Эстетические чувства существуют в пространстве тел взаимных отражений. На поверхности мнимостей. Вот ты смотришь на мнимость, как на Борхеса, а она – на тебя. И кто кого. Ты на нее бросил взгляд, а она, как магнитная ловушка, его поймала и держит. А затем подержанное норовит тебе вернуть. Был у тебя один взгляд. Стал другой. Ты изменился. И это искусство, то есть обман доверчивых.
 

 
      Вот написано: «Здесь искусство». Музей. Лужа. И тебя просят зайти. Зазывают. Но ты не заходи. Там плохой запах. А если зашел, то не верь глазам своим. Обманут.
      Искусство не здесь. Оно у тебя дома. Над кроватью. Или во дворе. В театре хлеб не растят. В музее горшки не делают. Программы не составляют. Главное пройти мимо. Не попасться на удочку. На эстетический обман. Рядом с моим домом стоит пионер. Гипсовый. Он играет в горн. И пока он здесь, во дворе, играет в горн, где-то там, в музее, отзывается на зов Родина-мать. Означающее. И все это понимают. И что-то имеет смысл. Дословный. Иевкусовой. Ведь вкус – это случайность дискурсивной практики. След власти. Желание господства над другим.
      Буржуазный предрассудок. Пионер – это поверхность мнимости. Вкус- это ты. И ты бросаешь на поверхность взгляд. Ты на нее – свое речевое. Она тебе – немое.
      Например, квадрат Малевича. И наоборот. Ты на нее квадрат. Она тебе – поток письма.
      4.7. Речевые и неречевые содержания искусства Вот ты, как собака, смотришь на дерево и все видишь. А сказать ничего не можешь.
      Слов нет. Но ты говоришь. И это речевое содержание эстетики. Лай.
      Вот лист. Он зеленый. А вот рябина. Она красная. Но чем красное отличается от зеленого, нам неведомо. Этого сказать нельзя. Это неречевое содержание взгляда.
      Или капуста. Она кислая. А›мед сладкий. Это неречевое знание вкуса. То есть это знание не создается в процессе письма. А вот икона. В ней тоже неречевое содержание. Она для тех, кто не умеет читать. Для неграмотных. То есть существует Бог. И существуют неграмотные. И неграмотного нужно привести к Богу.
      И делает это икона. Икона – символ. В ней несказанная красота. А вот слышен колокольный звон. В нем неречевой слух.
      Неслыханные вести. Он тоже для необученных письму. А это – «Рождение Венеры».
      Живопись. Линейная перспектива, В ней речевое зрение. Структура грамматологии.
      То есть вот ты смотришь на «Рождение Венеры» и она тебе кажется чем-то непосредственно данным. А приглядишься и обнаружишь в этой данности письмо.
      Запись речи. Она писаная красавица. То, что воспринимается линейно. Из одной точки. И передается другому. Что передается? Текст. То есть суть дела не в «Венере».
      И не в перспективе. А в другом, В неречевом тексте. В том месте, откуда все видно. И это место фиксировано. Оно рядом. У картины. На скамеечке. На ней-то фокусники и фокусничают. Вот, есть предметы-символы и перед ними еще есть клеточки. Вторая половина. Пустые места. Их надо заполнять. Заполнил клеточку у предмета-символа, и ты уже культурный человек. А предмет – произведение искусства. А что там на этом предмете, неважно. Дело сделано. Заполнение произошло.
      «Венера» – картина. Ее можно наблюдать из клеточки. Из трансцендентной перспективы. Жизнь не картина. Она не наблюдается из этой перспективы. На нее нужно смотреть неречевым взглядом, т. е. одновременно из множества разных перспектив. Без другого. Жизнь и есть все то, что не укладывается в линейную последовательность. Не просматривается насквозь. То есть неречевым взглядом ты видишь косность языка жизни. Упрощенное простое. То, что содержится в неискушенности примитива. Или наивности ребенка. Прямой взгляд рождает предметы, которые существуют в речи-письме. Речь речится, а письмо пишется. Например, ногами. Вот пьяный. Он выписывает кренделя. Вот стол. Но он стоит не у окна. Он в моей речи. Я его записал. Это различенная предметность речи-письма. За ней ничего не стоит. Она ничего не представляет. Речь пуста. И кто-то это скрывает.
      Чтобы стереть речь, нужно скосить глаза. Вот ты скосил их и увидел стол, который стоит у окна. И это стояние – не продукт речи-письма. Оно вне линейной перспективы. Неречевое чувство страдает косоглазием наивности. Отсутствием трансцендентной перспективы.
 

