Мне все труднее становилось писать рассказы для детей не потому, что я разлюбил мир детства, а потому, что мне нужно было заниматься вот этой реальностью, заниматься не как профессионалу, инфантилизируя свое отношение к действительности, а заниматься всерьез. И был следующий роман - "Кенгуру", который, конечно, можно смело назвать антисоветским, и антикоммунистическим, и антитоталитарным романом. Разумеется, не это было его целью, это получилось объективно, а целью и предметом моего вдохновения была судьба личности в тоталитарном государстве. Если хочешь, можно поговорить об этом романе поподробнее сейчас, или мы возвратимся к этой теме. ДГ. Давай сейчас.
      ЮА. Мы так или иначе будем возвращаться к моему творчеству, а не к частностям судьбы. Так вот, конечно, это теперь я формулирую, что тема романа - это судьба личности в тоталитарном государстве. Можно очень просто представить себе судьбу личности, ну, например, в фашистской Германии или в иных тоталитарных государствах, не только в Советском Союзе. Но жизнь в Советском Союзе, жизнь в России мне ближе, я ее знаю. Поначалу это, конечно, не было сформулировано, а пришло с образом романа. Образ романа, который даже трудно рационально объяснить. Может быть, это называется вдохновением. А потом, по мере сочинения, почувствовав уже контур романа, ты чувствуешь его структуру, архитектонику, чувствуешь моменты, которые приближают тебя к завершению. То есть ты уже овладел рационально своей художественной задачей и дописываешь, дорабатываешь роман уже с чувством удачи.
      Мне трудно пересказать его сюжет, потому что он довольно фантасмагоричен, но роман четко делится на несколько частей: это арест героя, предварительное следствие, так называемый судебный процесс, заключение в лагерь и освобождение. Вот. Мне трудно рассказать все перипетии сюжета, но если в двух словах - я нарочно выбрал героем такой вот социальный тип, вернее, асоциальный тип. Он нигде не работает, я его считаю и считал современным Робин Гудом. Он, правда, не совершал никаких благотворительных поступков, не раздавал наворованное имущество ближним, но его кредо звучит так: не строить социализм, не участвовать в чуждой ему социальной жизни, он - вор-карманник международного масштаба, гастролировавший по многим странам, побывавший в Германии и по ходу действия романа даже имевший знакомство с Гитлером в начале политической карьеры этого негодяя. То есть это все фантасмагория. Он присутствовал на ялтинской встрече при беседе Сталина с Рузвельтом и Черчиллем, случайно оказавшись в подвале Ливадийского дворца. В общем, приключений в этом романе достаточно, но сюжет основной в том, что он, однажды попавшись в руки одного работника ЧК, был им предупрежден: "Я тебя не арестовываю, ты будешь ждать момента твоего особо важного дела". И он ждал годами и десятилетиями. Разумеется, в некотором напряжении нервном. Советским людям знакомо это напряжение, потому что каждый, до смерти Сталина, мог быть спокойно арестован на улице и подписать какие-нибудь дела, в которых он совершенно не повинен. Так что в этом смысле этот образ собирательный, типичный. Наконец, он был вызван на Лубянку, это было где-то в конце сороковых годов, после войны, и ему было сказано, что в ближайшее время у КГБ состоится торжественный юбилей - годовщина со дня производства первого Дела с большой буквы. Дела № 1. И вот в связи с этим дело моего героя, зовут его Фан Фаныч, должно было стать делом юбилейным.
