ДГ. Давай перейдем к "Литературной газете". Газету одно время называли "Гайд-парком при социализме". Теперь она изменилась круто.
      ИС. Да, "Гайд-парк при социализме" - это из книги Виктора Перельмана. Он так и назвал свою книжку, по-моему, когда описывал нравы нашей газеты. Он сотрудничал там в мое время.
      Старая "Литературная газета", четырех-, а иногда шестистраничная, была газетой очень узкой. Но она была сильной, квалифицированной достаточно. Ее редактировали такие люди, как Константин Симонов, как Косолапов, как Смирнов Сергей Сергеевич... Но партии нужна была газета, рассчитанная на всю интеллигенцию.
      Немного изменились методы агитации и пропаганды в Советском Союзе после Хрущева. Тогда полагали, что надо тоньше обрабатывать интеллигенцию - дать возможность почувствовать, что кое-что позволено. Позволено говорить о каких-то проблемах, позволено спорить о каких-то вещах. И писатели-журналисты, зараженные этой тенденцией, старались писать правду.
      Другое дело, что, конечно, цензуру никто не отменял, и она работала вовсю. Цензура - это не просто Главлит, как это думают, это девять инстанций, поставленных друг на друга, которые читают все материалы. И наутро честный писатель обычно не узнавал своей статьи, а наоборот, читал что-то противоположное тому, что он задумал. Тем не менее, для того чтобы привлечь читательскую общественность, была придумана газета, орган Союза писателей, в которой можно было "либерально" рассказывать о внутренней жизни, держа очень жесткий курс международный. Посредством этой газеты партия хотела сказать то, что нельзя было сказать в правительственной газете "Известия" или в партийной газете "Правда". То есть она искала менее лобовых, менее дубовых способов общения с Западом.
      А под это дело нам, "Клубу 12 стульев", 16-й странице "ЛГ", давали возможность печатать вещи, которые, прямо скажем, были абсолютно беспрецедентны при советской власти. И мы уж резвились вовсю.
      Мы сразу отказались от старых писателей-сатириков, которые погубили себе репутацию еще при Сталине. Мы сказали, что таких сатириков нам больше не надо, а надо найти молодых талантливых людей, которые, может быть, и не профессиональные писатели, а работают где-то инженерами, врачами, кем угодно, но обладают талантом. И вот эти люди составили основу нашей полосы. И у нас была не только многомиллионная читательская, но и многотысячная писательская аудитория. На нас работала вся страна. И когда на тебя работает вся страна, то есть что выбрать.
      До 1968 года, до вторжения в Чехословакию, это была беспрецедентно смелая полоса. Мы говорили почти все, что хотели. Конечно, нельзя было крикнуть: "Долой эту поганую власть!" Да это и не нужно: что это за литература. Литература не должна кричать: "Долой!" Литература должна показывать и высмеивать. И получилось очень лихо, потому что газету нашу читали по-еврейски, справа налево: сначала 16-ю страницу, а потом уже переходили к остальному материалу.
      ДГ. Какой тогда был тираж?
      ИС. С тиражом тоже было очень интересно. Тираж "Литературной газеты" старой, до 1966 года, не доходил до 300 тысяч. Когда я уезжал в 1974 году, тираж был около трех миллионов. В десять раз был поднят тираж, и объем был поднят с четырех до шестнадцати страниц. Причем надо учесть, что это советские 16 страниц, без всякой рекламы, без всяких объявлений, - это чистые 16 страниц текста.
      Конечно, разного качества, потому что газета делилась на две половины, и первую читатель сразу отбрасывал, потому что там читать было нечего: там был так называемый "литературный процесс", а читать о том, чего нет, неинтересно.
      А во второй половине уже были очень жесткие и очень злободневные материалы, антиамериканские, конечно, антиизраильские, антикитайские и какие угодно. И внутренние разделы, которые делались очень интересно... поначалу.
