Литературный герой физически вел себя так, как он по законам данного стиля должен был вести себя в данных обстоятельствах. Такова точно рассчитанная гармоническая условность жестов классического театра. Такова романтическая экспрессия, давшая столь обильную пищу пародии. Реализм в принципе заменил дедукцию наблюдением, типовое - индивидуальным. Но и реалисты, наблюдая, видели разное, в зависимости от своих художественных установок. Резкая вещественность толстовского изображения физических черт и проявлений человека у Горького, например, стала гиперболической, символически многозначительной. "Он (Самгин. - Л. Г.) сидел на аршин выше Лютова и видел изломанное, разобщенное лицо его не выпуклым, а вогнутым, как тарелка, нечистая тарелка. Тени лап невысокой сосны дрожали на лице, и, точно два ореха, катались на нем косые глаза. Шевелился нос, раздувались ноздри, шлепали резиновые губы, обнажая злой верхний ряд зубов, показывая кончик языка, прыгал острый, небритый кадык, а около ушей вертелись костяные шарики. Лютов размахивал руками, пальцы правой руки мелькали точно пальцы глухонемого, он весь дергался, как марионетка на ниточках и смотреть на него было противно". В том же духе прослежены и физические проявления внутренних состояний, определяемых ходом диалога. "Клим Иванович, - вполголоса воскликнул Митрофанов, и лицо его неестественно вздулось, покраснело, даже уши как будто пошевелились. - Понимаю я вас, ей-богу - понимаю!..
      Самгин тоже опрокинулся на стол, до боли крепко опираясь грудью о край его... Пред Самгиным над столом возвышалась точно отрезанная и уложенная на ладони голова, знакомое, но измененное лицо, нахмуренное, с крепко сжатыми губами; в темных глазах - напряжение человека, который читает напечатанное слишком неясно или мелко. - Правительство не может сладить ни с рабочим, ни со студенческим движением, - шептал Самгин. - Эх, господи, - вздохнул Митрофанов, распустив тугое лицо, отчего оно стало нелепо широким и плачевным, а синие щеки побурели..."
      У Чехова, напротив, мимика, жесты, все проявления вовне приглушены, осторожно очерчены. Чеховский и послечеховский реалистический театр, киноискусство середины XX века (итальянский неореализм, фильмы Жана Габена и многое другое) убеждали зрителя в скупости внешних знаков внутренних состояний. Художник увидел опять нечто новое - лицо человека, которое на все потрясения отвечает изменениями малозаметными и полными значения.
      Сознательный интерес к самому процессу разговора особенно очевиден у Толстого, когда он создает сложную, перекрестную диалогическую структуру с несколькими, даже многими участниками. В полной мере сказывается тогда обостренное толстовское чувство разговорных жанров с их устойчивыми исходными ситуациями и речевыми шаблонами. У Толстого представлены самые разнообразные социально-бытовые типы разговора - от семейного до светского, от "профессорского" до "офицерского".
      В седьмой части "Анны Карениной" на протяжении одного подробно прослеженного дня пребывания Левина в Москве изображен ряд друг друга сменяющих типовых разговоров. Причем свой набор речевых шаблонов сопутствует каждой из ситуаций. Приятель Левина профессор Катавасов устраивает ему встречу с известным ученым Метровым, заинтересовавшимся сельскохозяйственными теориями Левина. Левин и Метров разговаривают, стараясь каждый высказать свою мысль и не стараясь понять друг друга. Все же самолюбие Левина "польщено тем, что такой ученый человек так охотно, с таким вниманием и доверием к знанию предмета Левиным... высказывал ему свои мысли. Он приписывал это своему достоинству, не зная того, что Метров, переговорив со всеми своими близкими, особенно охотно говорил об этом предмете с каждым новым человеком..." Толстой одновременно создает фразеологическую модель ученого разговора и вскрывает движущие его пружины самолюбия, эгоизма, личного интереса. Расставшись с профессорами, Левин идет в утренний концерт слушать музыкальную фантазию "Король Лир в степи". И модель ученого разговора сменяется здесь моделью эстетического разговора в антракте. После концерта - посещение графини Боль (сделать этот визит Левина уговорила Кити). Визит состоит из обмена словами, единственный смысл которых в том, что при данных обстоятельствах какие-то слова непременно должны быть произнесены. Обедает Левин в клубе. И Толстой изображает благодушную клубную болтовню, с установкой на эстетическое удовлетворение от острот, анекдотов, быстрых откликов на попутно возникающие темы.
