Второе издание "Терезы Ракен" Золя вышло с эпиграфом из Тэна: "Пороки и добродетели - такие же неизбежные результаты социальной жизни, как купорос и сахар - продукты химических процессов". Однако и вдохновитель позитивизма Тэн сохранил в своей вызывающей формуле категории порока и добродетели. Он вовсе не объявляет факты этически безразличными, но говорит о способе изучения их генезиса и причинно-следственных связей. Позднее, в "Экспериментальном романе" Золя назвал писателей-натуралистов будущими "хозяевами добра и зла".
      1 Переписка Флобера свидетельствует о страстном его отношении к событиям общественной и частной жизни. М. Бонвит в книге, специально посвященной этому вопросу, показывает, сколь изменчивым и сложным явлением было флоберовское бесстрастие - даже в литературном плане. См.: Bonwit Marianne. Gustave Flaubert et le principe d'impassibilite. Berkeley and Los-Angeles, 1950.
      На позитивистской почве даже самые большие умы не могли избежать эклектичности этических обоснований. Гуманистические критерии, принятые без проверки и без ответа на роковой вопрос о причинах их обязательности, эволюционная, наследственно воспитуемая нравственность Спенсера, шопенгауэровская мораль сострадания - все это сочеталось между собой и сочеталось с другими ценностями, эстетическими, познавательными, определявшими поведение и потому получавшими этический смысл. Для Флобера, например, это - творчество и научное познание истины, стоящее того, чтобы пожертвовать ему всем остальным.
      Среди скрещивающихся, колеблющихся социальных и моральных критериев оценки роман второй половины XIX века решал задачи анализа душевной жизни; в частности, одну из главных социально-психологических задач - как совместить детерминизм с фактом вины и ответственности человека? Вопрос о свободе воли, над которым веками работала философская, теологическая, научная мысль, имел и свой художественный аспект. Человек физиологически и социально обусловлен, его характер, его поведение есть результат уходящего в бесконечность причинно-следственного ряда. Поэтому человек не виноват, вина и ответственность переносятся на среду. Но ведь и среда исторически обусловлена, следовательно как бы не виновата. И уж тем паче не виновата история. Эта логика не могла быть, однако, логикой художественного творчества. Персонаж писателей-детерминистов подлежит суду и оценке, как и живой человек, и по той же причине: по невозможности какой бы то ни было духовной жизни и практической деятельности без убежденности людей в том, что им доступен свободный - пусть ограниченный обстоятельствами - выбор своих поступков. Человек не может действовать, то есть жить, не полагая себя свободным. Без этой рабочей гипотезы и литература, исследующая его душевную жизнь, не может делать свое дело. В отличие от механистического, биологического детерминизма, детерминизм марксистский признает этот выбор поведения - акт общественно обусловленного сознания.
      Для натуралистической литературы, отчасти для школы Флобера, концентратом социального зла является среда. Но среда состоит из людей и познается через человека, который и есть частица этого зла. Пассивный ли он его носитель или активная злая сила? Это решалось по-разному. Преобладала гуманистическая тенденция снимать ответственность с угнетенных и слабых и оставлять ее за угнетателями, вообще за сильными мира сего, - хотя детерминированы и угнетатели. Мопассановские крестьяне не виноваты в жестоких и уродливых чертах своего быта, но этого никак нельзя сказать о мопассановских буржуа - от "честных мерзавцев", изображенных в раннем рассказе "Пышка", до омерзительного мужа героини романа "Жизнь", до торжествующего подлеца Дюруа ("Милый друг"). Дюруа виноват. Это убеждение читатель не привносит от себя; оно задано ему самой структурой романа расстановкой его оценочных акцентов.
      В социальном романе XIX века свободная воля персонажа и тем самым его нравственная ответственность возрастают вместе с его привилегированностью; принадлежность к господствующему слою воспринималась как увеличенная возможность выбора своих поступков.