      Сейчас, конечно, газета изменилась, как изменилась вся советская жизнь. Жизнь теперь стала совершенно серой, иногда черной. И это все находит отражение в газете - она стала серой и отчасти черной. Конечно, это совсем другая газета, хотя делается почти теми же людьми. Надо только сказать, что примерно десять процентов штатных сотрудников нашей газеты эмигрировало.
      ДГ. Сколько?
      ИС. Десять процентов, так мы подсчитали. Ну, это не так много. Дело в том, что, если из газеты эмигрирует сто процентов, она все равно будет выходить - таков закон газеты.
      ДГ. А какую роль сыграл в этом Александр Чаковский?
      ИС. Чаковский играл роль хозяина. Чаковский всегда играет роль хозяина.
      ДГ. Он поощрял все это или смотрел сквозь пальцы?
      ИС. Дело в том, что Чаковский появился в газете как редактор лишь примерно через восемь месяцев после реорганизации. Он все дела перепоручил своему заместителю, который и полагал, что он редактор. Он набрал штат, очень либеральный штат. Это был Виталий Сырокомский. Его сейчас тоже сняли, он провинился в чем-то. Его, беднягу, перекинули в издательство "Прогресс" заместителем директора. Что он там наделал, трудно сказать - никто еще не приехал, не рассказал.
      А Чаковский сидел и внимательно смотрел, как развиваются события. Мы в это время придумывали планы, придумывали рубрики, придумывали темы, забирали места в газете - старались сделать настоящую интересную газету.
      Сырокомский вел себя как американский менеджер. Он организовал "мозговой штаб" вокруг себя и требовал, чтобы подбрасывали темы. И темы подбрасывали очень интересные. Например: один день в жизни Генерального секретаря КПСС. Как просыпается вождь, как он завтракает дома, о чем говорит с женой, как едет на работу, как к нему приходят люди - он же решает, наверное, какие-то дела, о чем он говорит, как заканчивает свой день, как едет домой. Конечно, всем было интересно знать, кто же эти люди, которые нами руководят. Кто они такие? Конечно, это было сложно. Мы послали эту тему в ЦК и получили ответ. Ответ был очень простой, от начальника какого-то управления, ведающего личной жизнью вождей: "Вы с ума сошли!" И все. Такие темы были загублены, хотя и мы знали, что они не могут пройти.
      ДГ. Как складывались твои отношения с писателями, учитывая то, что ты был редактором? И вообще, каково быть редактором в советском периодическом издании?
      ИС. Это очень сложный вопрос. Понимаешь, существует несколько типов редакторов. Я был очень жесткий, вероятно, редактор. Диктаторского плана, деспотического плана редактор. Почему? Я знал, что я сам писать в Советском Союзе не смогу и напечатать не смогу. Но есть люди, которые умеют писать при советской власти. Я им всегда завидовал. Они умели писать так, чтобы что-то сказать, да так, чтобы это еще прошло в печать. Несмотря на всю ужасную тяжесть цензуры, они умели каким-то образом это сделать. Я завидовал в этом всегда и Аксенову, и Балтеру, и Окуджаве, и Горину, и Арканову - они умели сказать почти все в этих мерзких условиях.
      Я же более простой, более прямой, более язвительный, может быть. Я не умел закрывать это эзоповым языком, что видно из моих рассказов, написанных здесь, да и там, впрочем. Я написал там мою первую повесть "Прошлогодний снег". Она была написана в России в 1964 году и, конечно, никуда не прошла. Я использовал псевдоним, скрылся, не написал свой адрес. Она получила фантастические внутренние рецензии от таких людей, как Анатолий Кузнецов, Борис Балтер, Виктор Розов, Борис Слуцкий. И от многих других писателей. Они хотели, чтобы это прошло. И конечно, цензура это зарубила. И зарубила на каждом этапе.
      Я отнес рукопись в журнал "Юность", где я тогда работал. А когда Б.Полевой прочитал и узнал, что это я написал, он меня вызвал и говорил очень больно. Он мне сказал: "За что вы нас так, Илья? За что вы нас так не любите?" Я ему сказал: "А за что нам вас любить, Борис Николаевич?" Я увидел, что он испугался меня, и понял, что это очень страшно. Я не знаю, почему страшно. Я считал, что писал ее с внутренним цензором тогда. Я считал, что это проходимо. После Солженицына...
