подлинные стихотворения и подлинные строчки.
      А что касается, так сказать, прерванной традиции, то искусство никогда нельзя предугадать. Может вот так неожиданно возникнуть большой художник. Всегда так бывало. А массовая продукция низкая, конечно. Именно продукция, а не творчество.
      ДГ. Мне кажется, что из поэтов, живущих в России теперь, ближе всего вам Евтушенко. Вы с этим согласитесь?
      ИЕ. До какой-то степени да. Потому что у него тоже есть гражданская тематика, которая мне близка. И у него есть лиричность определенная, которая мне тоже близка. Но сказать, чтобы была какая-то особенная близость, я не могу. Все-таки у меня, я думаю, есть больше, так сказать, романтического, некоторой, скажем, эмоциональной повышенности, которой стараются в Советском Союзе избегать многие поэты. Там в моде антиромантизм в какой-то степени, что я понимаю и не осуждаю. Так что я не вижу большого сходства. Я вижу некоторую близость, возможно, но она у меня может быть со многими.
      ДГ. Вы, конечно, хорошо знаете то, что пишут другие поэты-эмигранты. Кого из них вы считаете самыми интересными поэтами?
      ИЕ. Эмигрантских? Я думаю, что Бродский. Я думаю - Цветков, молодой новый эмигрант, поэт интересный. Целый ряд таких, как Иоффе, скажем, тоже интересный поэт. Вот, пожалуй. Эти имена я бы назвал как самые значительные.
      ДГ. Как вы думаете, какое будущее ожидает русских поэтов-эмигрантов? Это трудный вопрос, я знаю, но...
      ИЕ. Я думаю, это как раз действительно вопрос трудный. Но как всегда бывает, если есть какая-то сила, стоящая на страже подлинности, то настоящее не пропадет. И я думаю, что если что и было создано в русле определенной культуры и не противоречило этому руслу, не в смысле политическом, не дай Бог, нет, а в смысле подлинно народном, то это в свое время вольется и соединится с общей культурой. Бунин ведь умер в эмиграции, но вошел в русло русской культуры. И я думаю, что подлинная поэзия найдет свое место.
      ДГ. Давайте ломать копья на тему поэтического перевода. Когда вы перевели "Тело Джона Брауна", вы сохранили метрическую систему и рифму...
      ИЕ. Я вам скажу так: частично да и частично нет. То есть там, где была рифма, я сохранил рифму, а метрику в некоторых случаях я немножечко, может быть, более гармонизировал, чем она была в оригинале. И сделал это совершенно сознательно. Потому что я не только перевожу смысл и звук, я еще перевожу на другую систему поэтическую. И русская поэзия усложняет скорее ритм, но не отказывается от ритма, в то время как англосаксонская почти отказалась от него. Поэтому мне надо было создать вещь, которая бы по-русски звучала поэтически. И я в силу своих возможностей, умения и понимания и делал так, чтобы немножечко больше придать ритмической основы в некоторых случаях. Но во многих местах я сохранял даже и полное отсутствие какого бы то ни было ритма, когда чувствовал, что в данном куске это необходимо. Конечно, это все очень относительно и субъективно, но иначе и не может быть. Переводчику приходится считаться с собственным вкусом, с собственными убеждениями. И я могу еще сказать, что буду счастлив, если кто-нибудь сделает лучше. Потому что эта вещь достойна того, чтобы ее еще раз перевели.
      ДГ. Но если говорить о переводах с русского на английский, то, как правило, русские читатели недовольны американскими переводчиками.
      ИЕ. Конечно, потому что это не перевод, это шпаргалка, подстрочник. Настоящий перевод требует перевода звуко-смысла, а не только смысла. Потому что поэзия - это не только смысл, это и определенная гармонизация звукового материала. Во всяком случае русская поэзия. И переводить какого-нибудь сложного поэта, скажем, Цветаеву или Пастернака, и не учесть их звуковой организации стиха, так это... это все равно что вместо портрета нарисовать три пуговицы от жилета.
      ДГ. Ну, а что делать, если по английской системе версификации традиционные размеры воспринимаются как что-то устаревшее...