      После клуба Облонский уговорил Левина поехать к Анне. Разговор у Анны (кроме Анны, Облонского, Левина, в нем участвует Воркуев, литератор, собирающийся издать написанную Анной книгу для детей) также имеет свой стандарт - люди в гостях. Но сквозь эту обыденную типологию Толстой всматривается в скрытые перипетии разговора, в логике и обусловленности каждого из его мотивов. Проследим за этим движением.
      Левин рассматривает портрет Анны, сделанный в Италии художником Михайловым.
      - Не правда ли, необыкновенно Данный отрезок разговора хорошо? - сказал Степан Аркадьевич, начинается фразой, вызванной заметив, что Левин взглядывал на впечатлением извне - портретом, портрет. Левиным, рассматривающим портрет.
      В вопросе Облонского есть и
      скрытое торжество. Он хочет,
      чтобы Анна победила Левина
      (левинские семейные устои втайне
      раздражают грешного Степана
      Аркадьевича).
      - Я не видал лучше портрета. Левин отвечает на вопрос Облонского.
      - И необыкновенно похоже, не Воркуев вмешивается в разговор правда ли? - сказал Воркуев. с целью сказать приятное
      хозяйке дома.
      Левин поглядел с портрета на Левин, смущенный впечатлением, оригинал. Особенный блеск осветил которое произвела на него Анна, лицо Анны в то время, как она ищет уводящую в сторону тему, почувствовала на себе его взгляд: Долли - в качестве такой темы Левин покраснел и, чтобы скрыть свое всплывает закономерно. И потому, смущение, хотел спросить, давно ли что о ней напоминает присутствие она видела Дарью Александровну, ее мужа, и потому, что Долли в но в то же время Анна заговорила: близких, родственных отношениях
      и с Анной, и с Левиным.
      - Мы сейчас говорили с Иваном Анна продолжает линию разговора, Петровичем о последних картинах ассоциативно связанную с ее Ващенкова. Вы видели их? портретом.
      - Да, я видел, - отвечал Левин. Ответ на реплику.
      - Но виновата, я вас перебила, Фраза, подсказанная требованиями вы хотели сказать... вежливости.
      Левин спросил, давно ли она Теперь, когда речь идет не о видела Долли. портрете Анны, но о картинах
      Ващенкова, разговор о Долли
      Левину уже не нужен, но он
      вынужден к нему вернуться.
      - Вчера она была у меня, она Анна подхватывает тему, очень рассержена за Гришу на гимназию. предложенную Левиным. Латинский учитель, кажется, несправедлив был к нему.
      - Да, я видел картины. Они мне не очень понравились, - вернулся Левин к начатому ею разговору.
      Семейному разговору о Долли и ее детях Левин предпочитает тему картин Ващенкова, переходящую в рассуждения "о новом направлении искусства"; предпочитает потому, что ему хочется сейчас говорить "умные вещи", чтобы Анна их слушала. "Левин говорил теперь совсем уже не с тем ремесленным отношением к делу, с которым он разговаривал в это утро. Всякое слово в разговоре с нею получало особенное значение".
      В "Анне Карениной" можно найти изображение ситуаций, при которых разговор, являясь основной целью встречи и совместного пребывания людей, имеет твердо предрешенные темы и организованные формы - заседаний, собраний (изображение дворянских выборов, например) или деловых встреч (например, Каренин у адвоката) и т. п. Но для Толстого важнее ситуации, предписывающие наличие разговора, но не его содержание; то есть разговор является как бы формальным требованием этих ситуаций. Темы его не предрешены (или не вполне предрешены) заранее, что и дает возможность исследовать обусловленность их возникновения, их чередования. К этому типу речевого общения относятся беседы встретившихся друзей и знакомых, разговоры в гостях, на званых обедах и приемах.