      ДГ. Книга была не такая, как сейчас?
      ИС. Такая, но я дописал несколько глав здесь, которые там уже дописать было невозможно. Я их просто дописал. Но ничего не изменил из того, что было написано там. Я считал, что, если она написана тогда, -такой она и должна быть, хотя я могу ее сегодня сделать поострее, получше технически - я стал более опытный, если угодно.
      Я писал очень много и никогда не подписывался. Псевдонимы какие-то дурацкие: "Евгений Сазонов", "Администрация клуба 12 стульев"... Никто не знал, кто это и что это.
      ДГ. Евгений Сазонов - это был ты, но и другие тоже?
      ИС. Конечно, это коллективный псевдоним. И я писал множество материалов, особенно в первые годы, под этим псевдонимом. Я хотел, чтобы 16-я страница говорила бы одним голосом - моим. Я придумал специфический язык. Все авторы говорили почти одинаково. Это были разные формы, но вот по напору мысли, по хулиганству какому-то внутреннему... Они говорили все так, как бы я говорил. Потому что авторы для меня были материалом. Это ужасно. Теперь бы я себя уже так не вел. Теперь бы я выявлял индивидуальности.
      Я знаю, что я многому научил хороших людей, очень талантливых. Молодых особенно. Я знал, какое слово выбросить, какое поставить, как сделать эту штуку так, чтобы она прошла. И они мне верили. Вот это очень важно. Потому что есть редакторы, которым не верят, потому что они цензоры. А я никогда не был цензором, я был редактором.
      Но есть разные уровни цензуры и разная степень страха у цензора. Он чувствует, что здесь есть подтекст, а в тексте же ничего нет. Ну, например, идет рассказ о ненависти к евреям. Нельзя же такой рассказ напечатать в Советском Союзе. Но если вместо слова "еврей" поставить слово "бухгалтер"... Человек говорил: "Ну, ненавижу этих бухгалтеров. Они... они какие-то все маленькие, у них какие-то носы, знаешь. У них руки такие загребущие, у бухгалтеров". И идет рассказ о бухгалтерах.
      ДГ. А читатель понимает?
      ИС. Читатель понимает блестяще, читатель только и ждет этого. Для него это роза в стакане, когда ему подносят такие эзоповы штуки. Скажем, фразочка типа: "Стояла тихая варфоломеевская ночь". Что, о чем, куда? Но читатель понимает отлично, о чем идет речь. Это при Брежневе советская власть стояла тихая, но в то же время варфоломеевская. И вот на память приходит что-то такое вроде: "Если нельзя, но хочется, -то можно". Вот видишь, ты улыбнулся. Вот так улыбались миллионы наших читателей. Этого и ждут. Особенно в России, изголодавшейся по слову. Редакторы тоже люди. Цензоры - люди, чаще плохие. Но, в сущности, все люди. Просто он знает, что, если он это пропустит, может быть большой-большой нагоняй. Мы договорились, что, если этот цензор не пропустил, я имею право показать другому. Если и он не пропустил... до шести раз. Было такое условие. Я сказал: вы хотите, чтобы нас читали? Я хочу, чтобы прошел вот этот рассказ, он должен пройти. Тогда нас будут читать. И до шести раз я "пропускал" через начальство этот материал. Если материал не проходит шесть раз, я клал его в папку под названием: "Нет".
      Если рассказать цепочку прохождения материалов в советской печати, у тебя волосы встанут дыбом.
      ДГ. Коротко. Это было бы хорошо.
