Так, во всей своей цветовой и предметной материальности описана картина Эльстира - гавань маленького городка. В то же время она описана как "метафора", как идея полного взаимопроникновения моря и суши в этом городе рыбаков и матросов. В пейзаже самого Пруста кувшинка, которую треплет течение реки, уподобляется неврастеникам (в частности, тетке Марселя Леонии) или грешникам в Дантовом аду. Значение кувшинки - это метафорический узел, в котором психологический экскурс о маньяках сходится со столь характерными для Пруста культурными реминисценциями (Данте). Но предшествует этим соответствиям зримое, наблюденное изображение цветка: "Увлекаемый к одному из берегов, стебель его распрямлялся, удлинялся, вытягивался, достигал крайнего предела растяжения, затем струя снова подхватывала его, зеленый трос сворачивался и приводил бедное растение к его исходному пункту..." Но материальность Пруста не бывает бездумной. Это чувственность, всегда снятая интеллектуальной символикой.
      Преображение вещей совершается у Пруста порою путем в сущности не метафорическим. "Два узорчатые купола деревенской церкви, конические, чешуйчатые, ячейчатые, в косых квадратиках, буро-желтые и шероховатые словно два колоса", лучи солнца под яблоней, которые отец Марселя разрывал своей палкой, "но они по-прежнему оставались прямыми и неподвижными", подробно описанные капли дождя, из которых "каждая, держась своего места, привлекает к себе следующую за ней каплю..." - всюду здесь основной предмет остается самим собой (куполом, яблоней, каплей дождя). Они не иносказательны, но репрезентативны. Их символическое значение рождается из контекста, поскольку они принадлежат благословенным пейзажам "потерянного рая" Комбре ("настоящий рай - это всегда потерянный рай" - краеугольная формула Пруста). И одинокий мак, выросший на откосе, "возвещает" Марселю "широкий простор, на котором волнами ходят хлеба и кудрявятся облака".
      Идеи и общие законы Пруста питаются впечатлением. Пруст теоретически утверждал, что имеет дело не с впечатлением, а с воспоминанием; в этом часто видят особенность Пруста. Но это не так уж индивидуально. В искусстве впечатление всегда опосредствовано памятью и воображением. Пруст только сделал творческую память одной из основных философских и эстетических проблем своего романа; сделал ее предметом изображения.
      Марсель, еще мальчик, потрясен первой встречей с Жильбертой. Он издали видит белокурую, рыжеватую девочку, с розовыми веснушками и черными глазами. Но в воспоминании Марселя "блеск ее глаз тотчас вставал... как ярко-лазурный, ибо она была блондинка; так что, если бы глаза ее не были такими черными - эта чернота наиболее поражала всякого, кто видел ее впервые, - я, может быть, не влюбился бы, как это случилось со мною, главным образом в ее голубые глаза" 1. Столь мучительную в будущем любовь впервые приводит в движение характерно прустовский механизм: острое чувственное впечатление, переработанное идеей. Идее понадобилось, чтобы глаза были голубыми.
      1 А. Франковский переводит это место: "В ее воображаемые голубые глаза". В переводе Н. Любимова (М., 1973) этому соответствует: "эти глаза, показавшиеся мне голубыми". Мне кажется, что здесь следовало бы сохранить парадоксальность прустовского текста. У него речь идет прямо о голубых глазах ("amoureux en elle de ses yeux bleus").
      Изображая предсмертную болезнь и смерть бабушки Марселя, Пруст с большой силой исследует состояние жалости, жалости, которую Марсель и его мать стараются не обнаружить, даже не испытывать, не смея признаться себе в том, что они присутствуют при унижающем физическом разрушении любимого, почитаемого существа (у служанки Франсуазы, напротив того, искренняя привязанность к бабушке выражается потребностью жалеть и ужасаться). Жалость, которой так боится герой, не ограничивается фактом страдания; она, подобно искусству, работает подробностями - воспоминанием о беспомощной, седой голове в руках Франсуазы, решившей, что умирающую бабушку нужно причесать, о том, как бабушка снималась в большой шляпе с опущенными полями, чтобы внуку не осталось на память лицо, измененное болезнью; он же, не зная об этом, дал ей понять, что считает эту позу "ребяческим кокетством". Желания и страдания любви, муки жалости равно питаются впечатлением, приходящим из внешнего мира.
