Гениальность и вырождение

Несчастный душевнобольной Ницше ведь не может служить представителем общего мировоззрения и никогда не достиг такого значения, чтобы по успеху его сочинений можно было судить о духовном состоянии общества.

Напрасно, стало быть, будем мы искать последствий, вызванных будто бы в человечестве вырождающимся искусством; и «разложение» наших современников, «чёрная чума вырождения и истерии» не больше, как пугало, обязанное своим происхождением пессимистической фантазии Нордау и его единомышленников.

Если бы Нордау произвёл свою строгую критику существующих условий в социальной, литературной и художественной области исключительно с точки зрения эстетика и художественная критика, то его труду при всех его многочисленных причудах и несправедливостях, нельзя было бы отказать в известных достоинствах, так как он довольно удачно бичует некоторые нелепости и злоупотребления нашего времени. Но если он облачается в важную тогу науки, если он рассматривает явления с точки зрения врача и приговаривает к вырождению и истерии всё, что не согласно с его пониманием, то это, как я сказал, просто–напросто психиатрический дилетантизм.

�стерия времени в известном смысле имеется, конечно, и теперь. Не подлежит сомнению, что благодаря доступности внушению и впечатлительности истеричной толпы находят распространение некоторые лжеучения искусства и науки, и некоторые общественные недуги могут, пожалуй, отчасти быть отнесены на счёт этих явлений. Но факт – то, что благодаря прогрессу науки влияние, оказываемое психическими заболеваниями на всю культурную жизнь, теперь гораздо слабее сказывается, чем в прежние исторические времена, и что массовая истерия, вроде наблюдавшейся в средние века, теперь стала явлением чрезвычайно редким, чем, конечно, вовсе не сказано, что число отдельных заболеваний уменьшилось по сравнению с прошлым.

�СКУССТВО � ПОМЕШАТЕЛЬСТВО

Психологическое суждение о человеке требует двойного взвешивания его умственной деятельности. Мы должны рассматривать её, во–первых, как индивидуальную деятельность, а во–вторых, как звено в великой цепи развивающегося человечества. Каждая историческая эпоха имеет свои заблуждения и несправедливости, и каждый человек находится под влиянием духа своего времени, от которого не может освободиться. Даже те духовные герои, которые могучим полётом опередили своё время и повели культуру на новый путь, даже те гениальные умы отчасти придерживались ложных взглядов своих современников и, как выразился Гёте, через посредство своих недостатков были связаны со своим веком.

Заблуждения и несообразности, свойственные эпохе, никогда не должно считать симптомами болезни, потому что в таком случае всё человечество испокон веков было помешанным: люди во все времена заблуждались. Что в одну историческую эпоху считалось возвышенным и священным, – то в другую подвергалось насмешкам и издевательству; абсолютных, неопровержимых истин не создала ещё ни одна эпоха. Заблуждение времени поэтому не следует смешивать с тем явлением, которое мы в предыдущей главе описали как истерию времени. В последней мы имеем типичную картину болезни, наблюдаемой во все времена и особенно характеризующейся лишь определёнными сенсационными идеями. Содержание представлений вовсе при этом не принимается в соображение; данные индивидуумы являются нам больными в виду всего своего поведения. Те же лица, которые в средние века, как околдованные, плясали по улицам, в другие исторические времена, быть может, стали бы фанатичными революционерами или же вели бы беседы с духами умерших на спиритических собраниях, – но во всех этих случаях они представляли бы типичную картину истерии. Заблуждение же времени одинаково овладевает всеми: сильными умом так же, как слабыми. Если кто в средние века верил в ведьм и дьявола, то это ещё не даёт права называть его сумасшедшим, потому что он только разделял общее заблуждение своего времени. Если бы Лютер родился в девятнадцатом столетии, то он, быть может, не верил бы в живого дьявола.