      ИС. Коротко. Вот тебе маленькая цепь: автор - литературный сотрудник редактор, ведущий этот материал, - заведующий отделом - заместитель ответственного секретаря - член редколлегии, читающий материал, заместитель главного редактора, читающий материал, - ответственный секретарь - главный редактор. Это девять, не считая самой цензуры, которая называется Главлит. Все эти люди читают один и тот же материал до конца, и, если каждый из них что-то "видит", он ставит птичку. И там, где эта птичка, - это вычеркивается. Поэтому ты можешь себе представить, каким материал выходит - в отличие от того, что сделал автор. И вот через все эти штуки надо проходить каждый день, каждую неделю, каждый год, всю жизнь.
      ДГ. Но если материал не проходил через первую ступень, можно было пропустить через другого цензора?
      ЕС. Да, я пускаю через другого цензора, но в конце концов все идет по той же цепочке, но главный же - первый "чтец". С отдельными можно говорить: "Вы же видите, Василий Васильевич пропустил, что ж вы не такой смелый, как Василий Васильевич? Да ничего здесь и нету. Чего тут страшного?" И мы начинаем играть в Швейка. Они капралы, которые на тебя орут, а ты - Швейк. Говоришь: "Где, где вы тут это видите? А, чего вы?" В тексте-то ничего нет. Советская литература ушла в подтекст.
      ДГ. Советский цензор Юрий Лаптев в закрытой рецензии пишет следующее о твоей повести "Прошлогодний снег": "Все это заимствовано не только с чужого, но и (подчеркнуто) недружелюбного голоса. Перечеркивать походя ту основную тенденцию, которая пронизывает десятки произведений писателей, огульно зачисляемых автором "Прошлогоднего снега" в ранг бездарных, - это просто-напросто недобросовестно. Он прибегает к методу явного окарикатуривания. Это не сатирическое произведение, а обыкновенный "пасквиль"... Что это за "чужой голос"?
      ИС. Это очень интересное выражение. Дело в том, что здесь мой герой, лирический герой Толя Шифрин, пишет о том, что он в своей жизни видел много разных писателей: бездарных и талантливых. Бездарные были мускулисты и энергичны. Они набрасывались на талантливых, приклеивали им ярлыки и "измы" и терзали их. Талантливые молчали. Наконец, они не выдерживали и начинали писать про бездарных. Тогда бездарные говорили: "Ведь может же, когда захочет. Ведь может же, сукин сын!"
      Лаптев отлично понимает, что именно так складывается литературный процесс в России, что всегда бездарные уничтожали талантливых в России. Да не просто уничтожали нравственно, они и физически уничтожали, потому что русская литература - это история убийства талантливых людей, начиная с Пушкина. И, конечно, он это видит. Но этого нельзя говорить. Социалистический реализм не разрешает говорить такие вещи. И, конечно, все это шито белыми нитками.
      ДГ. Он повторяет это несколько раз.
      ИС. Да, потому что он выбирает ту фразеологию, которую он знает. "С чужого голоса" - он хочет сказать, что буржуазная пропаганда заморочила голову некоторым интеллигентам и внушила им, как плохо живет Советский Союз. Это империалисты заморочили им головы. Мы пишем так называемую правду, повторяя ложь зарубежных радиоголосов и зарубежной пропаганды. Конечно, это очень недобросовестный прием, но чего ожидать от советской цензуры! И он боится завтрашнего дня. Может быть, завтра состоится, не дай Бог, какой-нибудь XXVII съезд партии, на котором будет все перевернуто. И тогда он скажет: "Слушайте, я же говорил!" Он сделал уравновешенную, сбалансированную, как говорят в Советском Союзе, рецензию. Но печатать повесть нельзя, потому что сегодня это пасквиль на советскую жизнь.
      ДГ. А ты лично его знал?
      ИС. Немного.
      ДГ. И что он собой представляет?
      ИС. Ничего.
      ДГ. Ну, когда разговариваешь с ним. Он интересный человек?
      ИС. Нет, он совершенно неинтересный человек. Это люди без глаз. Он пишет нечестные рецензии и знает это.
      ДГ. Сколько ему лет?
      ИС. Шестьдесят пять. Старый сталинский сокол.
      ДГ. Как давно он этим занимается?
      ИС. Всю жизнь.