      Неоднократно уже отмечалось, что прустовское изображение душевной жизни неоднородно, что показанный изнутри рассказчик и данные извне другие персонажи (за исключением отчасти Свана) существуют в разных категориях социальной и внесоциальной.
      Главный герой (рассказчик) - отпрыск очень определенно очерченной буржуазной среды, но сам он как бы освобожден от социальной обусловленности. Он освобожден, в сущности, и от характера. Его характер - только гипертрофия нервных реакций на любое воздействие, гипертрофия восприимчивости и интеллектуальной изощренности. Он поэтому наилучшее поле применения общих законов и внутреннего психологического анализа. Этот внутренний анализ принял у Пруста форму, необычайную по своей протяженности, непрерывности, скрупулезному нанизыванию одной психологической ситуации на другую. Но он не утратил традиции классического психологического анализа. Психологическое единство расчленяется, разносится по разным причинным рядам, складывается в новую структуру, со своей неожиданной логикой. Работают мнимые парадоксы, те самые, о которых говорил еще Руссо.
      "Она (мать героя) не столько сожалела о моем отказе от дипломатии, сколько огорчалась моей приверженностью к литературе. "Да оставь, воскликнул отец... Он уже не ребенок... Он может отдать себе отчет в том, что составит счастье его жизни". Слова отца, даровавшие мне свободу... очень огорчили меня в тот вечер... Теперь, подобно тому как автор пугается, видя, что его собственные мечтания, которым он не придавал цены, потому что не отделял их от себя, заставляют издателя выбирать бумагу, назначать шрифты, которые, может быть, слишком хороши для них, я задавал себе вопрос, является ли мое желание писать чем-то настолько значительным, чтобы мой отец по этому поводу выказывал такую доброту. Но главное... была мысль о том, что моя жизнь уже началась, более того, что последующее будет не особенно отличаться от предшествующего (тогда как до сих пор я считал, что стою на пороге моего еще не тронутого бытия, которое должно начаться только завтра утром). Другое, являвшееся, в сущности, не чем иным, как тем же подозрением в другой форме, была мысль, что я не стою вне Времени... Говоря обо мне "он уже не ребенок, вкусы его не переменятся" и т. д., отец внезапно заставил меня взглянуть на себя самого во Времени и вызвал во мне такое же уныние, как если бы я был... одним из тех героев, о которых автор сообщает нам в конце романа равнодушным тоном, особенно жестоким: "Он все реже и реже покидает деревню. Он поселился здесь навсегда". Психологический эпизод очень прустовский - с метафорой подбора бумаги и шрифтов, с обращением к литературе (герои прочитанных книг) и к большой, проходящей теме романа, теме времени. Но за всем этим мы узнаем классический механизм мнимого парадокса. Герой огорчился тогда, когда он должен был обрадоваться. Здесь разрушается наглядно прямая связь элементов душевного состояния, и расчлененные, возведенные к своим причинам элементы образуют новую группировку. Художественная структура здесь - объяснение одновременно общего закона и неповторимо единичной конкретности.
      В разделе романа "Беглянка" Пруст анализирует механизмы забвения. Марсель очарован парком, в котором он некогда бывал с умершей Альбертиной. "Мне казалось, что причиной этого очарования было то, что я все так же любил Альбертину; тогда как истинная причина, напротив того, заключалась в том, что во мне разрасталось забвение, что воспоминание об Альбертине перестало для меня быть жестоким, то есть изменилось. Но пусть мы разбираемся в наших ощущениях - как мне казалось, я разбираюсь в причинах моей печали, - мы не в состоянии добраться до более отдаленного их значения. И подобно недомоганиям, о которых больные рассказывают врачу и благодаря которым он восходит к более глубоким, неведомым пациенту причинам болезни, - так и наши ощущения, наши идеи имеют только значение симптомов". Еще один характерный образец прустовского анализа: разложение элементарного отношения и сложение новой структуры, переход от единичного к общему закону, поддержанному метафорой (врач и пациент). И все это ориентировано на большие, проходящие через роман темы - времени, памяти, забвения.