      ИЕ. Послушайте, это воспринимается потому, что несколько очень таких безумно умных авгуров сидят и воспитывают американского читателя. Американскому читателю пора перестать считаться с этим и считаться со своим вкусом, а не с тем, что ему говорят какие-то критики. Если это умело сделать, то это будет звучать.
      ДГ. Но ведь вам хочется, чтобы ваши стихи перевели так, чтобы их могли принять в какой-нибудь американский поэтический журнал как стихи, просто написанные по-английски. А ведь если сохранить рифму и размер, то никто этого не поймет по-английски.
      ИЕ. Не знаю. Я все-таки считаю, что этого недостаточно. Просто надо приложить усилия, а не идти по линии наименьшего сопротивления. У вас есть Эдгар Аллан По, у вас есть и другие, которые писали по другой традиции. Значит, это возможно.
      ДГ. Но у нас были и тарантасы раньше.
      ИЕ. Не говорите мне, что на этом языке невозможно. У вас есть такой поэт, как Ричард Уилбур, который пишет размером и с рифмой. Великолепный поэт. Я не говорю, что без размеров - плохие поэты, этого я не говорил. Я верю, что современная американская поэзия хороша или плоха не потому, что там есть рифма. Понимаете, это я знаю. Вот только, когда вы имеете дело с оригиналом русским, вы должны все-таки пытаться найти какой-то эквивалент в английском языке.
      ДГ. Давайте перейдем к другой теме. Вы согласитесь, что вторая эмиграция внесла не такой большой вклад, как первая и третья эмиграции?
      ИЕ. Я вообще не верю, что эмиграция вносит вклад. Ни первая, ни вторая, ни третья - они вкладов не вносят. Вклады вносят отдельные люди, талантливые, одаренные, мастера, художники, поэты, писатели. И это определяется не эмиграцией. Это не тот критерий. Вот есть огромное скопление эмиграции в штате Нью-Джерси. Это трудовые люди, русские, которые построили себе центры со столовыми, с отелями и так далее. Но они не причастны к какой-то творческой, поэтической или художественной традиции. Я соглашусь с вами, что среди первой и третьей эмиграций было больше представителей культурной элиты. Но только это не определяет эмиграцию.
      ДГ. Что вы скажете об отношениях между тремя эмиграциями?
      ИЕ. У меня прекрасные отношения сложились с определенными людьми из всех эмиграций и плохие отношения с людьми из всех этих эмиграций. Я не отношусь к ним как к представителям волн.
      ДГ. С кем вы себя идентифицируете?
      ИЕ. Что значит с кем? С русской литературой в изгнании, к которой я принадлежу, надеюсь.
      ДГ. Именно в изгнании?
      ИЕ. Что ж делать, так случилось, мы оказались в таком положении. Но я глубоко верю, что это все равно часть русской литературы, и я думаю, что придет время, когда эти русла сольются. Но это не литература эмиграции. Эмиграции как таковой литература не нужна, ей нужно устроить свою жизнь.
      ДГ. Вам не кажется, что вы по-другому пишете, чем вы писали бы, оставшись в России?
      ИЕ. Наверное. Потому что человек общественное существо, и то, что происходит с человеком, отражается на его творчестве. Если бы у меня был советский опыт, то, наверное, мое творчество было бы иным. Не определяя хуже или лучше, но иным, другим.
      ДГ. Согласитесь, что роль писателей-эмигрантов в том отчасти, чтобы вновь приобщить русскую литературу к мировой традиции?
      ИЕ. Понимаете, насчет мировой традиции... Вы не можете стать мировым, если вы не национальный. Никто не может перепрыгнуть это и начать с мирового. Это особенно важно для литературы, которая имеет дело с национальной основой языка. Еще художник, скажем, какой-нибудь модернист-абстракционист, может сразу же быть мировым. Но если вы посмотрите на этих художников, то вы почти всегда увидите в музее: китаец, воспитывавшийся во Франции. Или же: немец, родившийся в Америке. То есть люди, лишенные национальных границ. Вот они могут сразу стать международными. Но настоящий художник должен прежде всего быть национальным. А уж потом может стать мировым. Надо сначала сделать вклад в свою культуру, и тогда, если ты талантлив, у тебя есть возможность войти в мировую культуру.
      ДГ. У меня все-таки ощущение, что многие западные писатели отходят от национальной культуры, ориентируясь скорее друг на друга. И географические границы стали играть менее важную роль.