      ДГ. Ну, всю ли?
      ИС. Он написал даже какие-то книжки. Он получил сталинскую премию. За что, не помню, за книжку о Лизе Чайкиной, что ли. Была такая героиня. Она выстрелила во внешних врагов и убила их из ружья.
      ДГ. У тебя есть какие-нибудь сведения о том, как оплачивается труд литературных цензоров?
      ИС. Нормально. Это заработная плата не очень большая - 200-250 рублей. Это нормальная работа и нормальная зарплата. Он считается "консультантом" издательства.
      ДГ. Да, у Шаламова есть рассказ об этом. Ну, ты согласен с ним, что есть элемент карикатуры?
      ИС. Нет, нет. Я не карикатурист, а реалист. Я жестокий реалист.
      ДГ. Социалистический реализм?
      ИС. Может быть, критический реализм. Если бы я был социалистическим, то ты бы брал интервью у кого-нибудь еще. Я не был.
      ДГ. В этой повести у тебя большую роль играет еврейская тема. Ты очень большое значение придаешь этому?
      ИС. Угу.
      ДГ. Один мой знакомый писатель, который эмигрировал в Америку, мне сказал, что он переживает кризис личности. "Я, - говорит, - не русский и не еврей: что я знаю о еврействе? Я и не американец. Я человек без родины".
      ИС. Мне его жалко.
      ДГ. И вот я, читая твою повесть, подумал: "Илья - продукт советского общества и русской культуры, о еврействе он знает, мне кажется, не больше, чем я, например".
      ИС. Больше.
      ДГ. Ну, это посмотрим. Но как насчет тебя? Ты считаешь себя русским писателем, еврейским писателем, американским писателем или писателем-космополитом? Кем ты себя считаешь?
      ИС. Вот я тебе скажу, кем я себя считаю. Я считаю себя еврейским писателем, пишущим по-русски.
      ДГ. А что это значит?
      ИС. Это очень просто. Это особый психологический тип, это особое еврейское, я бы сказал, отношение к действительности. Возьмем, например, Бабеля. Какой он писатель - русский или какой? Вот я считаю, что такие люди, как Бабель, как Аркадий Львов, который сейчас живет в США, я, может быть, мы не русские писатели в чистом виде. Я могу быть русским писателем в той части, когда я отображаю русскую жизнь. Я подхожу к этому как русский интеллигент. Но когда я выбираю лирического героя - это обычно еврейский интеллигент с его отношением к этой жизни и стране. Евреи - ненавидимая группа в Советском Союзе. И антисемитизм в Советском Союзе напоминает мне... вероятно, он сегодня приблизился к тому, каким был в Германии в 30-х годах при Гитлере. Очевидно, большинство населения испытывает к евреям то, что испытывают куклуксклановцы или нацисты здесь по отношению к той же группе населения. Я идентифицирую себя с этой группой. В этом смысле я, безусловно, еврей. Я, конечно, очень мало знаю о еврейском языке, о еврейской культуре, о еврейской религии. Но я сказал себе - я принадлежу к этой группе. Меня назначили евреем в Советском Союзе, выдав мне паспорт, где было написано "еврей" в пятом пункте. Это ведь по крови они определяют, по крови, не по религии, а по крови. У тебя папа еврей, значит, ты - еврей. У тебя мама еврейка, значит, и ты еврей. Если ты полукровка или даже четвертинка - ты все равно еврей. В университетах, говорят, сейчас анкеты: национальность отца, национальность матери. Чтобы не пропустить. Я принадлежу к этой группе населения.
      ДГ. Ну, а Мандельштам, Пастернак - кто они, русские писатели?
      ИС. Я думаю, что Пастернак - да. А Мандельштам... я не знаю. По крайней мере, это было его дело. Каждый человек выбирает себе место в жизни. Я хотел бы быть еврейским писателем, пишущим на русском языке.
      ДГ. Ну, ты, по-моему, выдумываешь, но...
      ИС. Нет, нет...
      ДГ. Каждому свое.