Мы видим, таким образом, что при суждении об умственном состоянии мы должны руководствоваться не своими индивидуальными взглядами, а что точкой опоры для нас должно служить всё общество. Если бы в настоящее время научно образованный человек стал воздавать быку божеские почести и приписывать ему всемогущую силу, мы сочли бы его помешанным, и не без основания, тогда как у древних египтян божественное почитание животных соответствовало общему мировоззрению, и мы в нём можем увидеть лишь заблуждение времени, а не симптом болезни.

Ещё несколько столетий тому назад астрологией, то есть искусством указывать по созвездиям судьбы людей, занимались даже самые выдающиеся люди. �звестно, как твёрдо Валленштейн верил в эти вещи. Даже такой выдающийся учёный, �оган Кеплер выразился об этом следующим образом: «Смотря по тому, как конфигурированы лучи звёзд при рождении человека, новорожденному притекает жизнь в той или иной форме. Если конфигурация гармонична, то приходит красивая форма души, и эта строит себе красивое жилище».

Как мы смотрим на заблуждения прошлого, считая их навсегда исчезнувшей слабостью человечества, так будущие поколения, быть может, посмотрят на нас. То, что мы считаем неопровержимыми истинами, будущие поколения, быть может, назовут величайшим заблуждением. Мир всегда заблуждался, и пока на свете имеются люди, будут и заблуждения.

Мы вырастаем среди заблуждений времени; мы с раннего детства видим пред собой ошибки, а средний человек, не задумываясь над ними, принимает их за непреложные истины. Религия, искусство, мораль, обычаи, вся человеческая культура со всеми её слабостями и заблуждениями переходит по наследству от общества к обществу, от века к веку.

Главной особенностью тех могучих натур, которым мир обязан своими успехами, познанием новых фактов, служит поэтому абсолютное сомнение в истине всего существующего. «Кто не сомневается, – говорит Гаген, – что то, что мы знаем о каком–нибудь предмете, не может также быть ложным, тот не способен делать открытия».

Если мы, таким образом, с одной стороны, поступили бы опрометчиво, сваливая при психологическом суждении грехи времени на отдельного индивидуума, то мы, с другой стороны, поступили бы не менее опрометчиво, если бы стали считать больным всякого великого мыслителя, сомневающегося в истинности и значении существующих условий и уклоняющегося в своих чувствах и воззрениях от всех других. Толпа, конечно, привыкла называть «безумным» всё, чего она не понимает, что отступает от её укоренившихся привычек, как бы нелепы они не были. Но кто знаком с психологическим развитием человечества, тот увидит в этом лишь вполне естественное, даже необходимое и всегда повторяющееся явление.

Для суждения об отдельном индивидууме поэтому не столь важно взвешивать, что он думает и делает, сколько – знать, как он думает, каким образом он пришёл к своим взглядам, какие мотивы лежат в основе его поступков. Что у одного человека, быть может, является симптомом душевного заболевания, то у другого служит выражением вполне нормального духовного процесса. Психиатр поэтому никогда не должен останавливаться на внешнем проявлении, а обязан разузнать причинную связь психического процесса и попытаться отыскать источник, которому данные поступки и проявления обязаны своим происхождением.

Подобным же образом должна поступать и психология народов при суждении об отдельных явлениях. Дух времени, народная душа, сказывающаяся в различных областях, как политика, философия, искусство и литература, лишь тогда может быть правильно оценена и понята, когда её рассматриваешь в её причинной связи как звено в великой цепи исторического развития.

�зъятая из связи каждая эпоха искусства и литературы останется непонятой и даст повод к неправильным истолкованиям, между тем как произведения искусства, рассматриваемые как часть великого целого, как связующее звено в длинной цепи существенно облегчают нам понимание мыслей и чувств их времени, точное знание способа происхождения отдельных явлений. �сследование мотивов определённых художественных способов выражения безусловно необходимы для правильного суждения об искусстве как симптоме временного народного духа, как частичном явлении духа времени. Кто рассматривает наши современные художественные условия как самостоятельную вещь и игнорирует их связь с прошедшим и их психологическое происхождение, тот, наверное, поступит опрометчиво, если пожелает воспользоваться ими как материалом для суждения о духе времени вообще.