 
      Всюду речь. Даже в письме. Ведь письмо – это редуцированный голос. Письменная речь. Речевое чувство вытесняет неречевое. Вторичное замещает первичное. И первичное теперь производится как удвоенное вторичное. Все производ-но.
      Появляется нулевое письмо как абсолютная исписанность Мира. Всё – слово. Везде слова. Что дает выход бессловесному? Искусство. Или жизнь. А она примитивна. То есть искусство – это и есть немая речь жизни.
      Невербальное слово наивности. Вот стоит человек. Он печален. Но его печаль речевая. А этот радуется. Но его радость деланная. Вторичная. А вторичное блокирует изначальное чувство радости. Не дает ему выхода. И в наших душах появляется что-то страшное. Первобытное. Как граната в боку. Ты повернулся, а она взорвалась. И нужно эту душу освободить от гранаты. Разрядить. Аристотель думал, что лучше всего она разряжается в театре. На представлении того, как брат убивает брата. Жена – мужа. Они там убивают, а ты здесь очищаешься. Становишься благороднее. И это хорошо пока есть реальность. И пока она отличается от представления. Но реальность исчезла. И эстетически стал наиболее совершенен (катарсис гражданской войны.
 

 
      Для того чтобы оживить неречевое чувство первобыта, нужно убить другого. Скосить глаза. Стать примитивом. Или отказаться от предметности. Мне говорят, откажись.
      А я сопротивляюсь. Нет. Не отказываюсь. Я хочу быть поближе к поверхности слова.
      Подальше от глубины чувства. Вот Кандинский. Он отказался от предметности. А вот Ленин. Он тоже отказался от предметности. Убил другого. В политике. Кандинский – это Ленин в живописи. Но Флоренский Ленина не любил. А Кандинского любил. И они стали друзьями. За что он его полюбил? За разрушение речевых содержаний живописи.
      Кандинакий корчился и мычал. А из его мычания складывалась «Композиция № 4». Что на ней изображено? Ничего. А что на иконе? Тоже ничего. Икона – это «Композиция № 4», то есть патовое письмо. Дело не в изображении, а в том, куда оно тебя приводит. К какому состоянию. Например, я люблю паштеты. Я их ем и получаю наслаждение. А кто-то любит Шнитке. А Шнитке – это Троцкий. В музыке. Его слушают и наслаждаются перманентной революцией звуков. И оба эти наслаждения неотличимы на поверхности немой речи жизни.
 