      Светский прием Толстой очень подчеркнуто изображает как механизм (машину): фрейлина Шерер, принимающая гостей, сравнивается с хозяином прядильной мастерской, следящим за ее работой. "Так и Анна Павловна... одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину". Наряду с "разговорной машиной" большого света, другая машина прием средней руки в новенькой квартире молодоженов Бергов: "Вера, решив в своем уме, что Пьера надо занимать разговором о французском посольстве, тотчас же начала этот разговор. Берг, решив, что надобен и мужской разговор, перебил речь жены, затрогивая вопрос о войне с Австриею, и невольно с общего разговора соскочил на личные соображения о тех предложениях, которые ему были деланы для участия в австрийском походе, и о тех причинах, почему он не принял их... Оба супруга с удовольствием чувствовали, что, несмотря на то, что был только один гость, вечер был начат очень хорошо и что вечер был как две капли воды похож на всякий другой вечер с разговорами, чаем и зажженными свечами".
      Если в подобных ситуациях темы полностью и не предрешены, то все же выбор их ограничен жесткой типологией светского разговора. Изображая прием у Бетси Тверской, Толстой прямо говорит об этом: "Около самовара и хозяйки разговор между тем... поколебавшись несколько времени между тремя неизбежными темами: последнею общественною новостью, театром и осуждением ближнего... установился, попав на последнюю тему, то есть на злословие". Из типовых тем для светских собеседников особенно привлекательна сплетня, сочетающая прелесть самоутверждения (посредством осуждения и унижения других) с разными эмоциональными аффектами.
      Сложнее и гибче механизмы общих разговоров, не столь типовых и ритуальных, как салонная causerie. Например, разговоры за обедом. В "Анне Карениной" очень подробно изображены два обеда с несколькими гостями и домочадцами (у Облонских и у Вронского в имении). Разговор у Облонских (на этом обеде Левин и Кити объясняются в любви) - структура сложная и универсальная, одновременно выполняющая разные задачи. Это прежде всего обычное у Толстого типологическое исследование "разговорной машины", которую запускает Степан Аркадьевич, подсовывая своим гостям "неизбежные темы" дня. Точно прослежено движение "умных разговоров" с их ассоциативными переходами от обрусения Польши к преимуществам классического или реального образования и оттуда к женскому вопросу 1. В то же время такой диалог несет в себе психологическую характеристику его участников, и он же отражает их душевное состояние в личных мотивах, то скрытых, то пробивающихся наружу 2. Так теоретический спор о правах женщин приводит в движение личные мотивы Каренина, как раз собирающегося начать дело о разводе с Анной; Облонского, который, защищая эмансипацию, думает о своей любовнице Чибисовой; Дарьи Александровны, которая, осуждая эмансипацию, думает о том же; Кити, которая сочувствует женским правам и образованию, потому что испытывает "страх девства и унижения".
      1 В "Воспитании чувств" (создавался этот роман в 1864- 1869 годах почти одновременно с "Войной и миром") подробно изображен обед у Домбрезов с развернутым перекрестным диалогом, с переплетением общественных и личных тем. Все же это структура другая, чем у Толстого. Флоберу здесь нужна социальная и психологическая характерность, но самый механизм разговора не является для него предметом изображения.
      2 О значении в "Анне Карениной" споров и рассуждений на отвлеченные темы ср. статью Gоу E.-D. The Role of Topic and Opinion in "Anna Karenina". Annali istituto universitario orientale. Sezione slava, v. 6. Napoli, 1963.
      Но особый интерес представляют реплики, казалось бы, наиболее случайные. " - Этот сыр недурен. Прикажете? - говорил хозяин. - Неужели ты опять был на гимнастике? - обратился он к Левину, левою рукой ощупывая его мышцу. Левин улыбнулся, напружил руку, и под пальцами Степана Аркадьевича, как круглый сыр, поднялся стальной бугор, из-под тонкого сукна сюртука. Вот бицепс-то! Самсон! - Я думаю, надо иметь большую силу для охоты на медведей, - сказал Алексей Александрович, имевший самые туманные понятия об охоте, намазывая сыр и прорывая тоненький, как паутина, мякиш хлеба. Левин улыбнулся. - Никакой. Напротив, ребенок может убить медведя..."
      К столу закусок подходит Кити. "- А вы убили медведя, мне говорили... Разве у вас есть медведи?" По звуку ее голоса, по движению "ее губ, глаз, руки" Левин понимает, что он любим; его душит счастье. Он рассказывает, как, возвращаясь с охоты, в полушубке ворвался в отделение Каренина (они не были знакомы) и кондуктор хотел его по платью "проводить вон", но Алексей Александрович заступился. "- Вообще весьма неопределенные права пассажиров на выбор места, - сказал Алексей Александрович, обтирая платком концы своих пальцев".