Прогуливаясь по современным картинным галереям и присматриваясь к посетителям нынешних художественных выставок, мы замечаем, как они останавливаются то пред одной, то пред другой картиной, раскачивая головой, как бы не умея разгадать, что собственно художник желал изобразить. Рассматривая далее странные сочетания красок, резкие контрасты, туманные контуры, своеобразную тему, придётся сказать, что наше время вызвало значительную перемену в искусстве, и как художественный критик, так и психолог должны будут стараться ознакомиться с сущностью этого нового искусства.

Нордау говорит: «Все эти новые направления, реализм и натурализм, декадентизм, неомистицизм – проявление вырождения и истерии». Специальные особенности в области живописи Нордау объясняет расстройствами зрения художников: «Удивительные приёмы некоторых новых художников, импрессионистов, мозаистов, колористов и т.п., тотчас же становятся нам понятыми, как только мы вспомним об исследованиях школы Шарко насчёт расстройств зрения у выродившихся и истеричных». Туманность контуров, говорит Нордау, объясняется дрожанием глазного яблока. Нечувствительность некоторых мест на сетчатке, наблюдаемая у вырождающихся, не даёт возможности такому художнику видеть ясный, округлённый образ, и «рисуя то, что он видит, он будет ставить рядом большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединённые друг с другом. По мнению Нордау, некоторые художники обладают восприимчивостью лишь к определённым краскам, иногда только к одной какой–нибудь краске. Этим он объясняет своеобразный колорит, предпочтение некоторым краскам и часто наблюдаемое однообразие в современном искусстве.

«Серая живопись» – это следствие полной нечувствительности к цветам (ахроматопсия).

Некоторые краски, по мнению Нордау, оказывают особенное влияние на нервную систему; так, например, красный цвет имеет «динамогенное» или «силовозбуждающее» свойство, а потому понятно, говорит Нордау, «что истеричные живописцы неумеренно тратят красные краски, а истеричные зрители с особенным удовольствием останавливаются пред красными картинами». Другие цвета, особливо фиолетовый, влияют задерживающим и ослабляющим образом на нервную систему. «Вид этой краски действует угнетающим образом, и вызываемое им чувство недовольства меланхолически настраивает душу. Очевидно, что истеричные и неврастеничные художники будут склонны равномерно распространять на своих картинах краску, соответствующую их состоянию усталости и истощения. Если целые стены современных салонов и художественных выставок кажутся погруженными в полутраур, то в этом предпочтении, отдаваемом фиолетовому цвету, сказывается просто нервная слабость живописцев».

Все эти рассуждения господина Нордау могут, пожалуй, кому–нибудь показаться остроумными. Но просто поразительны смелость и самонадеянность, с какими он устанавливает невероятные вещи, провозглашая их абсолютными, неопровержимыми истинами. Он при этом не делает даже самомалейшей попытки доказать свои произвольные утверждения действительными фактами, объективными наблюдениями. Всё, что г. Нордау нам рассказывает о расстройствах зрения у живописцев, об их недостатках на сетчатке, о дрожании глазного яблока – всё это ведь лишь продукт его воображения. Почему он не подверг действительному исследованию известное число живописцев, чтобы удостовериться, насколько его утверждения основаны на истине? Ничего, кроме голословных фраз, мы у Нордау не находим, и эти фразы не только не подтверждаются доказательствами, но их неверность без труда может быть доказана во всякое время. У кого имеется возможность лично сталкиваться с живописцами, тот отлично знает, что они могут принадлежать к новым направлениям, не страдая дрожанием глазного яблока или слепотой к цветам. С той же логикой, с какой г. Нордау диагнозтицирует «нервную слабость» по краскам современных живописцев, можно было бы предположить общее религиозное помешательство у великих художников Возрождения, дававших своими картинами художественное выражение религиозных идеалов своего времени. Может даже показаться излишним – входить в подобный спор относительно столь поверхностных взглядов, не имеющих под собою никакой научной почвы.