      Внутренний анализ сопровождает главного героя. Прочие персонажи даны извне, в пределах того, что мог знать рассказчик (принцип этот осуществляется, впрочем, не вполне последовательно), и даны в категориях социальных. Иногда они - производное сочетаний социального с биологическим, в частности, с сексуальной спецификой, определяющей их поведение.
      Появление в романе Свана сразу же сопровождается подробным сообщением об его положении в обществе - необычайном, поскольку этот выходец из богатой еврейской буржуазии в виде редчайшего исключения становится другом принца Уэльского, "одним из самых обласканных завсегдатаев великосветских салонов". Родные Марселя ничего не знают о двойной жизни Свана и подбирают для него очень скромный "социальный коэффициент, присущий ему лично, в отличие от других сыновей биржевых маклеров того же ранга..." Именно с такими присущими им лично "коэффициентами" вводятся в роман основные его персонажи. В литературе о Прусте отмечается постоянно, что его социология, узкая по охвату, представляет собой к тому же анахронизм, так как изображенная в романе аристократия в конце XIX века практически не была уже реальной общественной силой. При всей недостаточности политических и экономических представлений Пруста, его социальность как художественный метод замечательна дифференцированностью, учетом сложнейшей, разветвленной иерархии положений и отношений. Она предвещает в каком-то смысле современную микросоциологию, ориентирующуюся на самые дробные общественные группы и "роли". Социальность Пруста поэтому столь психологична. Ее детализированный чертеж образует черты отдельной личности. Такова Франсуаза, крестьянка и служанка, с ее смесью иерархического почтения и недоброжелательства к господам, с ее кодексом поведения, который "предусматривал такую сложность общественных отношений", что "приходилось предположить, что в ней было заключено весьма древнее французское прошлое, благородное и плохо понятое..." Такова, на другом полюсе, Одетта, в которой буржуазное начало совмещается с идеалами парижской кокотки, с навыками полуобразованной богемы. Социально каждое слово и движение Одетты, когда она в первый раз принимает у себя Свана среди "шикарных" орхидей и подушек из японского шелка, которые она с аффектацией небрежности кладет под ноги гостю. А в то же время "она искоса внимательно наблюдала, правильно ли расставляет лакей лампы на предназначенные для них священные места... Она лихорадочно следила за движениями этого неуклюжего человека и сделала ему резкое замечание, когда он прошел слишком близко около двух жардиньерок, к которым она не позволяла ему прикасаться..."
      В отличие от Бальзака, для Пруста подобные оттенки важнее общих социально-экономических соображений. Но микросоциология своеобразно сочетается у него с психологическим гиперболизмом. Франсуаза, Шарлюс, Вердюрены - в высшей степени монументальны. Порой мы встречаемся с монументальным изображением целых "пород", вроде обширной социально-психологической характеристики семейства Германтов.
      Здесь сквозь социальные определения XIX века просвечивают свойства, приписанные сильным мира сего еще Лабрюйером. У всей породы общий, предсказывающий родовое поведение "коэффициент", но Шарлюса, например, личные органические качества - извращенность, артистизм, интеллектуальность, даже потенциальное безумие - отличают от его брата, ограниченного до тупости герцога Германтского. Так строится у Пруста персонаж.
      В литературе о Прусте один из самых спорных вопросов - это вопрос о двухмерности или трехмерности его персонажей. На двухмерности, ирреальности персонажей Пруста настаивает в особенности Гаэтан Пикон, усматривая в этом не недостаток, но структурную особенность прустовского романа 1.
      1 Picon Gaetan. Lecture de Proust. Paris, 1963, p. 68-76.
      Двухмерность связывают с текучестью персонажей, рассыпающихся множеством несводимых к единству обличий. Но эта текучесть не безусловна. Она определяется прустовским пониманием любви как субъективного устремления, выдумывающего свой объект. Если обратиться не к декларациям Пруста, а к структуре его образов, то окажется, что в прустовском мире люди неуловимы только для тех, кто их любит. Альбертина или Жильберта - для Марселя, Одетта - для Свана, Морель - для Шарлюса. Для всех прочих они вполне уловимы, в своей мещанской или богемной жадности, ограниченности, жестокости. Настоящая Одетта, которую мучительно ищет Сван, - это Одетта, искоса следящая за движениями нерасторопного лакея.