      Другой аспект вопроса о вине и правде, о нравственной ответственности человека - это аспект исторический. Историзм должен был увидеть зависимость моральных решений от исторической ситуации, от положения человека в расстановке общественных сил. Такой подход особенно характерен для раннего реализма, складывавшегося в пору напряженной работы историографической мысли, вскоре после того, как французские историки 1820-х годов (Тьерри, Гизо, Минье, Барант) уже выдвинули идею борьбы классов. Прежде всего это относится к творчеству Пушкина. Политические идеи зрелого Пушкина определялись в обстановке очень трудной, в годы, непосредственно следовавшие за крушением декабризма. Пушкин понимал, что объективный идеал социальной справедливости может не совпасть с тем, что человек считает наиболее подходящим для своей социальной группы, что и эти групповые нормы в свою очередь не тождественны тому, что является наилучшим из практически возможного. Но даже и мыслимая практическая возможность отнюдь не совпадает с той неразумной реальностью, с которой приходится считаться (такой реальностью для Пушкина был режим Николая I). Каждому из этих уровней присущи были свои ценности и оценки.
      Но декабристская монолитность не просто распалась в сознании Пушкина; она заменилась связью пушкинского историзма, новой соотнесенностью противоречивых элементов. Историзм в его художественных претворениях Пушкин всегда мыслил как "шекспировский взгляд", то есть взгляд, охватывающий многообразие вещей, закономерность, необходимость их многообразия, несовпадения. Пушкинский историзм поэтому знает правду разных, противоборствующих исторических сил. Так, в "Медном всаднике" есть правда Петра и правда Евгения, в "Капитанской дочке" - правда Пугачева и правда капитана Миронова 1. У Швабрина же нет правды; он представляет не исторические пласты России, как Пугачев или Миронов, но только своекорыстные, личные интересы. Он служит сначала царской, потом пугачевской России, не веря ни в ту, ни в другую. Он, в сущности, вне истории.
      1 О "Медном всаднике" в этом плане см. работу И. М. Тойбина "Философско-историческая поэма А. С. Пушкина "Медный всадник"", ("Учен. зап. Курск. пед. ин-та", 1968, вып. 55). Своеобразно поставлен вопрос о правде пушкинского Пугачева в статье М. Цветаевой "Пушкин и Пугачев". - В кн.: Цветаева Марина. Мой Пушкин. М., 1967.
      Позднейший реализм XIX века сосредоточил внимание на социальных определениях человека и анализе его душевной жизни. Реалистический детерминизм практически, вопреки отвлеченной логике, совмещался с этическим отношением писателя к своему предмету, с осуждением зла и признанием понятий вины и ответственности. Но отношение это принимало разные формы, воплощалось разными средствами изображения человека.
      Решающее значение для этой дифференциации этических оценок имело прежде всего изображение извне и изображение изнутри. Полярным и крайним художественным выражением двух этих способов явились, с одной стороны, сатира, всегда синтетическая, с ее стереотипами, накладываемыми извне на изменчивое течение жизни, с другой стороны - психологический анализ, беспощадно обнажающий скрытые мотивы и в то же время объяснением этих мотивов в какой-то мере "отпускающий вину".
      Художественное познание душевной жизни проделало огромный путь от типологических масок рационализма до текучих состояний и побуждений в романе XIX и XX веков. И на этом пути неуклонно изменялось отношение между изображаемым и его оценкой. Рационалистическое свойство есть в то же время оценка, оценка задана в нем. Рационалистический поступок ничего не хочет знать о возможности своего происхождения из разных мотивов, о возможности разных своих значений в жизненном контексте. Человек лжет, - следовательно, он - лжец; если он лжец - он лицо отрицательное.
      Эта поэтика вовсе не замечала различия между ретроспективными и суммарными свойствами-оценками (лжец, скупой, честолюбец, кокетка и т. п.) и органическими реакциями человека или приобретенными социальными навыками. Между тем основным объектом для психологического романа XIX века стали именно биологические и социальные предпосылки, в своем взаимодействии порождающие характер и поведение персонажа.
      Первичные качества нервной организации человека, его ума, воли, чувствительности сами по себе еще не являются этическим фактом. Это материал, который может отлиться в противоположно оцениваемые формы общественного поведения. Оказалось, что человек обладает и свойствами другого порядка - вторичными, которые воспитывает в нем среда. Можно быть от природы храбрым, но нельзя, скажем, быть от природы вежливым или добросовестным.