      ИС. Если ты прочитаешь все мои книжки, ты увидишь, что они написаны с еврейским юмором, с еврейской интонацией, с еврейским акцентом, если угодно. Я человек с акцентом. Внутренним, конечно. Так я это чувствую.
      ДГ. Допустим.
      ИС. Не веришь - не надо.
      ДГ. Хорошо. Как, по-твоему, должна складываться судьба писателей-эмигрантов? Сохранится ли эмигрантская литература? Вот, например, признайся, ты же плохо знаешь эмигрантскую литературу довоенного периода, не правда ли?
      ИС. Я хорошо знаю.
      ДГ. Эмигрантскую именно?
      ИС. Я сейчас уже знаю. Я здесь, в эмиграции, и прочитал.
      ДГ. Ну, назови мне пятнадцать писателей парижской эмиграции.
      ИС. Ну, от кого хочешь. Я не знаю... От второго Мандельштама до Ремизова, до Куприна, до кого хочешь... До... поэтов сколько угодно. Я читал. Я начитался здесь, я тебе серьезно говорю.
      ДГ. Ты здесь начитался?
      ИС. Да.
      ДГ. А в Союзе?
      ИС. В Союзе я знал некоторых, конечно. Я печатал многих эмигрантов. У меня была специальная рубрика "Лавка букиниста", где я печатал и Аверченко, и Тэффи, и, как его звали, Бухова, и кого угодно. И Сашу Черного. Вся уехавшая сатира попала под нашу реабилитацию. И, конечно, я много читал, потому что я выбирал из них, что напечатать. Мне хотелось представить их читателям в самом лучшем виде.
      ДГ. Вообще узнавать ты их начал только за границей. Так что эстафета передается только за границей.
      ИС. Только за границей. Я считаю, что это трагедия, конечно, для писателя. Я раньше думал, что Ленин гуманней Сталина, потому что Сталин поступал грубо, он убивал людей. Он убивал, а Ленин, как я думал, только высылал. Ему казалось, что это довольно достойный прием: не хочешь жить с нами - уезжай. Хотя, конечно, честно тут надо поставить вопрос иначе: мы не хотим жить с тобой - ты уезжай. Но диктатура работала вовсю. И люди уезжали. Для писателей это трагедия. Мы получили настоящую свободу слова, мы выключили внутреннего редактора из своей головы, мы пишем легко, мы пишем правду, мы пишем весело здесь. Но мы потеряли читателя. Приобретя что-то, ты теряешь нечто очень важное. Ну, скажем, в России профессиональный писатель может существовать на литературные заработки.
      ДГ. Да, здесь нет.
      ИС. А здесь нельзя существовать на литературные заработки. Оттого, что нет спроса и нет читателя. Найти себя на рынке Америки - вот мечта каждого из нас, наверное. Но уже приехало очень много писателей, потому что писатели бегут из России. Они бегут для самовыражения. И прибегают в слишком большом количестве. И все издательства забиты так называемой русской темой. Русской, еврейской, лагерной - какой угодно. То есть это все о чудовищности тоталитаризма, если угодно. И поскольку некоторые из этих книг не получают достаточного распространения, издатели боятся их брать.
      Другая проблема, очень страшная, - переводческая проблема. Вот, с моей точки зрения (может быть, ты опять скажешь, что я ошибаюсь), русской литературы за границей, в Америке, нет. Она загублена переводами. Только сейчас появляются более или менее тонкие переводчики, которые следят не только за тем, чтобы передать сюжет. А русская литература не в сюжете, русская литература в прозе, русская литература в запахах, в вещах, в идиомах, в сленге, в подтекстах. Ну, как перевести Пушкина?! Как перевести Зощенко?! Лескова?! А? Бабеля?! Их же всех перевели. Я прочитал несколько кусков. Даже сравнил. Может быть, легко переводить Толстого. Бесстильная проза легко переводится. Нетрудно, может быть, кому-нибудь переводить Достоевского, потому что стилистически он очень понятен. Евтушенко переводить, наверное, легко. Вознесенский просто так и просится. Он, наверное, так и пишет, лапочка, прямо для переводов. Чтобы это легко переводилось, потому что это такая международная космополитическая поэзия.