      Если мерить Пруста толстовской мерой, то персонажи его могут показаться призрачными. Но персонажи эти имеют другое назначение. В мире безостановочной авторской медитации люди и вещи - это иллюстрации, доводы, примеры (пусть даже широко развернутые). Исследовательский тон авторской речи превращает их в своего рода препараты, притом не лишая их материальной конкретности. Эта функция эталона "общих законов" требует нажима выделенности, преувеличения объектов. Гиперболичность порой граничит с гротеском. Социальный анализ непроизвольно переходит в сатиру (хотя сатира, по существу своему, полярна анализу). В особенности все это применимо к прустовскому изображению прямой речи действующих лиц. Прямая речь количественно и функционально имеет для романа Пруста первостепенное значение - как материал, особенно поддающийся непосредственному наблюдению рассказчика, и поэтому непрерывно сопровождающий, иллюстрирующий его монолог. И это от многих десятков страниц, посвященных изображению перекрестного разговора на приемах и обедах, до анализа единичного речевого поведения, до отдельных слов и оборотов.
      Гаэтан Пикон считает речь прустовских героев - так же, как их характеры, - ирреальной. Персонажи, утверждает он, говорят стереотипами, всякий раз выражающими их сущность, даже не индивидуальную, а типовую 1. До известной степени это верно, но этим не исчерпывается значение прямой речи у Пруста.
      1 См. упомянутую книгу "Lecture de Proust", p. 61-63. Рамон Фернандес, напротив, подчеркивает значение опыта, реальности для формирования прустовских "общих законов" (Fernandez Ramon. Proust. Paris, 1943, p. 91-92, 98).
      Прустовский диалог - диалог аналитический, и, надо полагать, он внимательно присматривался к опыту Толстого. Но прямая речь у Толстого принадлежит и персонажу с его индивидуальным характером, и общей жизни, "второй действительности", небывало трехмерной. У Пруста же речь персонажа это тоже препарат, и отношение к нему почти экспериментальное. Исследователь отобрал и увеличил то, что может подтвердить его концепцию. Принцип, противоположный диалогам Чехова, где важное утоплено в будто бы случайном. Прусту не нужна эта иллюзия реально протекающей жизни. Ему нужны бросающиеся в глаза примеры. Прустовский анализ речи - это порой своего рода художественная диалектология. Целые экскурсы посвящены великолепной речи служанки Франсуазы с ее древними национальными напластованиями. Она подробно сопоставляется, с одной стороны, с аристократической "простонародностью" словоупотребления герцогини Германтской; с другой стороны, с жаргоном городского мещанства, которым пользуется, гордясь своей просвещенностью, дочь Франсуазы. "Горы, - говорила дочь Франсуазы, придавая слову интересный отвратительный и новый смысл, - это совсем не интересно".
      "Социальный коэффициент" слова строит характер. Диалектология Пруста в то же время психологична. Молодой лифтер бальбекского отеля, с которым беседует рассказчик, сообщил, "что в новом "положении", которое он должен "занять", у него будет более красивый "мундир" и более высокое "содержание", - слова "ливрея" и "жалованье" казались ему устарелыми и неприличными". Лексика отражает жизненную позицию и в высказывании лифтера, и в речах приятеля Марселя Блока, сочетающих невоспитанность с книжным снобизмом, в частности с якобы остроумной имитацией античного слога. "Суки, - говорит Блок своим сестрам, - представляю вам всадника Сен-Лу, несравненного в метании копий... Застегните-ка ваши пеплосы на драгоценные аграфы, что за беспорядок? Как-никак это ведь не отец мой". Того же порядка явления - это заимствованная у "изысканных людей" манера Одетты, ставшей мадам Сван, "опускать артикль или указательное местоимение перед прилагательным, характеризующим человека", или манера ее дочери Жильберты произносить фразу, очень распространенную в то время: "Право, мой чай не имеет успеха!" - если какая-нибудь из ее подруг отказывалась от чашки чая.