      ИЕ. Ох, не знаю. Возьмите этот век, возьмите самых крупных писателей и посмотрите, где их корни - в интернациональном или в национальном.
      ДГ. Набоков.
      ИЕ. Вы берете Набокова, а это случай совершенно исключительный и нехарактерный. Набоков с детства получил английское воспитание. Он с детства говорил по-английски, потом еще окончил высшее учебное заведение в Англии. Набоков не характерен для того, о чем мы с вами говорим.
      ДГ. Возьмем тогда Борхеса.
      ИЕ. Я не знаю его и не могу судить. Крупнейшие художники этого века, как Томас Манн, или же французские писатели, или Фолкнер, все это очень и очень национально, прежде всего. И только потому они стали мировыми. Только потому. Мир интересует тот, кто воплотил и принес свое всему миру.
      БОРИС ФИЛИППОВ
      Вашингтон, 21 мая 1986
      ДГ. Давайте начнем в хронологическом порядке, Борис Андреевич. Какие у вас воспоминания о революции?
      БФ. Видите, революцию, во-первых, надо различать: была Февральская и была Октябрьская. Февраль был встречен восторженно буквально всеми. Теперь многие, отсюда, революцию проклинают, проклинают и Февраль. Но надо сказать, что Февраль буквально был встречен, ну, как пасхальные дни. Люди поздравляли друг друга, люди самых различных ориентации. Потому что даже монархисты видели, что старый строй пал и никогда уже не возродится.
      ДГ. Вы где были, когда произошла революция?
      БФ. В Москве. Мы, гимназисты, - все ходили с красными бантами... Мы ходили на митинги, слушали... Мы все были в упоении. Это был праздник. Она не была и тогда бескровной, потому что топили и убивали полицейских, но все-таки это были отдельные эксцессы. А в общем даже Ленин сказал когда-то, что с февраля по октябрь Россия была самой свободной страной мира. И это было фактически так.
      ДГ. А гражданская война?
      БФ. В Москве начинался голод. Я и моя мать родились на Северном Кавказе, в Ставрополе. Там было тогда относительно полное довольство, и мы поехали туда.
      ДГ. Так что сами вы голода не видели?
      БФ. Нет, мы видели страшнейший голод. Я был, между прочим, в 22-м году членом комитета от молодежи по борьбе с людоедством. Мы были мобилизованы. И вот в селах, когда буквально дошло до людоедства, люди сходили с ума, варили и съедали своих - покойников, а иногда убивали и съедали и еще живых. И людоедов расстреливали... Я никогда не забуду эти вымирающие села. Например, в станице Лабинской на Кубани, где было до того тридцать пять - сорок тысяч жителей, осталось в результате голодного года тысяч пять. Забитые дома, дети, умиравшие на улицах городов...
      ДГ. Когда вас в первый раз арестовали?
      БФ. Я был арестован семь раз. Первый раз в 20-м году пятнадцатилетним, в Ставрополе. Потом я сидел в 27-м году в Питере.
      ДГ. За?..
      БФ. За философские кружки. Я сидел в 29-м году в Питере. В 34-м опять вспомнили и т. д. и т. д.
      ДГ. Тоже за кружки?
      БФ. Да. Но так как я уже был опытным, то мне следователь говорил: "Ну, ты, сукин сын, уже знаешь нас". И потому все мои однодельцы получили больше меня. Я получил в 36-м году, как говорили, "детский" срок - 5 лет. А тот, кто на нас донес, получил десять.
      Мы, конечно, и боялись. Но тем не менее такая была охота знать подлинную философию, подлинную литературу, что мы как-то забывали о страхе.
      ДГ. Где вы были во время коллективизации?
      БФ. Я был в Ленинграде, который никто из интеллигенции Ленинградом не называл, а называли Питер - чтоб и не Петербург, и не Ленинград. Так что даже, скажем, водители и водительницы трамваев, а потом омнибусов говорили так: улица Марата, бывшая Николаевская. А иногда, если водительница была еврейкой, она говорила: улица Маратера, бывшая Николаевская, а если русской, то говорила: улица Маратова. Так что, понимаете, были живы старые названия.
      ДГ. Вы издатель Николая Клюева. Расскажите о нем.
