Интересом к проблеме разговора как такового отмечено уже первое литературное произведение Толстого, еще не вполне отделившееся от ткани ранних его дневников.
      В незаконченной и экспериментальной "Истории вчерашнего дня" (1851) хозяин дома, провожая гостя, говорит: "Когда ж мы опять увидимся?" Эта фраза "ничего не значит, но невольно из самолюбия гость переводит так: "когда" значит: пожалуйста поскорее, "мы" значит: я и жена, которой тоже очень приятно тебя видеть; "опять" значит: мы нынче провели вечер вместе, но с тобой нельзя соскучиться; "увидимся" значит: еще раз нам сделай удовольствие. И гостю остается приятное впечатление". В этом раннем отрывке имеется и любопытное теоретическое рассуждение о природе разговора: "Люди старого века жалуются, что "нынче разговора вовсе нет". Не знаю, какие были люди в старом веке (мне кажется, что всегда были такие же), но разговору и быть никогда не может. Разговор, как занятие - это самая глупая выдумка. Не от недостатка ума нет разговора, а от эгоизма. Всякий хочет говорить о себе или о том, что его занимает; ежели же один говорит, другой слушает, то это не разговор, а преподавание... Я не говорю о тех разговорах, которые говорятся оттого, что неприлично было бы не говорить, как неприлично было бы быть без галстука. Одна сторона думает: ведь вы знаете, что мне никакого дела нет до того, о чем я говорю, но нужно; а другая: говори, говори, бедняжка - я знаю, что необходимо. Это уже не разговор, а то же, что черный фрак, карточки, перчатки - дело приличия". В этом отрывке сказался и толстовский интерес к самому процессу речевого общения, к разным его формам и типам (разговор "о себе или о том, что... занимает", разговоры "оттого, что неприлично было бы не говорить" и т. д.), и толстовские поиски обусловленности. Каждому типу разговора присуща своя обусловленность.
      Для Толстого, неотступно следившего за всеми ходами человеческого самолюбия и эгоцентризма, разговор "о себе" или "о том, что занимает", и был основным полем выявления скрытых импульсов высказывания - за другими мотивами, как общий их двигатель, стоит потребность человека в реализации своей личности, своих способностей и возможностей.
      В дотолстовском романе речь персонажей была иногда очень сложным, но все же прямым отражением характера, эпохи, среды, ситуации. У Толстого слово человека сверх того знак скрытой, непрестанной борьбы за самоутверждение - в самом широком его понимании, от удовлетворения эгоистических вожделений до личного приобщения к высшим и всеобщим ценностям.
      "Язык есть разновидность человеческого поведения", - говорит Л. П. Якубинский 1. Разговор детерминирован, как и всякое поведение, но закономерности эти скрыты от разговаривающих. Им кажется, что они совершают акт почти независимый от сопротивления объективного мира, тяготеющего над каждым поступком. Любовь и тщеславие, надежда и злоба в разговоре находят реализацию, иногда призрачную. Разговор - исполнение желаний. В беседе за чашкой чая или бокалом вина берутся неприступные рубежи, достигаются цели, которые в мире поступков стоят долгих лет неудач и усилий. Толстой постиг и первый совершенно сознательно изобразил эти психологические механизмы диалога.
      1 Русская речь, сб. 1-й, с. 96.
      Толстой показывает, как человек, взращенный искусственной средой 1, в своем диалоге с ближним утверждает себя прямо и косвенно, лобовыми и обходными путями - от наивных высказываний о себе и своих делах до тайного любования своими суждениями о науке, искусстве, политике, своим остроумием и красноречием, своей властью над вниманием слушателя.
      1 Подход Толстого к народной речи определяется его пониманием человека из народа как человека естественных побуждений, не разорванных между явной и скрытой целью.