 
      Мастер возник не из нужды, а от нечего делать. Искусство – это разрыв в обычае.
      В порядке восприятия. У всех кони как кони. Пегие или рыжие. А у Петрова-Водкина они красные. Если жизнь – это серые слоны, то подальше от этой жизни. Поближе к красоте муляжей.
      Но красота надоедает, если ее много. И она повторяется. Искусство – удел левых в их погоне за новизной. Всё смеют поэты и мастера. Чтобы не повторяться. Не может лошадь скакать на двух ногах. Поскачет. Не растут змеи на голове. Вырастут.
      Искусство нарушает канон. Канон – это эстетика. А эстетика – это культура.
      Способ котроля над искусством. Искусство и культура несовместимы.
      Вот «Канон» Поликлета. В нем симметрия и соразмерность. Палец, Локоть. Рука. Но какая скука. Неужели это греки называли красотой? Греки мастера мимезиса. У них искусство – социально допустимый навык обезьянничания. Дискурс передразнивания.
      А вот Шемякин. Он не шут. Он модернист. В его «Петре» дисгармония и несоразмерность. Как уродливо. Но тоже скука.
      У Пифагора быди ученики. Балбесы. Они много ели и много страдали. Пифагор им советовал очищать желудки. Поел – очистил. Сходил на вернисаж – сплюнул. Сел к телевизору -· срыгнул. Очистился. Кто из нас воспитан? Греки думали, что те, кто упражнялся в хороводах. Кто чувствовал ритм. Кто хорошо пляшет и поет. Они ошиблись. Воспитан тот, кого тошнит..,.. · Хороводы, выражающие порок, прекраснее хороводов, выражающих добродетель,· Эстетика как фиговый листок. Ею прикрывают чувство неловкости. Стыда. Вот прикрыли срам и нет стыда. Вытерли задний план сознания и руки развязаны. И нет неловкости. И ты артист. Художник. Викткж с Моисеевым. Ничто тебя не сдерживает в твоей развязности.
      Артист – это стыдно. Это нагрузка на обоняние. При слове художник зажимают нос.
      Отводят глаза. Отворачиваются. Искусство – не для брезгливых. И это хорошо. А вот художник. У него есть время. Где он его взял? У ка!менотеса. Искусство – это воровство. Зачем же убивать время, если оно не твое? А они его убивают. И это подло. Это эстетика. Эстетика – последнее дело человека. То есть вот у тебя есть время и ты не знаешь, куда его деть. Занятное это дело – убивать время. ' X
 

 
      Гнусно. Смотрю в окно. Там, за окном, природа. И красота. Я не знаю, что такое красота. И все-таки я ее вижу.
      А вижу я ее потому, что есть окно. Рамки. То есть рамкн – это символ смерти.
      Обрамление мертвого. Вот кто-то умер и его в рамжи. И есть окно. И я вижу. Окно – это щель, трещина в цельности моего существования.
      И вот теперь, когда я надтреснут, в меня может попасть всё, что угодно. Например, красота. Она, как вор, проникает тайно. Без моего согласия. Через трещину. Или уродство. Оно ходит теми же тропами, что и красота. А потом с нами что-то происходит. Что со мной? А я не знаю. Во мне кто-то был. Был и ушел, а следы остались. И они дают о себе знать. Но я за них не отвечаю. Уродство и красота неотличимы. А я невменяем. И это онтология эстетического безумия, то есть онтология того, что живет во мне не по законам моего чувства, а по законам эстезиса. Ка›кого-то другого целого.
      Эстетика – это техника расширения трещины в поверхности надтреснутого.- А это всегда больно. То есть эстетика – публично оправданная форма садомазохизма.
      Художник – это садист.
 

 
      Если красота там, за окном, то нельзя ли ее поселить здесь, рядом со мной. Вот собака. Она тоже была там. Теперь она здесь. Красота, как собака, виляет хвостом.
      Ее можно приручить. Приручили, и вот она у меня дома. Вот альбом. А вот кассеты.
      А это лубок. Целующиеся голубки. Где же добро?
      Там, за окном, в природе его нет. Красота есть, а добра нет. А я думал, что они неразлучны. Вот тебе и калокагатия. Каин, где брат твой Авель? Но разве красота пастух брату своему? На красоте лежит печать Каина, изначальный знак убийцы. Она убила добро. Ее убьет эстетика. Везде дизайн. Всюду следы преступления.
 