      Вместе с классицизмом из литературы ушла унифицированная система свойств. Единство мотива, действия, этической оценки оказалось размытым. И все же в дореалистической литературе отношение мотива к поступку остается прямым - каким бы оно ни было усложненным. Оценка же в общих чертах заранее задана сентименталистским или романтическим идеалом избранной личности, естественного чувства и проч. И сентиментализм, и романтизм чрезвычайно много внимания уделяли миру чувств, переживаний своих персонажей. Но этого недостаточно для того, чтобы нравственные вопросы получили в произведении новый структурный смысл. Для этого принцип изображения изнутри понадобилось сочетать с новой многосторонней и дробной обусловленностью душевных движений, то есть понадобился реалистический психологизм.
      Психология XIX века опиралась на интроспекцию как на один из главных способов познания обусловленности душевных событий. Психологический роман эпохи становится на точку зрения своего героя, изображаемого изнутри. Материалом ему служил человек, прошедший через самоосознание, самонаблюдение. Речь идет здесь о типе сознания, не о том, конечно, чтобы каждый герой психологического романа XIX века непременно занимался самонаблюдением.
      То, что извне существует как свойство, как поступок, предстает изнутри процессами, мотивами, и предстает в другой оценочной связи. Психологический анализ показал, что изнутри человек не осознает себя обладателем точно именуемых качеств, что он не формулирует внутренне: "я - подвижник" или: "я - личность кристальной чистоты", - не только из скромности, но и потому, что он не может это сказать, оставаясь в пределах внутреннего опыта, с его толчеей разнонаправленных влечений.
      Точно так же человек не формулирует: "я - негодяй, подхалим, склочник, завистник..." Он не верит, что разные причины (их-то он видит изнутри) разных его поступков, приводящих к разным последствиям, можно назвать одним словом. Если он применяет к себе однозначные формулы, это значит, что он посмотрел на себя извне, со стороны. Это и происходит, когда человек строит свой образ, порой моделируя при этом не только возвышающие, но и унижающие его черты. Это обходный путь, на котором и пакость обретает свою эстетику и тем самым становится "значительной" и интересной. В ряде произведений начиная "Записками из подполья" - Достоевский исследовал подобное синтетическое к себе отношение, уживающееся с жесточайшим самоанализом.
      Наряду с этим психологическая литература постоянно показывала, как человек изнутри видит себя не таким, каким видят его другие. Вот, например, завистник. Это известно всем его знакомым; это не подлежит сомнению, потому что любое соприкосновение с чьим-либо благополучием вызывает у него неизменную реакцию протеста. Изнутри же человек видит ту, как ему представляется, закономерность, с которой он каждый раз реагирует протестом, потому что чужое преуспеяние, оживляющее в нем старые обиды, в каждом отдельном случае кажется ему неправомерным. Протестуя, он даже испытывает благородное негодование. И весь этот строй перемежающихся чувств хотят исчерпать одним грубым понятием - зависть! Но окружающие в свою очередь уверены в том, что возобновление неизменной, единообразной реакции означает наличие замеченного ими качества. Скандалист, склочник изнутри видит, как к каждому скандалу он пришел каким-то для него убедительным путем. В одном случае он "не мог стерпеть" несправедливости, в другом - не выдержали нервы, в третьем - возмутило хамство и проч. И будто все это одно и то же, и все называется сварой.
      То, что изнутри есть процесс, единичность и множественность, неуловимая однозначным словом, то извне - форма, сумма, название. Эти этические общие понятия, слова-определения, слова-приговоры социально необходимы. Без них невозможно людям понять друг друга, без них общество не могло бы сопротивляться силам, для него разрушительным. Социально-психологический роман XIX века очень внимателен к общим этическим требованиям, но он хочет познать человека во всем впервые открывшемся многообразии его обусловленности; и аппарат психологического анализа он устанавливает как бы изнутри, чтобы увидеть душевные явления такими, какими они предстали бы человеку в процессе самонаблюдения. Изображение изнутри (в сочетании с новым принципом обусловленности) изменило этический статус романа. Не потому, что анализ отменял зло, но потому, что изнутри зло и добро не даны в чистом виде. Они восходят к разным источникам, приводятся в движение разными мотивами.