      БФ. Клюева я встречал. Он производил двоякое впечатление. Сначала он казался, конечно, актером. И актерство в нем было.
      ДГ. Как писал о нем Георгий Иванов?
      БФ. Да. Но Георгий Иванов даже его отчество перепутал и многое наврал. Его комната действительно была как бы отделана бревнами -изба. С огромным иконостасом. Стоял большой некрашеный стол, на нем книги на трех языках. Произношение у него было такое, что ни француз, ни немец понять не мог, конечно. Но он немножко знал итальянский, а по-немецки и по-французски читал свободно. А говорил ужасно. Но, во всяком случае, он во всем был своеобразен.
      Из других людей, с которыми он встречался, - писавшая о нем Ольга Форш.
      ДГ. Автор "Сумасшедшего корабля"?
      БФ. Да. Она пишет, как он доставал, казалось бы, из-за голенища сапога "Критику чистого разума"... или что-то в этом роде. Во всяком случае, мне известен подобный факт, мне рассказывал это Сергей Алексеевич Аскольдов-Алексеев - один из крупных русских философов. Как-то они с Вячеславом Ивановым говорили на философскую тему и привели цитату из Фихте, но не Фихте-отца, а мало кому известного Фихте-сына. И Клюев, присутствовавший при этом, поправил их и уточнил цитату.
      ДГ. А как он стихи читал?
      БФ. Он напевал, не так, как Бродский, но напевал. Хорошо читал Клюев. Он читал окая, но читал необычайно ясно, без излишнего драматизма, но чрезвычайно характерно, по-народному. Это был напев, вернее, попевка мелодический речитатив, но не пение ариозное.
      ДГ. А Мандельштам?
      БФ. Мандельштам производил впечатление, во-первых, невероятно нервного человека. Это был обнаженный нерв. Уже до первых его преследований.
      ДГ. Когда это было?
      БФ. В середине 20-х годов. Я его слышал в частной квартире и раз в Капелле. Весь зал Капеллы, на шестьсот или семьсот человек, был заполнен. Но он не один читал. Выступали там многие. Выступал и Тихонов, и Бенедикт Лившиц - автор "Полутораглазого стрельца", и Браун. Это была некая сборная солянка. Раз встретил его у пианистки Юдиной.
      ДГ. Вы Есенина видели тогда?
      БФ. Есенина я видел на таком же вот вечере, где он выступал вместе, по-моему, с Ивневым и еще кем-то. Это было в Доме печати - незадолго до его смерти. Кажется, в 24-м году.
      ДГ. Как он читал?
      БФ. Он вообще хорошо читал.
      ДГ. В какой манере?
      БФ. Манера у него была, я бы сказал, декламационная, не подчеркнуто, скорее артистическая, чем такая, как читают поэты.
      ДГ. А Маяковский?
      БФ. Блестяще выступал. Его граммофонные записи не дают представления о нем. Во-первых, надо было его видеть. Эта огромная фигура, несколько, я бы сказал, такого типа бродяги, некоего красивого, сильного хама, но с изумительным голосом, красивой внешностью, импозантного, невероятно способного на импровизацию... Это было всегда очень театрализовано и очень интересно.
      ДГ. Вы знали Андрея Белого. Какое впечатление он производил?
      БФ. Видел и его. Впечатление - чуточку юродивого.
      ДГ. Это пишет и Берберова.
      БФ. Вдобавок, он очень боялся, потому что его-то не арестовывали, но его жену арестовали и всех его приятелей-антропософов.
      ДГ. Еще о ком можете рассказать?
      БФ. Ну, многих я встречал и слушал, но, повторяю, меня больше тогда интересовала музыкальная жизнь, театрально-музыкальная... Не забывайте, тогда и поэты, и писатели, кто только вообще как-то мог, спасались музыкой. Это было единственное, чего еще особенно не тронула рука цензуры. Например, я вам скажу, что последнее, что печатал Михаил Кузмин, - были переводы текстов для пения, которые публиковались в программах филармонии.
      ДГ. Как было в лагере? Не как описано у Шаламова?