      Таковы прямые, положительные формы защиты своих жизненных позиций, но возможны и негативные, обходные. Опрокинутой формой самоутверждения является, например, всяческое юродство, самоуничижение, надрыв. Человек ищет выхода из своей ущербности в том, что создает эстетику и идеологию этой ущербности. Это позиция, в частности речевая позиция, героя "Записок из подполья" и многих других персонажей Достоевского. Этому кругу явлений Толстой в основном остался чужд. В прямой речи своих персонажей он обнажает скрытые - иногда от самих разговаривающих - мотивы и прослеживает личную тему. Личная тема может иметь выражение непосредственное (разговор о себе и своем) или опосредствованное, косвенное, когда она глубоко уходит в объективно значимое, реализуется через познавательные, через эстетические возможности разговора. Устное слово становится тем самым прототипом научной и художественной деятельности человека, неодолимой его потребности в обнародовании своих познаний, своего творчества.
      Личность заявляет о своей ценности в разных формах, и разнообразие их широко представлено у Толстого. После Шенграбенского дела Николай Ростов, только что из юнкеров произведенный в корнеты гусарского армейского полка, встречается с гвардейцами Бергом и Борисом Друбецким. В этой сцене речь персонажей служит их самоутверждению вполне прямолинейно. "Оба приятеля рассказывали друг другу - один о своих гусарских кутежах и боевой жизни, другой - о приятности и выгодах службы под командою высокопоставленных лиц... Берг, как и обыкновенно, молчал, когда дело касалось не лично его..." Речь Берга вообще представляет собой совершенно открытое выражение эгоизма, самодовольства и хвастовства своими успехами. "Я теперь, граф, уж совершенно устроился на новой квартире, - сообщил Берг (Пьеру Безухову. - Л. Г.), очевидно зная, что это слышать не могло не быть приятно".
      В сцене встречи трех товарищей все трое говорят прямо "о себе". Борис хвастает, как карьерист, Берг - как преуспевающий стяжатель, Николай Ростов - как пылкий и благородный юноша. Речь каждого из них раскрывает его характер. Но от характерологических функций речи Толстой идет дальше к исследованию речевых шаблонов юношеского хвастовства. "Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду. Ежели бы он рассказал правду этим слушателям, которые, как и он сам, слышали уже множество раз рассказы об атаках и составили себе определенное понятие о том, что такое была атака, и ожидали точно такого же рассказа,- или бы они не поверили ему, или, что еще хуже, подумали бы, что Ростов был сам виноват в том, что с ним не случилось того, что случается обыкновенно с рассказчиками кавалерийских атак... Рассказать правду очень трудно; и молодые люди редко на это способны".
      Посреди рассказа о Шенграбенском сражении в комнату входит покровительствующий Друбецкому князь Андрей - и с ним появляется совсем другая речевая позиция. Никакой прямой разговор о своих достоинствах или успехах для Болконского, разумеется, невозможен. Болконский остро чувствует неосуществленную свою предназначенность для больших дел. В князе Андрее есть печоринский элемент (Печорина душат "силы необъятные"), несколько преждевременный, - "байронический" тип начинает развиваться в русском обществе позднее, на рубеже 10-х и 20-х годов; он развивается наряду с активным декабристским типом, скрещиваясь с ним в отдельных личностях 1. Впрочем, для князя Андрея, с его культом наполеоновских методов, с его жаждой подвига, дела и славы, скептицизм, презрительное равнодушие, аристократическая надменность - только маска, продуманная, складывающаяся из слов, мимики, жестов. Таков князь Андрей при первом его появлении в романе (в салоне Анны Павловны Шерер), таков он и в эпизоде столкновения с Ростовым у Бориса Друбецкого. Юный Ростов также занят построением собственного образа - согласно идеальной гусарской модели; и в сцене свидания с Борисом и Бергом каждое его слово и движение направлены к этой цели. Он гордится своим солдатским георгиевским крестом и забрызганными грязью рейтузами, он бросает под стол присланное ему из Москвы рекомендательное письмо к Багратиону, потому что ему не нужна "лакейская должность" адъютанта, он сразу требует "пошли-ка за вином", а при виде хозяйки-немки - "что, хорошенькая? - сказал он, подмигнув". Все это комплекс знаков, выражающих для Николая Ростова идею гусарства. Наряду с другими функциями диалогического слова внимание Толстого привлекало словесное самомоделирование как один из способов самоутверждения личности.