 
      Конечно, я умру. Но дело не в этом. Я хотел бы умереть красиво, то есть на глазах у публики. В момент исполнения поступка, которым исключается моя жизнь.
      Вот дом. Он горит, а она в горящую избу. Может быть, ей туда и не надо. Может быть, там спасать уже некого. А она все идет и идет. А избы горят и горят. А кони все скачут и скачут. И это представление более захватывающее, чем бои гладиаторов. Или «Три сестры». Ты на прямой. На кончике взгляда публики.
      Люди смотрят. И в их взгляде, вернее, в том месте, о Которое он упирается, не может не возникнуть что-то прекрасное. А оно возникает не для того, чтобы и не почему-либо, а без рассудка. На миру и смерть красна. Вот это героическое начало эстетики развито у русских.
      Эстезис выполняется взглядом мзвне. А взгляд этот встроен в трансцендентную перспективу культуры. Вот греки. У них не было понятия стыда. И они публично любили. И с ними был Эрос, то есть у них эстезис изначально связан с Эросом, а не с миром. А у нас с миром. «Тише, люди смот-рут». Этой фразой был, убит эротический исток эстезиса русских. Для того чтобы взгляд извне вглядывался непрерывно, нужен Эрос. Или жест жестокости. И не нужна мораль. На непрерывности Эроса сознания основана эстетика Европы. На непрерывности жеста жестокости основано эстетическое бесчувствие русских.
 

 
      Вот собака. У нее нюх. Она принюхивается. А вот человек. У него вкус. Он вкушает.
      Вкус приходит во время еды. И нет ему меры у сытого.
      Есть люди с высоким вкусом. И есть с низким. С высоким вкусам живут в мире прекрасного. В симулятивном пространстве культуры. С низким – в мире низкого. В повседневности быта. Симуляция основана на непрерывности сознания.
      Повседневность – на непрерывности дословного. И еще есть воспитание вкуса.
      Желание сделать грубое тонким. А глубокое – высоким. Например, «Болеро» Равеля.
      Я его слушаю в желтых носках. Без галстука. А на выставку Глазунова – в красных.
      И с галстуком. И это вкус.
      Воспитание вкуса существует на теле желания. Все имеет тело. Ни у кого нет души.
      Эстетика, как зубная паста. Она нужна для того, чтобы чистить тело.
      Облагораживать запах. Вкус – это нюх, облагороженный дезодорантом.
 

 
      Гармония – это гвоздь. Скрепа, соединяющая части. Сожительство. Умение быть вместе без души. Что вместе? Грубое тело и холодный дух.
      Без гармонии мир распадется. Дом рассыплется. Дух от тела отпадет. Всюду гармония. Везде музыка. И это эстетическое восприятие мира. Вот тишина. А в ней стучат. Тук- тук. Кто там? Греки. На кого стучат? Ma эстетику. Эстетика как шляпка у гвоздя.
      И они по этой шляпке. Им можно. А нам нельзя. Мы стукнули. И по руке.
      Греки ремесленники. Они мастера философствовать с молоточком. У них везде звуки.
      Все стучит. Для всего есть мера, мастерок, циркуль и молоток, в котором, как в круге, начало совпадает с концом. Звук – это тело. А в теле – голова, руки, ноги и прочее. И все это соотнесено. Во всем этом лишь начало, конец и середина. То есть все, что имеет руки, ноги и голову, это все и есть тело. А на теле язвы. С одной стороны, тело – это музыка, а с другой – язвы. Ну, раз есть музыка, так мы ею язвы лечить будем. И это Пифагор.
      То есть искусство не для чего-либо, а для здоровья. Вот ты пришел с работы домой.
      И ты устал. А искусство тебя подбодрит. Тебе скучно, а оно тебя развлечет. Одна музыка против уныния. Другая – против тоски. Лист – от гайморита, Аспирин – от жары. А хоралы Баха хороши во время трепанации черепа. Гармония – это музыка.
 