      Ему было предложено на выбор взять несколько дел совершенно фантасмагорических, начиная от покушений на Сталина и партийную верхушку до совершенно чудовищных планов отсоединения Таджикистана и присоединения его к Новой Зеландии. Порывшись в этих делах, он выбрал себе, на его взгляд, самое фантасмагорическое дело, сочиненное даже не самими кагебешниками-чекистами, а электронной машиной, которую внедрило в производство это заведение. Дело заключалось в зверском изнасиловании и убийстве старейшей кенгуру в московском зоопарке в ночь с 14-го июля 1793 года на 5 января 1905 года. Конечно, это не логично и фантасмагоричность эта - ключ всего романа. Герой согласился на условиях, что ему будет предоставлена комфортабельная камера с набором иностранных газет, начиная от "Нью-Йорк Таймс" и кончая лондонской "Гардиан", телевизор, раз в неделю кино, свидания с девушками... То есть он вытребовал все, что можно. И поскольку сметой КГБ были предусмотрены тоже такого рода различные варианты, то он все это получил, но должен был сам написать сценарий своего процесса, рассказать предысторию преступления: его замысел, исполнение и т. д. Затем после суда он вытребовал себе право находиться в одном лагере вместе с соратниками Ленина, бравшими Зимний дворец и по сути дела ответственными за безнравственное существование Советского государства и советской политической системы в данный момент, что с ним и случилось. Пожалуй, больше я не смогу рассказать, потому что в сюжете есть и ответвления, перипетии различные, как говорят, байки, юмористические отступления, истории всякие...
      ДГ. Все твои прозаические произведения: "Кенгуру", "Рука", "Маскировка", "Николай Николаевич" - появились в течение двух лет, но они все писались в Союзе, да?
      ЮА. Да. А последний роман "Рука" даже незадолго до отъезда. Это очень большой роман, это 400 с лишним страниц и последнее из того, что я написал там. Правда, здесь я написал тоже еще один роман - "Карусель". Он, пожалуй, самый такой бытовой и реалистический в самом таком примитивном смысле этого слова. Это история пожилого рабочего-еврея. В советской литературе не было, пожалуй, книг о еврее, о простом человеке. На это наложено табу. Я к нему давно не возвращался и как-то потерял ощущение того, удачен он или нет. Не знаю, как сложится его судьба. Но я здесь написал роман, и это было для меня важным фактом такого психологического утверждения на этой земле, в этой стране. Потому что страхов в связи с эмиграцией много у каждого человека. А у писателя есть еще страх: а вдруг ты писать здесь не сможешь? Страх этот дурацкий, потому что здесь пишется лучше, чем где бы то ни было. Вот.
      ДГ. Ты не собираешься перейти на американскую тематику? Вот Лимонов объявил, что он не хочет быть русским писателем. Ты как к этому относишься?
      ЮА. Мне не хочется говорить о довольно нелепом замечании... не хочется быть русским писателем. Он уже в любом случае русский писатель, поскольку он пишет на русском языке и может сколько угодно декларировать свою ненависть, скажем, к русскому. Между прочим, сборник его стихов называется "Русское". Вот. Может быть, в этом названии даже есть некоторая интонация прощания с русскими. Я не знаю. Это личная жизнь Лимонова как писателя. Для меня этих проблем не существует. Моя родина - это мой родной язык, и я, как личность, как художник, как литератор, могу существовать только во плоти этого языка. А сюжетика - это уже другое дело. Если кто-нибудь чувствует себя способным воспроизвести американскую действительность, не менее сложную, чем какая-либо иная, то, конечно, надо отважиться и писать. Я сейчас не чувствую себя настолько знающим ее, что смогу; даже если бы я получил крупный аванс от крупного издательства, я бы не смог написать роман об американской жизни.
      Но у меня есть планы, то есть не планы, а образ романа в голове, в котором странным образом переплетается американская жизнь с русской. Но поскольку я уже начал его писать, говорить о сюжете рано и, на всякий случай, не надо. Вот. То есть, я нашел для себя возможность поговорить об американской жизни на том уровне знания или с тем уровнем знания, который у меня есть. Вот поэтому я не чувствую, что это будет претенциозно или невежественно, и очень этому рад. Жизнь у американцев не только чудесная и пейзажи нашей Новой Англии славные, а это жизнь человеческая... Как только я почувствую себя готовым, скажем, к сочинению рассказа, я непременно это сделаю, потому что меня это очень интересует. Единственный тормоз - это мое недостаточное знание и прочувствование американской жизни.