      Споры вокруг кантовского категорического императива насчитывали уже много десятилетий, а моралисты XIX века все еще не договорились о том, кого же считать хорошим человеком - способного ли ради принципа подавлять свои вожделения или, напротив того, человека чистой души, чьи непосредственные влечения в наименьшей мере отклоняются от нормы. Как бы ни решался этот вопрос, но неадекватность мотива и поступка открыла разнообразнейшие возможности перед аналитическим психологизмом.
      Аналитический метод исходил из того, что в сознании не только плохого, но и хорошего человека проносится множество неупорядоченных побуждений, в том числе побуждений эгоизма, корысти, недоброжелательства, зависти, тщеславия и проч. Эти мелькающие внутренние мотивы могут быть общими у хорошего и у плохого; различно же их поведение, потому что один из них включен в систему социальных запретов, моральных навыков, совести и ответственности, другой от всего этого свободен. Он часто опасен не особой преступностью желаний, но именно этой простотой поступков, ничем от желания не отделенных.
      Толстой - это неоднократно отмечалось - показывал дурные мысли хороших людей. Любящая мать, графиня Ростова, испытывает недоброжелательство к будущему супружескому счастью дочери; Николай Ростов, вспоминая первую встречу с понравившейся ему княжной Марьей, не может удержаться от мыслей об ее огромном состоянии; княжна Марья не в силах подавить желание смерти отца, который ее терзает. Но желание отделено от поведения непереходимой чертой. Старая графиня для счастья дочери сделает все возможное, княжна Марья преданно ухаживает за умирающим отцом. А вот Анатоль Курагин, не лишенный даже какого-то животного добродушия (в отличие от жестокого Долохова), страшен именно отсутствием пространства между желанием и поступком. Пока Наташа влюблена в Анатоля, ей тоже передается эта жуткая простота и свобода. При первой же встрече с Анатолем (в театральной ложе) "она со страхом чувствовала, что между им и ей совсем нет той преграды стыдливости, которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами. Она, сама не зная как, через пять минут чувствовала себя страшно близкой к этому человеку. Когда она отворачивалась, она боялась, как бы он сзади не взял ее за голую руку, не поцеловал бы ее в шею". Толстой показывает механизм, отодвигающий поступок от импульса или сближающий их до предела. Предельное сближение не только страшно, оно противоестественно; совпадать они не должны.
      Аналитический психологизм знает и другое несовпадение - поступка и его социально-моральной оценки. Поступок, расцениваемый положительно той или иной средой, поступок объективно даже героический, самоотверженный, может иметь мотивы, с точки зрения той же среды, отрицательные (тщеславие, злоба, расчет), и наоборот, добрые намерения и даже высокие качества души могут вовне привести к отрицательному результату. От человека отчуждается объективная общественная функция его поведения и получает разный, даже противоположный смысл в разных жизненных контекстах.
      В реалистическом психологическом романе XIX века художественная специфика этических решений зиждется на расчлененности прежде нераздельно связанного. Общественная функция человека, его положение в исторической расстановке сил отделяется от его поведения в каждой конкретной ситуации; и оно в свою очередь не всегда адекватно его личным свойствам. Мотивы рассматриваются изнутри, поступки - как бы на стыке внутреннего и внешнего мира. Наконец, определение социальной функции человека накладывается извне на эмпирию его внутренних проявлений - подход, наиболее свойственный сатире. Сатира устремлена к гиперболе, к сознательному нарушению пропорций. Но подобие сатиры иногда возникает непроизвольно и при стремлении писателя к аналитической точности определений. Возникает тогда именно, когда изображение социальной функции отключено от внутренних состояний человека, от противоречивой целостности его сознания.