 
      В патовой ситуации не судят. Внутри нее кричат, то есть ускользают от самих себя.
      Я и кричу. А какие слова кричатся и в какой последовательности – все это не имеет никакого значения. В крике важен симптом. В говорении о добре важно уловить симптом того, что я называю отвращением от эстетики. Говорение о добре на завалинке – косноязычный след отвращения, то есть след брезгливо наморщившегося тела того, что могло бы быть мной.
      Вот завалинка. Она напоминает о том, что в мире нет прямых линий. В нем есть только косые. А в мире косых линий центр смещен, сдвинут с места. То есть он всегда где-то рядом, но не с тобой. И, как гиря на шее, он тянет за собой. И ты идешь. И нет возможности не пойти.
      Вот в этой невозможности и появляется завалинка добра. Мир тебе косую линию, а ты ему – завал завалинки. Прерыв непрерывности. И теперь можно остановиться, вернуть себе центр. Стать оседлым. Появляется телесная практика, в которой запрещен отсыл к другому. Эта практика – Дом. То есть дом является символом того крошечного пространства в мире косых линий, которое замкнуто на себя. В нем нельзя симулировать. Это несимулятивное пространство добра. Си-мулятивное пространство нуждается в другом, в том, кто покинул мир прямых линий. Искусство – место симуляций.
 

 
      Если есть стол, то должен быть и стул. Но что заставляет меня обращать внимание на то, что ни на что не похоже. Что выпадает из всеобщей связи явлений, то есть смотреть не на образ как вещь, а на образ как маску, в которой.может и не быть никаких намеков на внешность вещи. Это что – Эрос. Эстезис эротичен, то есть эрос – плата за самообман, за скольжение поверх внешности. Вот нормированная симул!ятивная реальность, и ты свободен, то есть все, что теперь появится в этой реальности, появится с твоим эро-тичеоким участием. Ты творец, а мир маскарад.
      Эстезис связал свободу и творчество с эросом. А тело эроса бытийствует исполнением сытости. То есть дело не в том, чтобы что-то было красивым само по себе. Или приятным. Можно достичь правильного соотношения элементов, составляющих образ, достичь гармонии и равновесия, ритма в динамике и в статике, изображения смысла целого в части целого. И оказаться вне эстезиса. Не будет выразительности. Привлекает внимание, делает возможным вчувствование не гармония, а эрос, игра без-образности, которая является условием участия в творчестве образа, в его доопределении. Си-мулятивное пространство выразительно, если в акте, который даст о себе знать в образе, есть место и для меня. Но не в качестве созерцающего, а в качестве соучастника.
      Симулятивное пространство нуждается в сообщнике, в другом. Вернее, оно нуждается в лице, в том, что обращено к другому, отсылает к нему. Всякое лицо симулятивно уже потому, что оно захвачено эстезисом и вынуждено поэтому играть на противоречии между тем, что к лицу, и тем, что не к лицу. А это эстетическая проблема ускользания к другому. Где лики, там и улики свидетелей. Культура попадает под подозрение. Ведь культура – это нормированная симулятив-ность, культ самообмана. Вот, например, Мережковский. Это культурный человек. Он все время говорил о России, которую любил, и все время обманывал себя. А доказать это было нельзя, то есть нельзя было каким-то конечным набором слов раскрыть этот обман. Розанов это понял и заменил понятийную развертку слов метафорой, то есть он замкнул ее не на тавтологии, что делает метафору понятием, а на жесте, на ощущении запаха, что оставляет ее метафорой.
      Ну, что Россия? Россия – это тело. А тело пахнет. У нее дурной запах. А Мережковский и дурной запах несовместимы. Он родился в склянке с одеколоном, в которой и высморкаться-то нельзя. То есть что такое Россия? То, что с запахом, а с запахом то, что живо. Россия живая, а Мережковский все время говорит о ней как о кдком-то симулякре. У него-то и Христос не Христос, а культурный муляж, нормированная симулятивность, силой которой человек извлекается из несимулятивных пространств быта и попадает в разряд новых диких. Нужны нам новые дикие или не нужны? Эстетически нам новые люди не нужны. Зачем они? Нам нужны новые пространства, новые симулятивные дела, то есть то, что Брехт называл новым порядком, при котором от человека требуется минимум ума, мужества, чести и справедливости. Вернее, нам даже этот минимум не нужен. Симулятивным пространствам культуры нужна машина ума, машина добра, то есть нужен порядок, при котором неумный человек выглядит умным, недобрый человек – добрым. Нам нужен честный суд, а не честный судья. В симулятивном пространстве суд создается как машина по производству справедливости. Ты – нечестный человек, но в этом производстве тебе оставлено место, заполняя которое ты производишь справедливость. Много машин, мало человека. Эстетика дегуманизирует человека, делает его производителем имитативных образований. Быть человеком невыгодно.
      Искусство – не для наивных. Оно создает в нас особый ряд имитативных состояний, в которых мы тело – без имени. Вещи – без внешности.
 