      ДГ. Как вообще складывается в Америке твоя писательская судьба?
      ЮА. Ну, я считаю, что мне повезло. Ведь за полтора года у меня вышло здесь три книги, тогда как в России на три книги у меня бы ушло лет десять, не меньше. Вот считай, как сокращаются сроки... как сокращение времени на издание подстегивает тебя на сочинение новых. И вот сделанное - позади. У книги своя судьба, а ты уже думаешь о судьбе следующих книг... И в этом смысле возможность издания здесь произведений на любую тему, так сказать, не отцензурированных ни учреждением, ни своим внутренним, привычным для советской жизни, цензором, - это большая удача. Это, собственно, составная часть чувства свободы, которое у меня появилось здесь в Америке, за что я благодарен и ей и судьбе.
      ДГ. Только тиражи маленькие.
      ЮА. Две тысячи. Это считается здесь даже многовато.
      ДГ. Да, здесь это большой тираж.
      ЮА. Да, но дело в том, что книги так или иначе попадают в Россию. И если там... там ее прочитает не один десяток человек, потому что это необратимый совершенно процесс и неподконтрольный любым карательным органам. Книгу передают из рук в руки, перечитывают.... И может быть, у книги будет еще сто, двести, триста читателей. Вот. А это уже немало. Да я еще с оптимизмом отношусь к будущему России, хотя вроде все сгущается, попахивает катаклизмом. Но я верю, что Бог милует и мир и людей. И даже в контракте с издательством "Руссика" у меня есть такой пункт: в случае издания романа "Рука" на территории освобожденной России все права принадлежат автору. Так что я не шучу. Конечно, это выглядит как шутка. Особенно в контракте, в официальном документе... Все может быть. И все может быть к лучшему. Если книга того достойна, ее будут читать, недостойна - так, как это всегда бывает, - ее не читают.
      ДГ. Как читатели отнеслись к употреблению мата в твоих произведениях?
      ЮА. Ну, "Николай Николаевич" в России написан, то есть поэтика этой книги и лексика этой книги как раз в мате, потому что герой уголовник, карманник всю жизнь. Почти всю жизнь проведший в лагере. Для него не существует иного языка...
      ДГ. Шаламов тоже писал о лагерях...
      ЮА. Да, он писал о лагерях. Он прекрасно знал и мат, и лексику мата, но у него была своя художественная задача, и у него там авторский голос. Ведь моя повесть - это монолог. Герой как начал рассказывать, так он и рассказывает 50-60 страниц. И мы даже каким-то образом репродуцируем этот образ собеседника с помощью героя. Это тот язык, на котором он изъясняется и изъяснялся. Разумеется, некоторые могут назвать это натурализмом, некоторые грубостью, некоторые хулиганством и т. д. Меня совершенно все это не волнует, потому что проблема матерщины в русском языке - искажение лексики интеллигентной, культурной - это вообще огромная проблема, о которой можно поговорить. Но поскольку мой герой - уголовник, он не может изъясняться как девушка из института благородных девиц. Вот в России что странно, между прочим: употребление мата все растет и растет. Ругаются сызмальства, ругаются все слои населения, для рафинированных интеллигентов матюгнуться означает некоторый пикантный, художественный момент. Все понимают, что человек матюгнулся не от внутреннего хамства, а была какая-то художественная нужда разнообразить свою лексику в беседе или с подчиненными, или с коллегами, или с дамами даже.
      Так вот в России я ни разу не слышал: "Ты безнравственный писатель, если твой герой матерится, употребляет нецензурные слова". Ни разу не слышал, потому что русские читатели понимали и чувствовали нравственную задачу этой книги. Я считаю ее нравственной, несмотря на то, что сюжет ее весьма пикантен, крайне пикантен.