      Представление о том, что хорошее дело непременно делают хорошие люди, и наоборот - своего рода наивный реализм этического мышления, который психологическая литература хотела пересмотреть. В рассказе "Губернатор" (опубликован в 1906 году) Леонид Андреев сделал, например, характерную попытку изобразить в своем роде неплохого человека, совершившего особенно черный, страшный поступок, которому нет прощения. Губернатор приказал стрелять по рабочим, жаловавшимся на невыносимую свою жизнь. Губернатор изображен изнутри, со своими сомнениями, с сожалениями о необдуманном, внезапно вырвавшемся приказе, со своим человеческим страхом и своеобразным мужеством. И все это ничего не меняет в осуждении извне. Поступок губернатора - абсолютное зло, логически вытекающее из того зла, которое представляет собой выполняемая им функция. Губернатор будет убит. Это знают и этого ждут все вокруг, и ждет, как необходимости, читатель. Это знает сам губернатор, он знает также, что это правильно и иначе быть не может. И Андреев словами губернатора схематически формулирует: "Жаль только, что никто не узнает вот этих моих честных и храбрых мыслей. Все другое знают, а это так и останется. Убьют, как негодяя". До личных, честных и храбрых мыслей губернатора-убийцы никому нет дела. Он негодяй по своей общественной роли, и как таковой будет уничтожен.
      Леонид Андреев примыкает здесь к традиции XIX века. Осудив губернатора как факт общественного бытия, он одновременно утверждает, что аналитически разъятая внутренняя жизнь человека не представляет собой чистое зло. Горький пошел дальше. В 1920-1930-х годах одна из его сознательно поставленных задач - изображение абсолютного зла изнутри, объяснение, отключенное от оправдания, даже частичного, относительного. Провокатор в рассказе "Карамора" (1924) рассмотрен подробно в своем внутреннем движении к предательству, со всей логикой этого движения. Но сочувствие, сострадание читателя исключено - так задумана эта вещь. Уже Толстой показал возможность подобных построений. Он показал, что внутренний анализ не всегда снимает проблему вины, а порой может обходиться и без смягчающих вину психологических оговорок. Такова этико-психологическая структура образа Николая I в "Хаджи-Мурате". Николай I - фигура, хотя для повести и существенная, но эпизодическая. Горький же на протяжении четырех томов изображает Клима Самгина изнутри, в подробностях всех его помыслов и душевных состояний. В отличие от андреевского губернатора, от Караморы, Клим Самгин так и не совершает ничего особенно преступного. Но неосуществленное предательство сопровождает Самгина, как тень. Это его возможность, без которой распалась бы структура характера, без которой нельзя было бы изнутри как абсолютное зло изобразить человека, прожившего жизнь на приблизительном уровне поведения, принятого его средой.
      Г. А. Гуковский считал, что русский послегоголевский реализм всецело перенес ответственность на среду, освобождая от нее отдельного человека (сам Гоголь, по его мнению, судил еще и среду, и человека). "Такое глубокое и прогрессивное в ту эпоху, хотя и не лишенное механистичности, понимание данного вопроса" - вообще тенденция детерминистического реализма XIX века. Новое решение вопроса принесла революционная мысль XX века. Горький впервые сознательно сочетал обусловленность с ответственностью, потому что для него "человек не только следствие среды, но и творец ее" 1.
      1 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959, с. 451-465.
      Такова концепция Г. А. Гуковского. Она верна применительно к Горькому, чья политическая целеустремленность привела к крайнему заострению оценок, но нельзя согласиться с характеристикой этической позиции реализма XIX века в целом. Социальная и психологическая литература XIX столетия судила человека, - может быть, не совсем логично, вопреки своему пониманию детерминизма. Применительно к художественному произведению осуждение и одобрение не есть вывод читателя ни из деклараций писателя, ни из его известного читателю мировоззрения. Осуждение и одобрение даны читателю внутри художественной системы.
      Исторические условия, в которых развивалась русская литература XIX века, побуждали ее к сугубо острым оценкам. И не только отрицательным. Для русской литературы с ее правдоискательством особенно важно понятие добра, положительных жизненных ценностей. Но буквально понятый детерминизм в логическом своем развитии должен был бы снять не только зло, но и добро, превратив его в безразличный продукт физиологических и социальных данных.
      Русская литература XIX века так или иначе должна была отвечать на вопросы, поставленные освободительным движением. Поэтому особое, отчетливо структурное значение получило в ней распределение ответственности между сильными и слабыми, угнетателями и угнетенными, казалось бы в равной мере детерминированными. Это в первую очередь относится к антикрепостнической литературе 1840-х годов ("Записки охотника" Тургенева 1, "Антон Горемыка" Григоровича).