 
      Влюбленный мужчина, воспользовавшись любопытством, /которое его возлюбленная проявила -к загадочному старику и к таинственному портрету, предлагает ей (контракт: истина в обмен на ночь любви, рассказ – в обмен на тело. Попытавшись поторговаться и улизнуть, молодая женщина все же соглашается. Хотя соглашение в полном объеме так и не было выполнено.
      Р. Барт не читатель. Барт – писатель. Он пишет по написанному. То есть текст понимает текстом. Вот рассказ Оно-ре де Бальзака «Сарразин». Скульптор полшбил женщину. Женщина оказалась мужчиной. Мужчина – кастратом. Кастрат погубил скульптора.
 
      Эти метаморфозы составляют границы того феномена, который я называю эстетикой занять себя. От нечего делать.
      Занять себя, то есть избавиться от себя. Предоставить себя кому-то взаймы. Дать на время. Чтобы тебя подержали, а затем вернули. Поставили на место. Искусство – это способ предоставления себя взаймы. Тебе – тело. А ты – рассказ. Письмо.
      Знаки телесности. То есть вот ты не занят. И нужно, чтобы тебя заняли. Чтобы на тебя, нак на стул, сели. И это эстетика обмена. Заполнение неполного.
      Наслаждение в обмен на веру.
      Эстетика начинается с констатации того простого факта, что вот ты есть. И ты пуст. И в тебя, как в бочку, что-то сливают. Тебя заполняют. А ты не заполняешься. Ты пуст, а они переполнены. Они художники. Люди эроса, то есть поэты. А поэты, ка‹к мухи, любят мертвых. Вот умрет кто-нибудь, а вокруг него уже поэты. Рапсоды и художники. Душу от тела отделяют. Сначала ее отделяли архангелы. Михаил и Гавриил. Они оба мастера. Тупейные художники. И у каждого огненный трезубец. И они этим трезубцем, как вилкой, душу из тела выковыривали.
      Извлекут ее и в чистилище отправят. А тут как-то праведник умер. Архангелы к нему, а Бог их остановил. Мол, подождите, ребята. Уж очень грубо работаете. Ждут они, когда душа сама отделится. А она не отделяется. Архангелы нервничают.
      Работы,?????. Покойники уж в очередь выстроились. И вот тогда-то ангелы небесные запели. Заиграли. Душа к ним потянулась. И от тела отделилась.
      С тех пор эту деликатную работу поэт с рапсодом делают. Они при деле и Бог спокоен. Потому что он вдохновляет поэта, а поэт увлекает душу. Увлечет ее и затем к истине ведет. К благу. К тому, что само по себе, а не для чего-либо. А к тому, что само по себе, может только боговдохновенный пойти. Сама душа к нему не пойдет. Ее направлять надо. Поэт как пастух. Души как стадо. Их пасти надо. И все было бы хорошо. Да вот поэт с пути сбился. Истину потерял. То, ради чего он все делает. Да и рапсоды фальшивить стали. Ну, стадо и разбрелось. И тогда поэты начали вид делать, что к чему-то души водят. Они их ведут – а те упираются. Не хотят идти. И вот стали они эти души обманом увлекать. Пригласили на помощь Эроса. Появился у них и кнут. Жест жестокости. И снова все было хорошо. Да вот люди умирать стали как-то странно. Без души. Нет ее. То есть кругом одни тела.
      Подойдет рапсод с хлыстом к покойнику, посмотрит. А вести нечего. Ну и стали рапсоды картину гнать перед Богом. Си-мулятивное пространство создавать. Телам – эротику. Богу – симуляцию. Непокорным – кнут. А сами дизайном занимаются. Потому что нет добра. Нет прекрасного самого по себе. Везде эстетика.
      Все дизайнеры. Всюду обмен тела на знаки телесности. И это отвратительно даже для Данте.
      Вот ад. Девятый круг. Пятый ров. В нем Иуда Искариот горит синим пламенем. А вот восьмой круг. Зона. В ней страдают подделыцики людей и слов. Здесь предатели родины ответ держат. Между Иудой и предателями и поэт с рапсодом. Художники.
      Интеллигенция тусуется. За что им кара? По какой статье сидят? За симуляцию и муляжи. За обман доверившихся.
      Сгорит Иуда и сгинет эстетика. Закончится светский мир. Наступит эра сакрального.Святого.
 