      А здесь мне пришлось столкнуться с полным неприятием, отдающим таким провинциальным снобизмом, со стороны эмиграции старой. Я понимаю их отношение к такого рода лексическим приемам, оно вполне закономерно. Первая волна выехала в семнадцатом году и в двадцатые годы, и, конечно, жизнь интеллигентного общества и вообще вся лексика русской литературы всегда обходилась без мата. Но мы знаем, что и Пушкин любил матюгнуться тогда, когда нужно, в юношеских поэмах. И Лермонтов тоже. Лев Николаевич Толстой, в воспоминаниях Горького, любил шарахнуть крепкое словцо, но ему не было места в официальной литературе, в классической. У Достоевского в дневниках есть целый маленький очерк о том,.как он шел за компанией, за ватагой работяг, и те употребляли в разных интонациях, с разным смыслом только одно матерное слово. И он понял вообще проблемы, их раздиравшие, и вообще все -настолько это было оркестрировано.
      Я понимаю этих людей из первой эмиграции. Однако я скажу, может быть, несколько выспренно: писательский долг - воспроизвести лексику сегодняшней советской, российской, русской жизни такой, какая она есть. И в нужном контексте я употребляю мат. Там, где это не требуется, там, где не вызвано художественной необходимостью, я его не употребляю никогда. Вот я буду нежным лириком или буду пытаться философствовать, обходясь без всего этого, а если потребует контекст, меня уже ничто устрашить не может - ни мнение первой волны, ни мнение второй волны, ни мнение снобов. Для американских писателей этой проблемы не существует вообще. Так же как для французских. И между прочим, это говорит об интеллигентности читательской публики. Она не шокирована, а проходит мимо. Возможно, семантика мата воспринимается западным человеком совсем не так, как старым русским интеллигентом, да тем более лишенным общения с современной живой лексикой России, трагически лишенным этого. Так что эта проблема существует для части моих зарубежных читателей, а не для меня.
      ДГ. Если бы ты писал статью о себе же в литературной энциклопедии, что бы ты написал? Я имею в виду не биографические данные, а именно творческий метод.
      ЮА. Это вопрос довольно трудный, потому что, раз попал в литературную энциклопедию, значит, наверно, попал не как литературный казус, а как известный литератор, а может быть, даже и заслуженный. Поэтому говорить о себе в комплиментарных интонациях литературной энциклопедии или даже вполне таких спокойных - трудно. Однако если принять предложенную тобой игру, то что бы я действительно сказал о себе? Даже не о себе, а о моем творческом методе.
      Я бы сказал, что Алешковский, безусловно, является одним из учеников Федора Михайловича Достоевского. Свой метод он называл фантастический реализм и говорил, что это настолько невероятно, что случается ежеминутно. Я уже не буду пародировать язык энциклопедии, просто поговорю о том, что я считаю в себе главным как в литераторе. Все мои книги написаны о современной советской жизни. Может быть, одна из книг мифологичнее другой - к мифологемам в литературе нельзя не возвращаться, нельзя не прибегать к ним. Они помогают как раз осмыслить фантастику советской действительности, абсурдность ее. Абсурдность в действительности бывает. И появляются художники и литераторы, воспроизводящие реальность вот в таком сюрреалистическом плане: это и Кафка, и Джойс, я уже не говорю о художниках. Так вот, советская действительность мне кажется настолько фантастически абсурдной, то есть не подходящей ни под какие разумные мерки, не соответствующей никаким божественным или человеческим замыслам, что метод воспроизведения этой реальности может быть только фантасмагорический. Будь я, скажем, рецензентом Алешковского, я бы написал, что его излюбленный жанр - фантасмагория, в которой реалистическое угадывание более четко, чем в бытописательстве, даже в критическом бытописательстве. Даже в текстах тех писателей, которые считаются антисоветскими, антикоммунистическими и т. д. Вот, собственно, основное. Именно так я понимаю реализм. Я понимаю его так, как понимал Достоевский.
      ДГ. Ты ощущаешь какое-нибудь развитие в своем методе?