Перед тем как я попытаюсь психологически разобрать явления в области искусства, какими они нам представляются в настоящее время, да будет мне позволено во избежание недоразумений определить некоторые понятия, заимствованные из философии и перенесённые на искусство; определить, как я их употребляю. Я имею в виду столь различно употребляемые обозначения: реализм, натурализм, идеализм и романтизм.

Под реализмом в живописи я понимаю направление, старающееся передать все вещи в таком виде, в каком они воспринимаются глазом в отношении цвета, формы и освещения, не упуская и не прибавляя ничего из эстетических побуждений.

Противоположность этому образует идеализм, ставящий себе задачей – отметить в каждой вещи красивейшую сторону, умолчав о некрасивой, дабы прекрасное явилось перед нами во всём блеске.

Понятия эти относятся, стало быть, ко внешней форме искусства, к способу передачи. Можно нарисовать центавра, играющего с нимфой, как с реалистической, так и с идеалистической точки зрения.

Под натурализмом я понимаю направление, которое извлекает материал для своих художественных произведений только из природы, которое передаёт лишь действительно существующее, действительно сотворённое, тогда как романтизм даёт фантазии полную свободу, снабжает мир ангелами и дьяволами и черпает свой материал из религиозных или мифологических источников.

Эти различные элементы издавна и во все времена играли видную роль в истории искусства. Они большей частью находились в зависимости от духа времени, соответствовали чувствам и мыслям народа и в одинаковые времена одним и тем же образом проявлялись в различных областях искусства.

Согласно этим определениям, мы можем назвать античное искусство греков преимущественно романтичным (это слово в применении к грекам является анахронизмом, а потому приходится оставить в стороне его этимологию). Характер этого идеального народа с его сказаниями ясно выразился в искусстве. Боги и герои доставляли греческим скульпторам материал для их мастерских произведений; боги и герои прославлялись поэтами, одушевляли народ со сцены.

Этот романтизм сочетался со свойственным грекам идеализмом. Только прекрасное заслуживало у них изображения. Соразмерность членов, смелый, отважный взгляд были у них таким же необходимым условием для художественного произведения, как плавность речи и ритм стихов для поэтического творения. При грубом изображении борьбы лапитов с центаврами, богов с гигантами они всегда умели отстоять право прекрасного. Живописной группировкой, обилием складок одежды, красотой фигур они всегда приятно действовали на глаз.

Тем не менее и здесь уже сказался некоторый реализм и натурализм. Среди многочисленных портретных статуй, воздвигнутых победителям в Олимпии, мы нередко находим чисто реалистически изображенные головы, лица которых обезображены кулачными ударами. Это направление впоследствии ещё более сказалось у римлян, не получив однако господствующего значения.

Продремав долгое время вследствие падения греков и римлян, искусство снова пробудилось в такое время, когда народами овладела новая идея, новое мировоззрение. Христианство открыло искусству новое поле, новую романтику. Таким образом возник тот христианский романтический период искусства, который длится ещё до новейшего времени. �звестная склонность к натурализму проявлялась у отдельных художников в течение всего этого периода, но он не мог выдвинуться в виду господствовавшего романтизма, черпавшего свой материал частью из христианства, частью из источников древности. Открытая борьба между романтизмом и натурализмом возгорелась лишь в XIX столетии; теперь же и реализм старается вытеснить идеализм.

Какое значение имеют реализм и натурализм по сравнению с идеализмом и романтизмом – этот вопрос пусть решают профессиональные художественные критики. Наша задача – лишь исследовать явления, какими они нам представляются с психологической точки зрения и отыскать мотивы, вызвавшие эти явления.