      Ну, а что делать с русской прозой, что делать с русской поэзией? Вот если появится категория переводчиков, для которых художественный перевод будет заработком, а не приработком, - тогда будет спасена целая литература. А сейчас она может погибнуть. Она может остаться в русских маленьких книжонках. Они разойдутся, потом станут библиографической редкостью, потом мы поумираем. И когда-нибудь откроют - как Ремизова или как Бунина - через сорок-пятьдесят лет. После того, как все уже ушло. Если бы можно было найти фонды, средства для поддержки талантливых русских писателей и поэтов, ушедших из России! Ведь это вымирающее племя. Они-то и есть настоящие писатели, поэтому они ушли. Ненастоящие писатели остались там. Среди них есть настоящие. Но то, что они настоящие, мы никогда не узнаем. Это в столе. А здесь уже наружу. Уже на столе. Как сделать это достоянием людей? А если бы это прочитали еще там, в России, наши книжки!
      ДГ. Конечно, вопрос популярности за границей тоже связан с темой. Ты не собираешься перейти на американские темы?
      ИС. Обязательно. Я уже.
      ДГ. Тогда ты будешь еврейским писателем, пишущим по-русски на американские темы.
      ИС. Совершенно верно. Ты будешь смеяться, но это так и будет.
      ДГ. А если уедешь во Францию?
      ИС. Все равно, все равно. Я буду писать по-русски с моими еврейскими делами для французских, для английских, для американских читателей. И должен сказать, что ты прочтешь это с удовольствием, как любую национальную литературу. Тебя же это не пугает? Вот Чингиз Айтматов какой писатель? Русский или киргизский? Утверждаю, что он киргизский писатель, пишущий на русском языке.
      ДГ. Ну, он свой язык-то знает.
      ИС. А Фазиль Искандер - абхазский писатель, пишущий на русском языке. Я еврейский писатель, пишущий на русском языке. Что вас так пугает это? Мы такие. Мы сложные. Мы не простые.
      Вашингтон, 14 марта 1990
      ДГ. Илья, как гласность отразилась или отразится на твоей литературной судьбе в России?
      ИС, Меня разыскал Андрей Дементьев, главный редактор журнала "Юность", где я работал пять лет. Он говорит, что "Прошлогодний снег", книга, написанная тридцать лет тому назад, очень актуальна и сегодня. Еще напечатано рассказов десять или двенадцать в СССР.
      ДГ. То, что ты говорил о цензуре, когда мы делали это интервью, кажется очень уж отдаленным. Что ты скажешь теперь?
      ИС. Они говорят, что цензура умерла. Это удивительно. Если умрет цензура, умрет и партия. Но когда я читаю сегодняшние советские газеты и журналы, у меня создается впечатление, что умерли обе - и партия, и цензура. Но все-таки цензура ушла в новую форму, аппарат начал заниматься не идеологической цензурой. Теперь это называется "Управление по охране государственных и военных тайн".
      ДГ. Ты что-нибудь пишешь?
      ИС. Я серьезно занимаюсь "Памятью", леворадикальными и праворадикальными течениями, которые, я думаю, захватят Россию. Они и погубят ее в конце концов. СССР уже развалился, нечего и разговаривать.
      ДГ. А ты не ездил туда?
      ИС. Вот они собираются меня пригласить. Я не напрашивался к ним и не напрашиваюсь. Там нечего делать.
      ЮЗ АЛЕШКОВСКИЙ
      Колледж Парк, 1985
      ДГ. В каком году, Юз, ты начал писать рассказы для детей?
      ЮА. Первый рассказ был опубликован в детском журнале году в 58-м. В 63-м году я уже бросил свою работу шоферскую и стал профессиональным литератором.
      ДГ. Тиражи были какие?