      1 См. об этом в моей статье "О проблеме народности и личности в поэзии декабристов" (в кн.: О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы. М.-Л., 1960).
      Ограничусь еще одним примером. В "Анне Карениной" есть эпизодическое лицо, княгиня Мягкая, "известная своею простотой, грубостью обращения и прозванная enfant terrible". Все, что говорит княгиня Мягкая в светском обществе, является исполнением этой роли. "Они (банкир Шюцбург с женой. - Л. Г.) нас звали с мужем обедать, и мне сказывали, что соус на этом обеде стоил· тысячу рублей, - громко говорила княгиня Мягкая, чувствуя, что все ее слушают, - и очень гадкий соус, что-то зеленое. Надо было их позвать, и я сделала соус на восемьдесят пять копеек, и все были очень довольны. Я не могу делать тысячерублевых соусов. - Она единственна, - сказала хозяйка. Удивительна, - сказал кто-то.
      Эффект, производимый речами княгини Мягкой, всегда был одинаков, и секрет производимого ею эффекта состоял в том, что она говорила, хотя и не совсем кстати, как теперь, но простые вещи, имеющие смысл. В обществе, где она жила, такие слова производили действие самой остроумной шутки. Княгиня Мягкая не могла понять, отчего это так действовало, но знала, что это так действовало, и пользовалась этим".
      Подобные "маски" и роли позволяют человеку избегать слишком прямого разговора "о себе"; неприкрытые его формы в обществе, собственно, запрещены, и надо быть толстокожим Бергом, чтобы не замечать насмешек, которые они вызывают. "Разговор о себе" обычно предстает в более или менее центробежном виде, в разной степени удаленности от первоначального личного мотива. Эти мотивы Толстой извлекает аналитически. Он показывает также, как разговор человека "о себе" переходит в разговор "о том, что его занимает", то есть показывает, как собеседники находят удовлетворение в познавательных, общественно значимых темах, в эстетических формах речи, с которыми как бы отождествляется их личная тема. Искусство светского разговора, в частности, состоит в том, чтобы субъективно интересное подать слушателям в качестве объективно интересного.
      Эстетическое начало, переживание словесной формы в той или иной мере присутствует и в обычном диалоге (образная речь, шутки, остроты и проч.). Толстой неоднократно изображал диалогическую речь, превращенную в род специально эстетической деятельности. Это прежде всего культура светского разговора, породившая мастеров этого дела. В "Войне и мире" дипломат Билибин изображен Толстым всецело в этом его качестве. "В обществе он постоянно выжидал случая сказать что-нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях. Разговор Билибина постоянно пересыпался оригинально-остроумными законченными фразами, имеющими общий интерес. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно, портативного свойства, для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запоминать их и переносить из гостиных в гостиные". Толстой демонстрирует эти фразы Билибина. Он демонстрирует и речи салонных говорунов вроде виконта де Мортемара в салоне Анны Павловны Шерер. В журнальном варианте "Войны и мира" особенно подробно изображена техника рассказывания интересной истории; это рассказ Мортемара (в окончательной редакции он дан в сокращенном виде) о роковой встрече отпрыска Бурбонов герцога Энгиенского с узурпатором Бонапартом у актрисы Жорж. У виконта Мортемара двойная цель - рассказать сюжетно увлекательный и политически актуальный эпизод и вместе с тем дать понять о своей близости к расстрелянному Наполеоном последнему представителю дома Конде. Но и тогда, когда содержание интересной истории или остроумной шутки не имеет отношения к рассказчику, рассказ все же служит средством его самоутверждения. Он приносит ему власть над слушателями, творческое удовлетворение, чувство сопереживания событий, и рассказывающий приобщается к ценности рассказываемого. Толстой показывает, что человек с меньшей охотой выслушивает неизвестные ему интересные сведения, нежели сам сообщает даже известное уже не только ему, но и слушателям. Тщеславие сильнее любопытства - как бы хочет сказать Толстой, неутомимый разоблачитель тщеславия.