      Сергей Иванович, слушая брата, подумал: "Что это с ним нынче? Таким победителем". Это и есть ключ к мотивам предыдущих реплик. Левин победитель. И Облонский, поощряющий любовь Левина к Кити, с удовольствием чувствует его жизненную силу и любуется его бицепсом. В центре внимания убитый Левиным медведь, и Кити говорит об этом медведе. Она слушает Левина, и поэтому он - в обществе обычно угрюмый - "весело и забавно" рассказывает подвернувшееся ему дорожное приключение. В разговоре у стола закусок нет ни подводных тем, ни прямого отношения к тому, что занимает умы говорящих, но мотивы каждой реплики имеют крепкую связь с содержанием ситуации. До них нетрудно добраться, сделав несколько ассоциативных ходов.
      Разговор за семейным обедом неожиданнее, непредрешеннее разговоров на светском приеме. В "Анне Карениной" встречаются еще более свободные формы общего разговора. Люди, связанные между собой многопланными отношениями, находятся вместе и в таких обстоятельствах, что между ними непременно должен возникнуть разговор, ассоциативный, свободный и потому особенно пронизанный скрытыми личными темами. После дня, проведенного на охоте, Левин и его гости, Облонский и Весловский, ночуют у крестьянина в сенном сарае. Всем не спится. "Поколебавшись между воспоминаниями и рассказами - о стрельбе, о собаках, о прежних охотах, разговор напал на заинтересовавшую всех тему". Эта тема, поднятая Облонским, - "прелесть охоты у Мальтуса, на которой он был прошлым летом. Мальтус был известный железнодорожный богач". Разговор возникает из переживаемых каждым впечатлений дня, движется цепью ассоциаций; и вот цепь зацепилась за Мальтуса. Благодушная болтовня переходит в неприятный спор между Левиным и Облонским о бесчестной наживе и честном труде. Степан Аркадьевич дразнит Левина его непоследовательностью - сознавая несправедливость своих преимуществ, он, однако, не отдает мужику имение. Это "точно так же бесчестно, как то, что я получаю больше столоначальника и что Мальтус получает больше дорожного мастера". И Толстой прямо раскрывает подводную тему разговора, его внутреннюю обусловленность. "В последнее время между двумя свояками установилось как бы тайное враждебное отношение; как будто с тех пор, как они были женаты на сестрах, между ними возникло соперничество в том, кто лучше устроил свою жизнь, и теперь эта враждебность выражалась в начавшем принимать личный оттенок разговоре". Новый поворот разговору сообщает доносящееся с улицы женское пение. Облонский вслед за Весловским собирается пойти на голоса. Левин отказывается. Это толчок к новому спору - об отношениях между мужем и женой. "- Мужчина должен быть независим, - у него есть свои мужские интересы. Мужчина должен быть мужествен... - То есть что же? пойти ухаживать за дворовыми девками? спросил Левин. - Отчего же и не пойти, если весело..."
      Подлинная тема - защита своего отношения к жизни, - затаившаяся в споре о Мальтусе и социальной несправедливости, теперь поднялась на поверхность.
      Реплики, которыми отмечены "случайные" впечатления, напоминают читателю о "тонусе среднеежедневного состояния человека" (по выражению А. Скафтымова). Старая княгиня, экономка Левиных Агафья Михайловна, Кити, Долли разговаривают на террасе о том, что вообще их интересует, и о том, что связано сейчас с варкой варенья по новой, привезенной Щербацкими (к огорчению Агафьи Михайловны) методе. "- Ну, теперь, кажется, готово, сказала Долли, спуская сироп с ложки. - Когда крендельками, тогда готово. Еще поварите, Агафья Михайловна. - Эти мухи! - сердито сказала Агафья Михайловна. - Все то же будет, - прибавила она. - Ах, как он мил, не пугайте его, - неожиданно сказала Кити, глядя на воробья, который сел на перила и, перевернув стерженек малины, стал клевать его".
      Упоминания о мухах и о воробье имеют здесь разное значение. Мухи - это повод для Агафьи Михайловны посердиться вслух; сердится же она на разрушение Щербацкими левинских традиций. Упоминание о мухах обусловлено и внешним импульсом, и всей связью разговора. Воробей же - это случайность, впечатление, вызвавшее речевую реакцию. Точно так же в конце романа в сцене на пчельнике, посреди важного спора между Левиным и Сергеем Ивановичем и Катавасовым о войне с турками и славянском вопросе появляется вдруг оса. "Костя, смотри, это пчела! Право, нас искусают, - сказала Долли, отмахиваясь от осы. - Да это и не пчела, это оса, - сказал Левин. - Ну-с, ну-с, какая ваша теория? - сказал с улыбкой Катавасов..." Воробей и оса нужны для того, чтобы разговаривали "как в жизни", и ведут они уже прямо к чеховской драматургии.