      ЮА. Тиражи... фантастические, конечно, для слуха американцев. Книги выходили стотысячным тиражом. Кстати, не только у меня огромные тиражи - у всех детских книг. И все равно, книжная промышленность не успевает снабдить детей лучшими произведениями современной и классической литературы.
      ДГ. Какой гонорар полагается за книгу, вышедшую тиражом в сто тысяч экземпляров?
      ЮА. Ну, это очень просто оплачиваемый труд: печатный лист. Двадцать четыре машинописных страницы в издательстве оплачиваются в 300 рублей. А если...
      ДГ. Несмотря на тираж?
      ЮА. Если тираж большой, то фактически получается 600 рублей. В общем, как будто, кажется, неплохой гонорар, но дело в том, что книжки у писателей непартийных выходят очень редко - хорошо, если раз в три года. И заработки у писателя, ну, не типа Кожевникова или какого-нибудь Сартакова, заработки ничтожные. Особенно у поэтов, которые вынуждены заниматься переводной литературой и тем самым зарабатывать на жизнь.
      ДГ. В 59-м году ты написал песню о Сталине, которая стала очень популярной.
      ЮА. Да, для меня это было совершенно неожиданно, потому что написал я ее и пропел для себя в одиночестве и не рассчитывал ни на какой успех. А когда я увидел реакцию слушателей (я ее уже пел), меня это удивляло. У меня и в мыслях не было стать, скажем, бардом. Каковым я, в общем-то, и не стал... вовремя остановился. А потом уже доходили слухи из разных концов страны, что ее поют. Она была размножена и в пленках: я сам напевал ее. Я однажды слышал ее в исполнении Володи Высоцкого (царство ему небесное). Она действительно стал шлягером, что мне было лестно, поскольку, значит, я уловил какое-то общелюдское настроение советских граждан и как-то выразил то, что чувствовали они.
      ДГ. Потом были киносценарии и затем вообще переход на прозу. Прозу ты начал писать прямо "в стол", кажется, и печатался только здесь.
      ЮА. Ну, как все это происходит. Ведь мир детства, которым я был занят, мир моих рассказов для детей отличался от того мира, назовем его условно взрослым, который простирался вокруг меня и в котором я сам, как личность, существовал. Это мир тоталитарного государства со сложнейшими психологическими отношениями граждан, с иерархическим устройством социальным и т. д. и т. д.
      И этот мир для меня, как для человека, интересующегося литературой, был чрезвычайно интересен, хотя говорить об интересе достаточно цинично, потому что мир этот страшен. Он страшен не только для меня, а для миллионов граждан. Страшен он и духовными условиями существования, а теперь уже и просто так называемой голодухой. Работать и питаться очень плохо. Нервничать и не иметь возможности выразить свои чувства, чувства протеста...
      Так вот и почувствовал, чувствовал неоднократно, желание написать что-то, грубо говоря, взрослое. Написать рассказ или повесть я долго не мог не по причине трусости, а потому что чувствовал себя несостоятельным творчески. А может быть, мне трудно было сразу из мира детства перенестись в абсурдный мир советской действительности. Но сначала я написал "в стол" повесть "Николай Николаевич", которая помимо моей воли ужасно распространилась. Мне, слава Богу, с этим везло. Вот дай Бог такой известности в Соединенных Штатах или часть ее хотя бы. Меня, правда, не преследовали за эту повесть, как, скажем, преследовали Войновича и еще многих авторов. Повесть нельзя назвать, ну, прямо квалифицировать как антисоветскую. Она скорее антисциентистская, конечно, с весьма пикантным сюжетом, что само по себе интересует читателей любого типа, я думаю, начиная от простого рабочего, умеющего читать, и кончая каким-нибудь цекистским чином. Мне известно, что многие работники ЦК партии читали эту книгу и смеялись - смеялись потому, что она действительно смешна и как-то еще не затрагивала их как партийных бонз.
      Вот это для меня был опыт совершенно свободного творчества, и, испробовав его, я уже не мог, психологически даже, а не нравственно, возвратиться на исходные рубежи.