      Самый отчетливый, пожалуй, пример обращения Пруста с подобными словами-препаратами - это ставший знаменитым эпизод: Альбертина (после долгого перерыва) посещает в Париже Марселя. Марсель поражен "появлением некоторых слов, не входивших раньше в ее словарь" - они свидетельствуют о каком-то новом жизненном опыте. "Среда Альбертины... не могла дать ей слово "выдающийся" в том смысле, в каком отец мой говорил о каком-нибудь своем коллеге... "Отбор", даже в применении к гольфу, показался мне столь же несовместимым с семейством Симоне, как сочетание этого слова с прилагательным "естественный" было бы невозможно в книгах, напечатанных за несколько веков до появления работ Дарвина. "Отрезок времени" я принял за еще лучшее предзнаменование". И далее: "Это было таким новшеством, таким явно наносным слоем, позволявшим предполагать самые капризные извилины в пластах, когда-то неведомых Альбертине, что при словах "с моей точки зрения" я привлек ее, а при словах "я полагаю" усадил на кровать... Такая перемена произошла со словарем Альбертины... словарем, где наибольшими вольностями было сказать о какой-нибудь чудаковатой особе: "Это - тип", или если Альбертине предлагали принять участие в азартной игре: "У меня нет таких денег, чтобы их терять"... фразы, которые бывают продиктованы в таких случаях своего рода буржуазной традицией, почти столь же древней, как церковные песнопения... Всем этим фразам г-жа Бонтан научила Альбертину одновременно с ненавистью к евреям и почтением к черному цвету, который всегда уместен и всегда приличен.."
      Если Пруст интересуется фразеологией как таковой, то в еще большей мере он стремится постичь словоупотребление человека как выражение тайных пружин и общих законов его душевной жизни 1. На самом высоком напряжении Пруст ведет огромные, перекрещивающиеся диалоги, прослеживая их ассоциативную логику - с ее социальными стереотипами и личными темами, - подвергая разъятию каждую реплику своих персонажей, в поисках ее скрытых мотивов и подлинного значения. За всем этим несомненно стоит художественный опыт Толстого.
      1 Ср. то, что Н. Я. Рыкова в упомянутой уже статье говорит о "патологии поведения" у Пруста (с. 14-15).
      Прустовский механизм сплошного, так сказать, синхронного перевода прямой речи на язык разоблачающих авторских комментариев можно было бы показать только на больших пространствах. Ограничусь поэтому примерами анализа отдельных выражений - анализа уже не лексического, а только психологического порядка. Желание познакомиться с теткой Альбертины Марсель скрывает от влюбленной в него Андре. "Почему же в один из этих дней у нее вырвалось: "Я как раз видела тетку Альбертины!" Правда, она не сказала мне: "Ведь из ваших слов, брошенных как будто случайно, я поняла, что вы только о том и думаете, как бы познакомиться с теткой Альбертины". Но, по-видимому, именно с этой мыслью, которая жила в сознании Андре и которую она сочла более деликатным скрыть от меня, связывались слова "как раз". Они принадлежали, - поясняет Пруст, - к категории слов, не рассчитанных "на сознание того, кто слушает, и все же понятных для него в своем истинном значении, подобно тому как в телефоне человеческое слово становится электричеством и опять превращается в слово, чтобы быть услышанным".
      В подобной роли, в другом случае, выступает словосочетание очень хорошо. Только после смерти Свана герцогиня Германтская решила пригласить к себе его дочь Жильберту. "В конце завтрака Жильберта сказала робко: "Мне кажется, вы очень хорошо знали моего отца". - "Ну, разумеется", - сказала мадам де Германт меланхолическим тоном, показывающим, что она понимает горе дочери, и с искусственно подчеркнутым напряжением, означавшим, что она пытается скрыть свою неуверенность в том, что действительно помнит отца Жильберты. "Мы очень хорошо его знали, я помню его очень хорошо" (в самом деле она могла его помнить; он приходил к ней почти каждый день в течение двадцати пяти лет)". Сван когда-то развлекал и очаровывал герцогиню, питая в ней иллюзию дружбы. Но мертвый Сван стал для нее опять человеком низшей социальной породы.
      Сквозь разные социальные формы Пруст прощупывает все те же, на разных уровнях единообразно у него действующие, классические пружины - корысти, эгоизма, тщеславия, прибавив к ним новейшую, столь важную для него пружину снобизма. Это, действительно, связывает его, - как считает Альбер Тибоде, с традицией великих французских моралистов. Неубедительны поэтому попытки представить Пруста писателем, стоящим по ту сторону добра и зла. Рамон Фернандес, например, утверждает, что у Пруста не может быть иерархии ценностей, что главным героем, выражающим точку зрения автора, управляют только ощущения и интеллект, и поэтому он этически абсолютно пассивен 1. В этом есть своя логика, но, невзирая на логику, Пруст непосредственно различает добро и зло. Его социальный анализ, как всякий социальный анализ, оценочен. Социальное бытие, изображенное в романе Пруста, предстает как царство жестокости, лжи, равнодушия и предательства, сочетающихся притом с ограниченностью ума, в лучшем случае с умом поверхностным и бесплодным.