 
      Искусство – это жучок-короед. Паразит. Разорение мифа. Вот был миф. И была в нем энергия первочувства. А искусство, как вампир, выкачивало эту энергию. И выкачало. Иссякла сила первочувства. И увял миф. Окультурился. И поблекло искусство. Скукожилось. Промотали залежи перво-слова мастера метафоры и воображения.
      Миф – это детские фантазии человечества. Рождение мира. Мы – не дети. Нашу способность к продуктивному воображению все время нулит. Мы быстро состарились.
      За две тысячи лет ни одного свежего чувства. Ни одного мифа. Все устарело. Даже Евангелие.
      Новая Европа, конечно, напряглась. Поднатужилась. И родила миф о Мазохе и де Саде. Ну и Россия от Европы не отстает. Старается. Не осрамилась она, матушка, в вечно бабьем деле. И разрешилась от бремени легендой об интеллигенции. Вот и вся новая мифология. Все, что мы сможем предъявить в Судный день. Искусство умирало в муках. Оно умирало и умерло. А искусствоведы остались. И остались артисты с художниками. И бродят они, осиротевшие. И нет им покоя. Нет пристанища людям с необъективирующим мышлением. Одичали они в своей заброшенности. Опускались поэты, опускались и опустились. Вывернулись наизнанку. Объективировались.
      Люди искусства научились полагать свои чувства напоказ. В виде объекта. Они научились избегать страданий. Ведь объекты созерцаются, а не переживаются. В мире сплошных объективации нет места для людей с необъективирующим мышлением, с косноязычием того, что внутри. Искусство – это теперь бытовая избыточность. Оно овладевает и насилует. Кто же нас утешит? Некому. Нет мифа. Нет утешения. Нет и причин для того, чтобы было искусство.
 