      ЮА. Тут я могу заблуждаться. Потому что чувство удачи бывает обманчивым, бывает внушенным самому себе, а бывает порожденным какими-то комплексами и т. д. Мне хочется, очень хочется писать разнообразнее, менять интонацию, менять стилистику.
      Я бы еще упомянул в той самой пресловутой энциклопедии будущего о том, что форма почти всех моих романов - это форма монолога. Только в самом монологе я нахожу возможности рассказывать какую-нибудь историю, даже не с интонацией героя, а с интонацией того, кто ее рассказывал моему герою. И я не открыл, собственно говоря, этот жанр: роман-монолог. От первого лица написана масса произведений в мировой литературе.
      ДГ. Но обычно не такой длины.
      ЮА. Почему? Например, "Подросток" написан от первого лица. У Альберто Моравиа многотомие написано от первого лица. От первого лица говорит проститутка, шофер, государственный деятель, любовник светской дамы и т. д. и т. д. Это речевые характеристики героев, форма самого рассказа, скажем, Моравиа. А мне интересен монолог постольку, поскольку я остро чувствую экзистенциальность вот этого потока речи. Я не люблю литературных оборотов типа: "Когда он вошел в комнату, на столе стояла ваза с фруктами, и запотевшая бутылка водки притягательно поблескивала при свете настольной лампы". Для меня лично - это литературщина. Я предпочитаю, чтоб герой говорил живым языком. Это не мешает, между прочим, ни философствовать, ни высказывать своего отношения к пейзажу, к женщине, к политике и т. д. Излюбленная форма Алешковского - роман-монолог. У меня есть коллеги, которые не то что обвиняют меня, а намекают на то, что этот прием отработан. Но я им совершенно резонно возражаю, что все их книги, написанные от третьего лица, - тоже отработанный прием.
      Дело в художественной задаче. И если она выполнена, никакого разговора о приеме не должно быть... Прием сам по себе смывается, как пленочка с переводной картинки. Остается только картинка, только суть. Вот, пожалуй, все для литературной энциклопедии.
      ЭСТЕТЫ
      ИОСИФ БРОДСКИЙ
      Колледж Парк, 1979
      ДГ. У вас столько брали интервью, что я боюсь, что мне не избежать повторений.
      ИБ. Ничего, не бойтесь...
      ДГ. А с другой стороны, не хочется упустить что-то важное. Евгений Рейн, по вашим словам, однажды посоветовал вам свести к минимуму употребление прилагательных и делать упор на существительные, даже если глаголы пострадают при этом. Вы следуете этому совету?
      ИБ. Да, более или менее. Можно сказать, что это один из наиболее ценных советов, которые я когда-либо получал. Не помню, что он сказал дословно, но мысль была примерно следующая: стихотворение должно состоять из существительных, количество прилагательных следует свести к минимуму. Например, если стихотворение положить на некую магическую скатерть, которая убирает прилагательные, то все равно остается достаточно черных мест. Глаголы еще туда-сюда, еще могут иметь место, но прилагательных должно быть как можно меньше...
      Вообще, у этого человека я научился массе вещей. Он научил меня почти всему, что я знал, по крайней мере на начальном этапе. Думаю, что он оказал исключительное влияние на все, что я сочинял в то время. Это был вообще единственный человек на земле, с чьим мнением я более или менее считался и считаюсь по сей день. Если у меня был когда-нибудь мэтр, то таким мэтром был он.
      ДГ. В предисловии к прозе Цветаевой вы пишете, что мышление любого литератора иерархично. В чем ваша поэтическая иерархия?
      ИБ. Ну, прежде всего речь идет о ценностях, хотя и не только о ценностях. Дело в том, что каждый литератор в течение жизни постоянно меняет свои оценки. В его сознании существует как бы табель о рангах, скажем, тот-то внизу, а тот-то наверху...
      ДГ. Поэты наверху, прозаики внизу?