      Билибин, виконт Мортемар и другие светские говоруны - это изображение формального переживания собственной речи. Широко представлена у Толстого реализация человека и в разговорах, имеющих для него интеллектуальное, познавательное значение, представлена многообразно - от шестнадцатилетнего Николеньки Иртеньева, наивно гордящегося тем, что он ведет с Нехлюдовым умные разговоры, до разговоров князя Андрея с Пьером, отмечающих вехи их духовного развития, до споров на философские, политические, хозяйственные, моральные темы, которыми пронизан текст "Анны Карениной". Толстой знает при этом, что потребность рассуждать, обобщать, приводить в действие свои познавательные возможности отнюдь не является уделом одних лишь мыслителей, что эта потребность присуща любому человеку и облекается в разные формы в зависимости от жизненного его дела. Любопытен в этом отношении в "Анне Карениной" специфически женский разговор на террасе в имении Левиных. Его участницы - Кити, Долли, старая княгиня Щербацкая - непрерывно обобщают и рассуждают, но тема их рассуждений - как варить варенье, что дарить прислуге и как мужчины делают предложение своим будущим женам.
      Человек реализуется в разговоре о предмете своих умственных, деловых, бытовых интересов. Но Толстой проникает за этот слой еще дальше, отыскивая еще более личную, интимную тему, таящуюся в глубине объективных интересов. Сергей Иванович Кознышев многого ожидал от выхода своей книги, но она была встречена молчанием, даже насмешками. В это "тяжелое для него время" он "весь отдался" славянскому вопросу. "Народная душа получила выражение, как говорил Сергей Иванович. И чем более он занимался этим делом, тем очевиднее ему казалось, что это было дело, долженствующее получить громадные размеры, составить эпоху. Он посвятил всего себя на служение этому великому делу и забыл думать о своей книге". Такова личная тема, бессознательно притаившаяся в упорных теоретических спорах о Восточной войне и славянском вопросе, которые Кознышев ведет с Константином Левиным; он не может позволить, чтобы потребности народной души понимались иначе, чем он их понимает, потому что это разрушило бы его жизненную позицию, с трудом отвоеванную у неудачи.
      К Левину в деревню приезжает его брат Николай. Николай Левин смертельно болен и тщетно пытается уверить себя и других в том, что ему гораздо лучше. Левин "чувствовал, что если б они оба не притворялись, а говорили... только то, что они точно думают и чувствуют, то... Константин только бы говорил: "ты умрешь, ты умрешь, ты умрешь!", а Николай только бы отвечал: "знаю, что умру; но боюсь, боюсь, боюсь". ...Но этак нельзя было жить..." Чтобы не молчать (молчать страшно), чтобы не говорить о том, о чем они думают, братья рассуждают на отвлеченные темы. Ссорой и отъездом Николая кончается спор об экономических идеях Константина Левина. Николай упрекает его в том, что он взял мысль у коммунистов, но изуродовал ее, лишив последовательности и смысла. "Я ищу средства работать производительно и для себя, и для рабочего. Я хочу устроить... - Ничего ты не хочешь устроить... тебе хочется... показать, что ты не просто эксплуатируешь мужиков, а с идеею". Братья спорят об объективно интересном и важном, но сейчас их диалог - это борьба двух скрытых и очень личных тем. Константин горячится, потому что в "глубине души" он боится, что брат прав в своей критике его экономических проектов, а эти проекты в сублимированном виде отражают его хозяйственную практику. Он защищает свои жизненные позиции от того, что грозит их разрушить. Николай Левин озлоблен, потому что в процессе медленного умирания ему "невыносима стала жизнь"; его раздражают планы на будущее, всякая деятельность, для него уже невозможная. Осуждая чужие дела и мысли, он защищается от жизни, уже причиняющей только боль. Человеческая драма разыгрывается за словами о наилучшем использовании рабочей силы.