      С усложнением психологического анализа усложнялись этические оценки, и значение их возрастало. Русский психологический роман определился как роман идеологический. Невозможно представить себе героя-идеолога - Печорина, Базарова, Пьера Безухова - без нравственной ответственности и свободы выбора своих поступков. Основной конфликт идеологического, интеллектуального героя XIX века - это уже не конфликт внешних враждебных обстоятельств и не конфликт заранее заданного, единообразного противостояния личности обществу (романтизм); это конфликт свободный в том смысле, что он возникает из разума и совести интеллектуального героя 2.
      1 Например, Виктор - герой тургеневского рассказа "Свидание" ("Записки охотника") - крепостной лакей, лицо угнетенное. Но в рассказе он сам выступает в роли угнетателя, обидчика крестьянской девушки. И Тургенев изображает Виктора с подчеркнутым осуждением, даже отвращением. Без всяких скидок на обстоятельства.
      2 Западная литература XX века вернулась отчасти к связанному конфликту, притом в самой крайней его форме. Так в особенности у Кафки, с его человеком, подавленным объективным ужасом внешней силы, человеком, которого судят, осуждают, казнят - и ему неизвестно за что ("Процесс"), или тем, которого неизвестная ему сила неизвестно почему превращает в насекомое ("Превращение").
      Достоевский (вина и свобода воли - ключевые для него темы) не разделял господствующей детерминистической концепции эпохи. Толстой ее принимает. Но если нет писателя XIX века, у которого обусловленность была бы столь всепроникающей, как у Толстого, то нет и писателя, который бы с большим напряжением ставил вопросы нравственной ответственности. Особенно острая и личная их постановка у Толстого связана с тем пониманием отношения между писательским делом и жизнью, о котором шла уже речь. Дневники Толстого, все его "правила" и программы самовоспитания свидетельствуют о том, что не было для него в жизни ничего, оставшегося за порогом этического суждения. В этом смысле Толстой - вершина того нравственного движения, которое начал Белинский, отстаивая значение "гривенников" от равнодушия романтической этики с ее избирательностью, с ее разделением вещей на подлежащие моральному суду и не подлежащие. Беспредельное в принципе расширение сферы моральной ответственности имело в то же время решающий смысл для Толстого-писателя. Оно соотносится с широтой реалистического охвата действительности 1, с трактовкой любого ее явления как возможного носителя художественных значений.
      1 Для Толстого, впрочем, как и для всех писателей XIX века, практически существуют границы изображаемого. Сопоставляя дневники Толстого с толстовским художественным использованием автобиографического материала, можно убедиться в том, что и он смягчал психологические коллизии. Так, в дневнике 1863 года первый год семейной жизни изображен порой очень жестокими и неблагообразными чертами. Этот опыт использован в описании первого периода семейной жизни Кити и Левина, трудного периода взаимного привыкания. Но в романе все гораздо суммарнее, чем в дневниках, и неблагообразные черты пропущены.
      Толстой показал детальнейшую обусловленность человека и всеобъемлющую его ответственность. Он понимал, что как мыслитель и как художник он должен дать отчет в этом противоречии. Пытаясь с ним справиться, Толстой в эпилоге "Войны и мира" различает в человеке разум, оперирующий категориями причинности и необходимости, и "сознание", постигающее собственную свободу. "Вопрос состоит в том, что, глядя на человека, как на предмет наблюдения с какой бы то ни было точки зрения, - богословской, исторической, этической, философской - мы находим общий закон необходимости, которому он подлежит так же, как и все существующее. Глядя же на него из себя, как на то, что мы сознаем, мы чувствуем себя свободными... Вы говорите: я несвободен. А я поднял и опустил руку. Всякий понимает, что этот нелогический ответ есть неопровержимое доказательство свободы. Ответ этот есть выражение сознания, не подлежащего разуму... Всякий человек, дикий и мыслитель, как бы неотразимо ему ни доказывали рассуждение и опыт то, что невозможно представить себе два разных поступка в одних и тех же условиях, чувствует, что... как бы это ни было невозможно, это есть, ибо без этого представления свободы он не только не понимал бы жизни, но не мог бы жить ни одного мгновения".