      ИБ. Ну, это само собой, но то, что я имел в виду, на самом деле относится к тем авторам, кого ты любишь, кого ценишь, кто тебе дороже, или важнее, или ближе. В первую очередь это и относится к определенной шкале ценностей. И эта шкала ценностей действительно вертикальная шкала, не правда ли? Вообще, как мне представляется, литератор, по крайней мере я (единственный, о ком я могу говорить), выстраивает эту шкалу по следующим соображениям: тот или иной автор, та или иная идея важнее для него, чем другой автор или другая идея, - просто потому, что этот автор вбирает в себя предыдущих. То же самое происходит и с идеей, которая вместе с тем предлагает и какие-то новые, последующие идеи. Да и вообще сознание человека иерархично. Всякий, кто воспитан в лоне какой бы то ни было идеологии или каких-то принципов, выстраивает лестницу, наверху которой либо царь, либо бог, либо начальник, либо идея, которая играет роль начальника.
      ДГ. А темы тоже иерархичны?
      ИБ. Ну, темы - нет, безусловно - нет!
      ДГ. В том же предисловии вы пишете, я цитирую: "В конечном счете каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее время".
      ИБ. Ну, более или менее да...
      ДГ. Прямо из Пруста....
      ИБ. Безусловно.
      ДГ. Я не знаю, верно ли это в отношении всех писателей, но что касается вас, то это так. Чем вы это объясняете?
      ИБ. Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета), - это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что она заведет нас в дебри. Вообще считается, что литература, как бы сказать, - о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком, и т. д. В действительности это совсем не правильно, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени. Ну, вот Кафка, например, - это человек, который занимался исключительно пространством, клаустрофобическим пространством, его эффектом и т. д. А Пруст занимался, если угодно, клаустрофобической версией времени. Но это в некотором роде натяжка, можно было бы высказаться и поточнее. Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все...
      ДГ. Возвращаюсь к тому же предисловию, опять цитирую: "Ее изоляция, то есть Цветаевой, изоляция ее предумышленная, но вынужденная, навязанная извне логикой языка, историческими обстоятельствами как качеством современников..." Ведь вы же тут пишете о своей изоляции.
      ИБ. Думаю, что не столько о своей, сколько прежде всего о ее. Это относится почти ко всякому литератору. Безусловно, я в известной степени пишу о своей изоляции - да, собственно, что у нас общего с Цветаевой - это какие-то элементы биографии.
      ДГ. А именно?
      ИБ. Ну, господи, пребывание на протяжении такого количества лет вне отечества и т. д. Бессмысленно говорить о том, какой поэт Цветаева, на мой взгляд, это самое грандиозное явление, которое вообще знала русская поэзия. И тот факт, что у нас по крайней мере эта деталь общая, почти оправдывает вообще мое существование.
      ДГ. Вы чувствуете какой-нибудь разрыв с аудиторией?
      ИБ. Контакта с аудиторией, как правило, вообще не бывает; то, что воспринимается как контакт, - это ощущение в достаточной степени фиктивное. Даже когда непосредственный контакт существует, люди всегда слышат, или читают, или вычитывают в том, что вы сочиняете, нечто исключительно свое. Контактом это не назовешь, потому что и поведение и отношение людей к произведениям литературы или, скажем, к факту присутствия писателя на сцене или на кафедре - оно всегда в достаточной степени идиосинкретично: каждый человек воспринимает то, что он видит, сквозь свою абсолютно уникальную призму. Но когда мы говорим о контакте" то мы имеем в виду нечто менее сложное, чем то, о чем я сейчас говорю. Речь идет о реакции читательской среды, которую автор может заметить, интерпретировать и повести себя каким-то определенным образом в соответствии с этой реакцией... Безусловно, существует чисто физическое отсутствие подобной связи, подобного контакта. Но, по правде сказать, меня этот контакт никогда особенно не интересовал, потому что все творческие процессы существуют сами по себе, их цель -не аудитория и не немедленная реакция, не контакт с публикой. Это скорее (особенно в литературе!) - продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях - эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу ее отсутствия бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: "Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум". В общем, при всей ее романтической дикции, в этой фразе колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счете ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это - тет-а-тет с его языком, с тем, как он этот язык слышит. Диктат языка - это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли.