      Целенаправленность реплик у Толстого расположена на разной глубине. Диапазон тут велик - от автоматической реакции на случайное впечатление, на реплику собеседника, от подхватывания ходовых тем, заполняющих вакуум, - до высказываний, в которых отражены ответственные жизненные решения личности.
      Аналитический подход к прямой речи персонажей в иной форме, с иных, разумеется, чем у Толстого, позиций осуществил впоследствии Пруст в огромном своем романе "В поисках утраченного времени". Здесь нет возможности говорить сейчас об этом произведении в целом и вдаваться в связанные с ним спорные вопросы. Мои соображения относятся к одной только теме - к Прусту как завершителю классического аналитического романа (одновременно он открывал новые принципы изображения человека). Объясняющий метод Пруст довел до предельной обнаженности, до той интенсивности, наращивать которую дальше оказалось уже ненужным. И западная проза XX века, унаследовав от Пруста отдельные темы, отдельные методологические черты, в основном не унаследовала самое для него главное - традицию объясняющей, размышляющей вслух литературы.
      Большие произведения искусства всегда толкуются по-разному, потому что каждый хочет найти в них то, что ему нужно. Пруст способствовал этому в особенности - и своей многопланностью, и склонностью непрерывно теоретизировать и систематизировать, при отсутствии действительно систематического мировоззрения. Поэтому теоретическими формулировками Пруста можно подтверждать суждения самые противоположные 1.
      Гигантское, ставшее многотомным романом, размышление Пруста обладает чрезвычайным интонационным и стилевым единством, в котором обнаруживаются, однако, поглощенные, переработанные им разнородные пласты. Здесь отголоски эстетских, модернистских увлечений раннего Пруста, мощная аналитическая традиция XVII века 2 (исследование пружин поведения), культура импрессионизма, современные Прусту доктрины иррационального, подсознательного, которые стали декларативной философией его романа, и самобытно усвоенный опыт великих романистов XIX века, о которых Пруст говорит с неизменным восхищением.
      1 Самуэль Беккет, например, считает Пруста воплощением антиинтеллектуализма (см.: Beckett Samuel. Proust. New Jork, London), тогда как Этьембль написал статью, провозглашающую резкий интеллектуализм Пруста, оспаривающую теорию его бергсонианства (Еtiеmb1е. Proust et la crise de l'intelligence, - В кн.: C'est le bouquet! Paris, 1967). В сборнике статей о Прусте, изданном в США под редакцией Рене Жирара, под одним переплетом Пруст предстает и носителем религиозной интуиции, и крайним релятивистом, и скептиком, и романтиком, и рационалистом, наследником национальных классических традиций (это точка зрения Альбера Тибоде и друга Пруста Жака Ривьера. См.: Proust. A collection of critical essays. New York, 1962). Перечень противоречивых мнений мог бы быть продолжен.
      2 Во вступительной статье к русскому изданию Пруста А. В. Луначарский связывает его с рационалистическим "сенсуальным субъективизмом XVII века". В статье, помещенной в т. 3 того же издания, Н. Я. Рыкова говорит о рационалистическом импрессионизме Пруста. Цитирую в дальнейшем по этому изданию: Пруст Марсель. Собр. соч. т.т. 1-4., Л., 1934-1931). Последние три части романа, которых нет на русском языке, цитирую по изданию: Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, v. 1-3. "Bibliotheque de la Pleiade". Paris, 1954.
      Пруст, разумеется, не похож на Толстого, но без Толстого, вероятно, многое в прустовском анализе было бы невозможно. Мысль Пруста часто обращалась к Достоевскому, в "В поисках утраченного времени" Достоевскому посвящен целый экскурс, но структурно Пруст ближе к Толстому, то есть к принципу объясняющей, аналитической прозы.