      Увлечение Толстого Шопенгауэром началось, когда роман "Война и мир" в основном был уже закончен. 10 мая 1869 года Толстой писал Фету: "То, что я написал, особенно в эпилоге, не выдумано мной, а выворочено с болью из моей утробы. Еще поддержка то, что Шопенгауэр в своей "Wille" 1 говорит, подходя с другой стороны, то же, что я". В качестве одного из таких совпадений Толстой мог воспринять учение Шопенгауэра о детерминированности и свободе воли. По Шопенгауэру, в мире явлений, познаваемых разумом, безусловно господствует причинность (закон достаточного основания). Но воля (вещь в себе) может достигнуть интуитивного самопознания, приводящего ее к самоотрицанию и к освобождению от мотивов, то есть от причинности.
      1 Имеется в виду "Мир как воля и представление".
      Шопенгауэр противопоставляет разум и волю, Толстой - разум и "сознание". Не буду вдаваться в рассмотрение этой философской проблемы по существу. В данной связи важно другое - Толстому непременно нужно было отделаться от безусловного, механистического детерминизма, чтобы мыслить человека обусловленным и нравственно ответственным одновременно.
      В толстовском персонаже зло осуждено как обусловленное социальной средой. Но по убеждению Толстого в человеке есть некая общечеловеческая сущность, свободная человечность, которая раскрывается не только в Болконском, увидевшем небо Аустерлица, но и в Каренине у постели больной Анны. Потому именно этот человек и может быть виновен. Он ведь мог выбрать высшее - отрешение от суеты или любовь и прощение; и он - виноват, когда выбирает суету или злобу.
      С точки зрения реализма понимание положительного героя как добродетельного героя - в высшей степени архаично. Это не мешало реализму (толстовскому в том числе) иметь своих положительных героев - тех, что по своей устремленности соответствовали политическим, социальным, моральным идеалам писателя, не превращаясь, однако, в формулу этого идеала.
      Толстой полагал, что даже лучшие люди испорченной "господской" среды не могут быть избавлены от тщеславия, суеты, чувственности, злобы. Поэтому, чтобы в созидаемом Толстым мире выполнять положительную функцию, не обязательно не иметь недостатков, но обязательно выбрать стремление к правде и добру. Пьер Безухов в молодости ведет развратную жизнь, что не мешает ему быть положительным героем. Пьер - "симпатичный". Но Нехлюдов (в "Воскресении") не симпатичен, скорее даже неприятен; и это тоже не мешает ему по месту, занимаемому в романе, быть положительным толстовским героем. Беспутный Пьер, эгоистичный Нехлюдов, прижимистый помещик Левин - все они правдоискатели, и потому люди положительной функции. Но не Стива Облонский, добрый, скорее умный, благожелательный, но лишенный нравственных требований. В отличие от безответственного Облонского, Вронский - человек строгой ответственности и ограниченного, но точного благородства. Но Вронский насквозь детерминирован. Он неспособен к прорывам в духовную свободу, как Левин и даже Каренин. Поведение Вронского безукоризненно в пределах понятий определенной среды. Даже его страсть, переходящая эти пределы, светской среде в своей эстетике все же понятна (над Карениным, брошенным женой, эта среда издевается, Левин для нее - забавный, а то и вредный чудак). Только после самоубийства Анны Вронский перестает быть точным воспроизведением модели русского джентльмена. Вина и ответственность разрушили этот механизм.
      Отношение между обусловленностью и свободой разное в разных персонажах Толстого. Обычно толстовский персонаж тем свободнее, чем он проблемнее, идеологичнее. На одном полюсе, скажем, Пьер Безухов, на другом - Берг или Наполеон. Ни Берг, ни Наполеон нравственных вопросов не имеют. Но лишить Пьера Безухова или Левина свободы выбора значило бы лишить эти фигуры всякого смысла, уничтожить их сюжетное движение, которое и есть история принимаемых ими решений 1.
      1 В толстовском человеке из народа внутреннее "сознание" слито с его натуральной обусловленностью и противостоит только искусственно навязанным формам (солдатчина Каратаева, например).