      ДГ. И все это к другим писателям тоже относится?
      ИБ. В известной степени это относится и к другим писателям. Писатель, как ни странно, пишет не для публики. Даже самые из них, как бы сказать, "публичные", которые занимались непосредственно животрепещущими, злободневными проблемами, - даже они писали не потому, что хотели высказаться перед публикой, - это был только внешний повод для их деятельности. На самом же деле выживает только то, что производит улучшение не в обществе, но в языке.
      ДГ. Роберт Сильвестр о вас написал: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь". Тут два утверждения: во-первых, упадок, и второе то, что вы проложили свой собственный путь, каждый поэт это делает, но как вы смотрите на оба эти утверждения?
      ИБ. Что касается упадка, то это не только упадок - в течение 40-50-х годов об изящной словесности в России всерьез вообще говорить не приходилось. Разумеется, существовали какие-то люди, которые продолжали заниматься стихосложением. Были, правда, и замечательные поэты: была жива Ахматова, был жив Пастернак, но до молодых людей вроде меня это никак не доходило. Мы совершенно не были осведомлены об их существовании - я не был, во всяком случае. Помню, что, когда тот же Рейн предложил меня свести к Ахматовой, я чрезвычайно сильно удивился: а что, Ахматова жива? Это во-первых, а во-вторых, когда мы поехали, я даже не знал, к кому мы едем. Надо сказать, я особенно и не читал Ахматову. Что касается Пастернака, то его имя было как-то больше на устах. Я уж не знаю, чем все это объяснить, может быть, каким-то недостатком в моей способности воспринимать изящную словесность в ту пору, либо я уже не знаю чем... Я впервые прочел Пастернака более или менее осмысленным образом, когда мне было года 24, не раньше. Правда, помимо Пастернака, помимо Ахматовой, были совершенно замечательные люди, как, например, Семен Липкин, но они были абсолютно неизвестны и недоступны. Даже если у Липкина были двоюродные братья и сестры, то и они ничего не знали: он все писал в стол. В те же самые годы писал, работал Тарковский, но никто его не читал. Все это вышло на поверхность много позже. Тарковский, грубо говоря, - это 60-е годы, конец 60-х, а Липкин вообще стал известен совсем недавно. Во всяком случае, молодые люди, вроде вашего покорного слуги и его друзей, знали очень мало о том, что на самом деле происходило в отечественной словесности. Как, впрочем, не знал этого и остальной мир. Я думаю, что в этом смысле утверждение Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, -но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется. Что касается прокладывания своей собственной дороги (в этом смысле дорога была исключительно "своей собственной"), то это была не столько дорога, сколько блуждание на ощупь, вслепую. Что-то я подбирал себе на слух или по наитию. И вообще, процесс был не столько литературный... - то, чем занимались тот же Рейн, Найман, тот же Бобышев; с другой стороны, Горбовский, Кушнер, - все мы в известной степени открывали для себя изящную словесность впервые. Это был процесс чрезвычайно любопытный и потрясающе интересный: мы начинали литературу заново. Мы не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, -ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги - это, может быть, слишком громко, но тропы - безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа.
      ДГ. Это может быть отчасти связано с тем, что вы сами побеспокоились о своем образовании, ведь вы же ушли из школы после 8 класса?
      ИБ. Я - да. Но это только сейчас, оглядываясь, я могу сказать что-нибудь в этом роде. Когда я уходил из школы, когда мои друзья бросали свои должности, дипломы, переключались на изящную словесность, мы действовали по интуиции, по инстинкту. Мы кого-то читали, мы вообще очень много читали, но никакой преемственности в том, чем мы занимались, не было. Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы действительно были если не пасынками, то в некотором роде сиротами, и замечательно, когда сирота запевает голосом отца.