      У Пруста (помимо упоминаний в романе, в статьях) есть статья о Толстом, из которой явствует, что Пруст читал Толстого очень внимательно, безгранично им восхищался и увидел его таким, каким он был ему нужен. Отсюда столь неожиданное для нас опрокинутое соотношение между конкретностью и обобщением у Толстого. "Впечатление мощи и жизненности, - пишет Пруст о Толстом, возникает именно потому, что все это не результат наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие является лишь выражением закона, и мы как бы движемся среди множества законов" 1. Это, конечно, совсем не так. Но любопытно, что здесь как-то уловлена толстовская "генерализация", "рассудительство". Вероятно, главное здесь для Пруста - скрытая самохарактеристика (как это часто бывает при оценке писателя писателем), стремление проецировать на Толстого собственную концепцию соотношения чувственной конкретности и "интеллектуальной конструкции".
      1 Proust Marcel. Contre Sainte-Beuve. Suivi de Nouveaux Melanges. Paris, 1954, p. 420-421. Вопрос о Толстом и Прусте - в связи с этой статьей - поставлен в работе Т. Л. Мотылевой "Толстой и современные зарубежные писатели",- В кн.: Литературное наследство, т. 69, кн. 1. М., 1961.
      Анализ у Пруста - это не авторское вмешательство, как у Толстого, не фокус преломления объективного мира, как в "Былом и думах" Герцена, - это размышление, безостановочное, всепоглощающее, замедленное, которое и стало предметом изображения. Но прустовская монологическая стихия не тождественна потоку сознания. Прусту чуждо стремление имитировать фактуру бессвязной внутренней речи (одна из существенных задач Джойса в "Уллисе"). И если рассказ прустовского повествователя петляет, уходит в боковые темы и внезапно всплывающие подробности, то это не столько в силу особого понимания категории времени, сколько потому, что Пруст изображает течение мысли с ее ассоциативными ходами и поворотами.
      Огромное произведение, в котором непрерывно, настойчиво слышится голос автора, естественно оказалось подобием мемуаров. Установка на мемуарность у Пруста столь интенсивна, что критики сплошь и рядом подходили к роману с меркой подлинности, почти обвиняя автора в умолчаниях и "подтасовках". Между тем мы имеем дело скорее с псевдомемуарностью. Пруст автобиографичен, автопсихологичен по существу не более, чем некоторые другие романисты. Он документален в меньшей степени, чем многие из них, ибо - несмотря на все усилия - для его персонажей так и не удалось найти сколько-нибудь достоверные прототипы. Но эта мимикрия подлинности, эта псевдомемуарность имеет в произведении Пруста глубоко структурное значение. На почве релятивизма и субъективизма XX века аналитический метод дошел до того предела, за которым начиналось уже разрушение средостений "второй действительности" классического романа. Остается только прямой разговор, авторский голос. Установка на мемуарность - это прустовская форма реальности.
      Пруст понимал роман как разговор писателя о жизни. Жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы. В течение отпущенного ему времени романист должен создать единственный свой роман, - поэтому очень длинный. Многотомность романа, таким образом, факт принципиальный. Одна из существенных черт бесконечно длящегося лирического и исследовательского монолога - он принадлежит рассказчику, но воспринимается нами как авторский, - упорное возвращение к большим темам романа, определяющим его философию: к темам времени, памяти, привычки, текучести, субъективной замкнутости человека и принципиальной недостижимости его желаний. Медитативно-лирические вариации уже известных читателю формул перемежаются формулировками познавательными, возникающими по любым поводам (большим и малым); в них Пруст устанавливает столь дорогие ему "общие законы". Писавшие о Прусте - в частности, писавшие о Прусте у нас - подчеркивают, что если предметом его изображения является субъективное сознание, то в сознание это включен многообразный мир людей и вещей 1.
      1 О проблеме соотношения у Пруста субъективного сознания и действительности писали у нас: Днепров В. Черты романа XX века. М.-Л., 1965, с. 207-216; Андреев Л. Марсель Пруст. М., 1968, с. 53-55; Бочаров С. Пруст и "поток сознания". - В кн.: Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967.
      Эрих Ауэрбах в своей известной книге "Mimesis" (первое издание - Берн, 1946) утверждает, что Пруст преодолевал по-своему субъективизм именно тем, что изображал вещи, воскрешенные памятью, то есть освобожденные от субъективности непосредственных" сиюминутных восприятий (Ауэрбах Эрих. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с. 531-532).