      1 См.: Fernandez Ramon. In Search of the Self, Proust, A collection of critical essays. New York, 1962.
      Читатель не может сомневаться в отношении автора к тому, что герцогиня Германтская сближается с вдовой и дочерью Свана как бы назло покойнику, которому при жизни - с каким-то изощренным садизмом - отказывала в исполнении этого страстного его желания, что она творит зло, когда под первым же предлогом велит остаться дома лакею, собиравшемуся на свидание с невестой. "У нее даже сердце сжалось" от зависти к не зависящему от нее счастью этого лакея.
      Фернандес прав в том смысле, что в пределах своего мировоззрения Пруст не мог обосновать объективно свое изображение зла и добра. Он сделал другое - ввел в роман страну блаженного детства, потерянный рай Комбре и две фигуры - бабушку и мать, воплощение доброты, чистоты, преданности, душевной тонкости и умственного изящества. Два эти образа предназначены заменить в романе логическую обязательность существующего в нем нравственного критерия. Их присутствие служит мерой оценки, в художественном произведении неизбежной.
      3
      Литература имеет дело со свойствами, характерами, поступками - со всевозможными формами обобщенного поведения человека. А там, где речь идет о поведении, любые жизненные ценности оказываются в то же время ценностями этическими. Тем самым между литературой и этикой существует нерасторжимая связь. Художественное созидание образа человека есть в то же время его оценка, строящая образ изнутри. От своих оценочных функций никогда никакая литература не могла уйти - ни провозглашавшая высокое бесстрастие писателя (школа Флобера, например), ни перетасовывавшая критерии добра и зла (например, декадентство конца XIX - начала XX века). В смещенном, парадоксальном виде этические критерии действительны были и для позднейшего литературного "имморализма" - поскольку все эти направления предлагали свою модель поведения. Для декадентства категория зла - одна из самых основных и структурных. Декадентство могло прославлять зло, но не могло быть этически безразличным. Оно не могло даже обойтись без понятия греха, и потому декадентство так легко вступало в контакт с догматической религией, казалось бы, ему противопоказанной.
      Литература сопряжена с этикой, но литература нового времени 1 не воспроизводила однозначно нормы и догмы господствующей этической системы или одной из господствующих систем. Искусство для этого чересчур динамично. В этом отношении особенно показателен классицизм; именно потому, что над ним как будто всецело властвовали нормы - этические, политические, эстетические, логические. Для искусства классицизма нормы имеют глубокое организующее значение (как для романтизма структурное значение имеет борьба с нормами), но отнюдь не математически точное. Трагедия (высшее из созданного французским классицизмом) изображала людей, пораженных страстями. Согласно нормам мышления XVII века, страсть, противостоящая долгу, добродетели, - это слабость, которая нередко влечет к пороку и преступлению 2. Но ведь именно изображением страсти драматург трогал и восхищал своего зрителя. Восхищение зритель не привносил от себя; оно было задумано автором и представляло собой эстетический факт. В предисловии к "Федре" Расин говорит, что только "гнев богов ввергнул" его героиню "в беззаконную страсть, которая ей самой внушает ужас". Страсти в этой трагедии, утверждает Расин, "выведены лишь затем, чтобы показать порождаемое ими смятение, а порок изображен в ней красками, которые заставят постичь и возненавидеть его во всем его безобразии". Отчасти это было рассчитано на умиротворение церковных и светских тартюфов, отчасти отражало религиозные воззрения Расина, ученика аскетически настроенных янсенистов. Как бы то ни было, Расин очень хорошо знал, что он потрясает сердца современников не назидательным изобличением порока, а зрелищем течения страстей, со всеми их изгибами и поворотами. В третьей песне "Искусства поэзии" Буало теоретически обосновал это противоречие между этической нормой и художественной практикой классицизма, особенно расиновского:
      De cette passion la sensible peinture
      Est pour aller au cнur la route la plus sure.