      Толстой сочетал предельную детерминированность разговора, то есть его реальную, эмпирическую связь с данной ситуацией, и несовпадение, непрямое отношение между ситуационным высказыванием и его скрытым личным мотивом. У Толстого двойная обусловленность - внешняя и внутренняя, породившая всю поэтику подводных течений диалога от Чехова до наших дней.
      Ситуация вызывает словесную реакцию (часто автоматическую) на внешнее впечатление, на реплику собеседника, она вынуждает говорить, когда хочется молчать, придерживаться канонических тем и речевых шаблонов. Толстой любил изображать разрывы между этой оболочкой речей и внутренним их содержанием. Почему Пьер годами со стыдом и отвращением вспоминает, как он сказал Элен "je vous aime"? Пьер мучается потому, что он, человек сложной духовной жизни, воспользовался в решающую минуту омертвевшим в светской среде речевым шаблоном; воспользовался именно потому, что нельзя было перевести в слова то, что имело место в действительности: чувственное возбуждение с одной стороны, грубый расчет - с другой. Николай Ростов должен сообщить отцу об огромном своем проигрыше Долохову. " - Что же делать! С кем это не случалось! - сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом... Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына, и заторопился, отыскивая что-то. - Да, да, - проговорил он, - трудно, я боюсь, трудно достать... с кем не бывало! да, с кем не бывало..." Илье Андреевичу стыдно за сына. С другой интонацией он повторяет его слова, первые попавшиеся слова, чтобы не сказать того, что он говорить не хочет. И это бессмысленное повторение, маскирующее внутреннюю направленность разговора, заставляет Николая рыдать и просить прощения.
      Умирающий князь Андрей поддерживает уже ненужные ему отношения с окружающими с помощью речевых формул, никак не связанных с его состоянием внутреннего просветления. "- А ты встретилась, Мари, с графом Николаем? сказал вдруг князь Андрей, видимо желая сделать им приятное. - Он писал сюда, что ты ему очень полюбилась, - продолжал он просто, спокойно, видимо не в силах понимать всего того сложного значения, которое имели его слова для живых людей. - Ежели бы ты его полюбила тоже, то было бы очень хорошо... чтоб вы женились, - прибавил он несколько скорее, как бы обрадованный словами, которые он долго искал и нашел наконец. Княжна Марья слышала его слова, но они не имели для нее никакого другого значения, кроме того, что они доказывали то, как страшно далек он был теперь от всего живого".
      Каренин по-своему любит Анну, привык, скучает без нее. Но высказать это прямо он не может, потому что частный человек не может в нем отделиться от модели государственного деятеля, сопротивляющейся выражению чувств. Алексей Александрович нашел обходный путь: "Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, - сказал он своим медлительным, тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, - тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил". Структура несовпадения здесь сложна. Каренин говорит то, что он думает, и Анна должна понимать, что он это думает, - но говорит так, как если бы он этого не думал.
      Обратные словесные ходы встречаем и в "Смерти Ивана Ильича". Жена Ивана Ильича пригласила "знаменитого доктора". "Ты уж не противься, пожалуйста. Это я для себя делаю, - сказала она иронически, давая чувствовать, что она все делает для него и только этим не дает ему права отказать ей... Он чувствовал, что ложь эта, окружающая его, так путалась, что уж трудно было разобрать что-нибудь. Она все над ним делала только для себя и говорила ему, что она делает для себя то, что она точно делала для себя, как такую невероятную вещь, что он должен был понимать это обратно".