 
      «Я не знаю, где и когда умру на этот раз, но знаю, где и когда умирал я в последний раз перед тем, как родиться в 1906 году для жизни в России» (1, с. 55).
      Я не знаю, как Д. Андреев может знать то, чего мы не можем знать, но понимаю, что есть вещи, которые нельзя ни доказать, ни опровергнуть – ни доказать то, что их нет, ни опровергнуть то, что они есть. Единственное, о чем можно утверждать с некоторой долей уверенности, так это о нехристианском происхождении идеи шюгорожденного человека.
      Но «нехристь» – это совсем не «антихрист», а указание на то, что происходит на границах христианского миропонимания. Во-первых, эти границы соотнесены с относительным, а не с абсолютным. Во-вторых, определенность относительного побивается опять-таки относительным в бесконечном тупике прогресса. Теперь христиане должны смириться с мыслью об ограниченности своего духовного горизонта.
      И одновременно насторожиться, чтобы ничто не проникло в души без их на то согласия. Но сторож, которого выставило христианство, видимо, уснул. Пака он спал, происходили перевоплощения. Например, с Д. Андреевым. Безъязыкое новое язычество заговорило в нем голосом христианина. Бога потеснила природа.
      В последний раз Д. Андреев умер в индуистской Индии, чтобы затем родиться и умереть в православной России. Где он сейчас, никто не знает: то ли в одном из миров возмездия, то ли в светлых стихиалиях. Вполне возможно, что в следующем рождении он уже будет бродить по Иудее, а может случиться и так, что он станет безбожником.
      Если мы вечны и «смерть не враг, а добрый вожатый», то что означает «смертью смерть поправ», для чего страдали мученики, а кинизирующий христианин Н. Федоров бросал вызов смерти? Ведь не для того же Моисей всходил на Синай, апостолы проповедовали, а Россия жила в ожидании страшного суда, чтобы правый и неправый совместно благодушествовали в трансфизических мирах цивилизации. Под знаком этих вопрошаний, идущих от К. Леонтьева, выстраивалось и мое понимание книги Д.Андреева.
 
 

 
      Не заметить «Розу мира» нельзя. Ее сразу же и заметили, особенно «прогрессивная» интеллигенция, для которой мир никогда не исчерпывался его видимой стороной. Что же взволновало нашу интеллектуальную элиту? Не художественные же достоинства? Даниил Андреев прекрасный поэт, он знает цену слова:
      «Разве душу не Ты опалил Жгучим ветром страны полуденной, Мое сердце не ты ль закалил, На дороге никем не пройденной? Да, одно лишь сокровище есть У поэта и у человека; Белой шпагой скрестить свою честь С черным дулом бесчестного века».
      «Роза мира», за исключением немногих мест, уныло однообразна. Чтение.книги превращается в испытание на выносливость. Кто его выдержал и добрался до конца, тот понял, что антропософия переживает линнеевский период своего развития. «Роза мира» все расставила по полочкам, пронумеровала, дала названия, где нужно объединила в классы, и что нужно разделила на группы. Вполне возможно, что Д.Андреев стал «Дарвином теософии». И это привлекает к нему внимание, хотя «Роза мира» повторяет многое из того, что можно прочесть у Е. Блаватской или у Штейнера, в книгах Беме или Данте, не говоря уже об эзотерической литературе вольных каменщиков.
      Что же нужно сделать для того, чтобы часто встречаемое виделось как бы впервые, чтобы в старом узнавалось новое? Нужно перемениться, но не так, как он. Бог закрылся от нас и эта наша инаковость проступила в тексте Д. Андреева. Его тексты – это письмена нашей души. О чем же мы узнали, заглядывая в письмена? О том, что душа у нас антро-пософка. Ее видениями был переполнен Д. Андреев. Нам, повзрослевшим в эпоху всеобщего инфантилизма, почему-то не повезло. Если раньше были люди, к которым приходил Бог, и они с ним говорили, то к нам долетают какие-то летающие тарелки, с которыми и поговорить-то нельзя. Бог покинул нас. Да никто и не стремится к нему. Человек потерял интерес даже к себе самому. И вот на этом нерадостном фоне появляется человек с радостным известием о голубых лепестках розы. Нет причин для его веры в свет будущего, но он верит. Бескорыстие и любовь к человеку, проповедуемые «Розой мира» в век корысти и нелюбви, уже сами по себе ценность. Но Д. Андреев – утопист, а утопическое мышление двусмысленно.