      Peignez donc, j'y consens, les heros amoureux;
      Mais ne m'en formez pas des bergers doucereux.
      Et que l'amour, souvent de remords combattu,
      Paraisse une faiblesse et non une vertu 3.
      1 Не касаюсь здесь принципов литературы церковной, средневековой, вообще непосредственно связанной с догматическими учениями.
      2 Декарт в трактате "Страсти души" (1649) призывал умерять и ограничивать те из страстей и аффектов, которые могут иметь разрушительное действие.
      3 Чувствительное изображение этой страсти - вернейшее средство трогать сердца. Изображайте же - даю на это согласие, - влюбленных героев, но не превращайте их в слащавых пастушков... И пусть любовь, часто вступающая в борьбу с укорами совести, предстанет нам слабостью, а не добродетелью (франц.).
      Для рационализма, расчленявшего человека на разные способности, а бытие - на раздельные сферы, наряду с ценностями религиозными, с этическими ценностями, предписанными велениями разума, существовала сфера светских оценок, разработанная средой, к которой принадлежали первые зрители трагедий Расина. В этой сфере царил культ страстей, законы галантности, воспетые в свое время прециозной литературой. Как ни далеко ушло от придворной галантности проникновенное расиновское исследование страсти и чувства - с его гуманистическими традициями, - все же и моральные навыки среды, и множественность ценностных критериев рационалистического сознания важны для эстетики Расина, вообще для эстетики классицизма. Организованная множественность воплотилась в самой иерархии классических жанров. Каждый из них был, в сущности, формой выражения той или иной системы ценностей, и системы эти принадлежали разным, расчлененным между собой сферам бытия. Поэтому один и тот же поэт мог в духовных одах перелагать псалмы, в анакреонтической лирике одновременно воспевая пиры и сладострастие.
      Отголоски этой этически-эстетической многопланности находим и в русской культуре - вплоть до людей пушкинского поколения. Пушкин и его сверстники, воспитанные на французском рационализме XVII - XVIII веков, сохраняли какие-то его черты на всех дальнейших ступенях своего развития. Для романтического сознания подлинная ценность - это бесконечное или конечное, одухотворенное бесконечным; все вне этой сферы лежащее является низким. Рационализм же умел мыслить сосуществование разных оценочных уровней и разного рода благ. И в этом смысле он, хотя и в абстрактной форме, отражал реальность социального бытия данной среды. Наряду с христианскими благами государственное благо, столь далекое от христианского милосердия и отрешения от земных сует. К государственным ценностям (в 1810- 1820-х годах они в принципе были непререкаемы для русских людей всех направлений) примыкала специфическая сфера дворянских ценностей с особым, сословным, понятием чести, с культом воинской доблести, с культурой светских качеств, ориентированных на страсть ("науку страсти нежной") как на высший свой предел. На другом уровне располагался эпикурейский мир молодой удали, пиров, умственных и чувственных наслаждений. Высшим и низшим благам отводилось свое место, и они не отменяли друг друга. Народность, свобода, творчество были для Пушкина высшими ценностями, общественными и этическими, но из этого, скажем, вовсе не вытекало безусловное отрицание жизни большого света. Отношение Пушкина к свету двойственное. Он осуждал его безжалостность, суету, вероломство. И в то же время ценил в нем культуру наиболее разработанных форм общения образованной среды.
      Впоследствии, в атмосфере буржуазного позитивизма, множественность этических критериев превратится в эклектический хаос "мертвой морали", о которой с отвращением писал Герцен. Но этическая иерархия классически стройного пушкинского сознания гармонична. Она отражена соотнесенностью тем и форм его творчества, разными его стилистическими пластами - и это даже в ту пору, когда он так далеко ушел от жанровой системы своей юности 1.
      1 У зрелого Пушкина иерархическая гармония социально-этических представлений отчетливо сказывается в его письмах. Сравним письма Пушкина русские и французские, французские - к женщинам и к Чаадаеву или Раевскому, его письма светские и дружеские, письма к невесте и письма к жене, - все это разные аспекты жизни, и каждому из них соответствует свой слог. В письмах Пушкин сохранял особый язык для предметов важных.