      БФ. Шаламов попал, во-первых, в самый страшный лагерь - Колымский. Во-вторых, в "Колымских рассказах" он старался нагнетать только мрак. Почему я стал в лагере оптимистом? Потому что, по сравнению с советской псевдоволей, разница была не слишком большая. И там я встретил невероятное количество изумительных людей. Чрезвычайно талантливых и чрезвычайно интересных не только в смысле искусства, а талантливых нравственно. Профессор Сергей Сергеевич Щукин, например, сидел со мной все мои пять лет. Он организовал лагерный МОПР. Был официальный МОПР - помощь борцам революции, и был наш. Как он был организован? Многие не получали посылок из дому. Скажем, вся семья арестована, многие могли бы умереть от туберкулеза, от голода... Мы организовали это общество, тайное, конечно, которое обязалось треть каждой посылки, получаемой из дому, отдавать тем, кто посылок не получает.
      Кроме того, мне повезло. Меня сразу же взяли в инженерно-экономический отдел. Он назывался то финансово-производственным, то финансово-экономическим. Поэтому я работал все время по техническому планированию строительства.
      ДГ. Не лопатой?
      БФ. Пришлось немного поработать и лопатой, но главным образом работал по специальности. Правда, это тоже не спасало.
      ДГ. А писатели были какие-нибудь в лагере?
      БФ. Были. Анатолий Каменский, например. Это старый писатель, который начал выступать в печати в конце прошлого века, написал, в частности, прославившуюся пьесу "Леда". Потом он эмигрировал, но вернулся в СССР. А вернувшись, попал в лагерь. Были и другие. Был, например, очень интересный публицист, журналист Зорич-Локоть, погибший в лагере, Александр Котлин прозаик и поэт. Он сам был капитаном дальнего плавания и опубликовал роман из морской жизни. Превосходный поэт. Некоторые вещи его изданы сейчас, привез их один из "третьей волны".
      ДГ. Вы в 41-м году вышли из лагеря, да?
      БФ. Да.
      ДГ. А потом?
      БФ. Я вышел из лагеря и имел "минус двести". То есть все крупные города промышленные исключались... Я мог жить только в двухстах одном километре от них, если было двести - то уже не мог. Так что я выбрал Новгород. Туда до того переехала моя мать. Новгород был взят немцами шестнадцатого августа 1941-го - этой даты нет в советской многотомной истории войны. Эта сдача города была большой трагедией для многих. Новгород был городом, где поселялись все бывшие заключенные, у которых было, кроме того, как у меня, поражение в правах.
      ДГ. А потом уже оккупация?
      БФ. В Новгороде была и масса евреев, которые были раньше жителями Ленинграда и были политическими заключенными. В Питер не могли вернуться приехали в Новгород. Один очень милый врач-еврей говорил: "Ну послушайте, раз в наших газетах пишут, что немцы преследуют евреев, значит, надо понимать совсем наоборот". "Я, - говорил он, -кончил Берлинский университет, я доктор медицины Берлинского университета, я знаю немцев!" А когда уже узнали, как немцы истребляют евреев, они побежали в горком, в НКВД: "Эвакуируйте нас. Мы - евреи, мы обречены". И тогда их начали арестовывать как распространяющих панику. Кое-кому удалось бежать. А кое-кто был арестован и сожжен в камерах новгородской тюрьмы.
      ДГ. На Украине немцев хорошо встречали вначале. Как было в Новгороде?
      БФ. Конечно, надо сказать, почти все население встречало очень хорошо. Потому что думали, что ничего хуже Сталина не может быть. Но получилось, что из огня - да в полымя. А ведь некоторые из евреев все-таки бежали при наступлении советской армии. Например, наполовину еврей Иван Елагин не остался в Киеве, а бежал, когда немцы отступали. Хотя на него были уже доносы, что он наполовину еврей.
      ДГ. Расскажите о Власове. Когда вы видели его в первый раз?
      БФ. Первый раз в сорок третьем в Пскове. Он приехал - и был встречен с энтузиазмом. Мне было в годы оккупации трудно... из-за моего носа с горбинкой. Мне немцы кричали: "Jude, Jude", - и меня спасли офицерские, царского времени, документы отца. Потому что немцы не знали, что были в царской армии евреи-офицеры. Немного, но были. А документы отца были им доказательством, что я - не еврей. Это меня спасло, а доносов на меня было порядочно.