      Непрерывно сменяясь, эти явления сопровождают и подтверждают размышления автора, - тогда как в классическом аналитическом романе авторские размышления, напротив того, сопровождали изображение явлений. Чистое повествование или описание полностью отсутствуют у Пруста. "Он просто не видит все то, с чего можно снять копию", - написал о нем Беккет в своем эссе.
      На протяжении романа Пруст несколько раз говорит о том беспокойстве, которое его герой, Марсель, испытывал в юности при виде явлений природы, предметов, прекрасная оболочка которых оставалась непроницаемой и мучила его тайной своего непознанного значения. "...Я сосредоточивал свой разум на каком-нибудь образе... облаке, треугольнике, колокольне, цветке, камне, чувствуя, что за этими знаками скрывалось, быть может, нечто совсем иное, что я должен был попытаться открыть, какая-то мысль, которую они переводили на свой язык, подобно иероглифам, казалось бы, представляющим только материальные предметы... Следовало стараться истолковать впечатления как знаки соответствующих законов и идей, пытаясь мыслить, то есть извлекать из полутьмы то, что я чувствовал, претворяя это в духовный эквивалент... Но не это ли значит создавать произведение искусства?" ("Обретенное время"). Произведение искусства - это для Пруста единственный способ остановить и осмыслить бесследно ускользающее время. Творчество закрепляет предметы памяти в качестве вечного настоящего, преодолевая тем самым неуловимость настоящего и недействительность прошлого. Пруст все же ближе к импрессионистам, чем к символистам - "иероглифы" и соответствия для него не знаки потустороннего, но выражение сущности явлений вполне земного, психологического и предметного мира.
      Цветущий боярышник бесспорно прекрасен в своем бело-розовом великолепии, но для юного Марселя это мучительная и праздная красота, потому что он еще не открыл ее символику, ее интеллектуальный эквивалент. Этой прустовской интеллектуальной переработке шаг за шагом подвергается все возникающее по ходу повествования, все, что втягивается в него путем ассоциаций и аналогий, иногда близлежащих, иногда самых внезапных и отдаленных.
      Сюжет образован из бесконечного ряда звеньев, очень разных по содержанию, по своему событийному качеству, но совмещенных, уравниваемых единой интонацией размышления. Любое явление, захваченное течением романа и в данный момент находящееся в поле внимания - душевные состояния, характеры, отношения людей, вещи, пейзажи, произведения искусства, - может быть истолковано как выражение объемлющих его закономерностей. Именно поэтому Пруст, как о материи одного порядка, говорит о самом разном - о большом и о малом, о поворотных событиях и о гнездящихся в памяти подробностях. Пруст не меняет интонацию.
      Пробиться к тому содержанию, которое вещи таят в себе и раскрывают художнику, - это познать (художественными средствами) значение вещи, явления в той или иной жизненной связи, соотнести его с элементами нового контекста, организованного и осмысленного "общими законами". Покуда художник не нашел это значение, он томится перед безгласной поверхностью вещей. Авторская медитация Пруста - безостановочный перевод всего, с чем встречается автор, на язык вновь открываемых им значений. Основным средством этого превращения вещей в иные Пруст считал метафору, которую в "Обретенном времени" он описывает как механизм аналитический: "Истина возникнет лишь тогда, когда писатель возьмет два различных предмета, установит их соотношения, в мире искусства подобные единому соотношению, вытекающему в мире науки из закона причинности..." Эти аналитические операции Пруст тут же называет метафорой. Разумеется, это далеко не всегда метафора в точном смысле, но всегда открытие нового отношения между вещами. Таким способом Пруст раскрывает, например, психологическое значение вошедших тогда в обиход телефона, автомобиля, которые меняют восприятие времени и пространства, создают новые формы общения между людьми. Подробное изображение туалетов Одетты Сван завершается фразой: "Под покровом конкретных форм оживало не выраженное до конца сходство с другими туалетами, более давними, которые не были на самом деле осуществлены портнихой или модисткой... Она была окружена своим туалетом, как утонченной и одухотворенной формой целого периода цивилизации". Расчлененные элементы предмета вступили в "химическое соединение" (формулировка Пруста) с представлениями культурно-исторического ряда. Туалеты Одетты получают значение факта эпохи - ее эстетики и материальной культуры.
      Пруст создал сам для себя модель метафорических изменений чувственно-конкретного - творчество вымышленного им художника Эльстира, воплощающее принципы импрессионистической и постимпрессионистической живописи.