      Там же, в "Смерти Ивана Ильича", жена и дочь со своим женихом заходят к умирающему перед тем, как ехать в театр смотреть Сару Бернар. Начинается разговор о бинокле, который не могут найти, и о Саре Бернар - "тот самый разговор, который всегда бывает один и тот же". Разговор обрывается, когда они замечают вдруг неподвижный, негодующий взгляд Ивана Ильича. "Надо было поправить это, но поправить никак нельзя было. Надо было как-нибудь прервать это молчание... Всем становилось страшно, что вдруг нарушится как-нибудь приличная ложь, и ясно будет всем то, что есть. Лиза первая решилась... Она хотела скрыть то, что все испытывали, но проговорилась. - Однако, если ехать (подчеркнуто Толстым. - Л. Г.), то пора, - сказала она, взглянув на свои часы, подарок отца..." Если ехать - это подлинное содержание ситуации; это страдания и смерть, мешающие окружающим жить как всегда и наслаждаться жизнью. Толстой упорно расшифровывает словесные шифры душевных состояний в их разнопланной обусловленности, в их двойном значении - для контекста ситуации и для внутреннего, психологического контекста. Толстовский диалог это диалог аналитический. Это - сложная структура, в которой прямая речь сопряжена с сопровождающими ее авторскими суждениями. Бывает, конечно, и так, что Толстой предоставляет читателю самому сделать нужный аналитический ход; но не это является специфически толстовской формой диалога. В высшей степени характерен для него, например, знаменитый интуитивный разговор между Наташей и Пьером в "Эпилоге" "Войны и мира". Что же получится, если сценически выделить реплики этого разговора, в экспериментальном порядке "отключив" анализ (для этого выделяю в цитате курсивом прямую речь или соответствующую ей косвенную). "Наташа рассказывала Пьеру о житье-бытье брата, о том, как она страдала, а не жила без мужа, и о том, как она еще больше полюбила Мари, и о том, как Мари во всех отношениях лучше ее. Говоря это, Наташа признавалась искренно в том, что она видит превосходство Мари, но вместе с тем она, говоря это, требовала от Пьера, чтобы он все-таки предпочитал ее Мари и всем другим женщинам и теперь вновь, особенно после того, как он видел много женщин в Петербурге, повторил бы ей это. Пьер, отвечая на слова Наташи, рассказал ей, как невыносимо было для него в Петербурге бывать на вечерах и обедах с дамами. - Я совсем разучился говорить с дамами, - сказал он, - просто скучно. Особенно я так был занят. Наташа пристально посмотрела на него и продолжала: - Мари - это такая прелесть! - сказала она. - Как она умеет понимать детей. Она как будто только душу их видит. Вчера, например, Митенька стал капризничать... - А как он похож на отца, - перебил Пьер. Наташа поняла, почему он сделал это замечание о сходстве Митеньки с Николаем: ему неприятно было воспоминание о его споре с шурином и хотелось знать об этом мнение Наташи. - У Николеньки есть эта слабость, что если что не принято всеми, он ни за что не согласится. А я понимаю, ты именно дорожишь тем, чтобы ouvrir une carriere, - сказала она, повторяя слова, раз сказанные Пьером". Диалог Толстого распадается без этой системы аналитических связок, устанавливающих, почему и зачем говорит человек то, что он говорит; утверждающих, таким образом, детерминированность произносимого слова - как и каждого явления действительности.
      Для Толстого реплика - это еще сырой материал; только объясняющее авторское сопровождение оформляет ее смысл, часто изменяет этот смысл, переключая реплику в другой, скрытый контекст. После скачек, после того, как Анна выдала себя отчаянием при виде падения Вронского, Каренины садятся в карету. "Он видел, что она вела себя неприлично, и считал своим долгом сказать ей это. Но ему очень трудно было не сказать более, а сказать только это. Он открыл рот, чтобы сказать ей, как она неприлично вела себя, но невольно сказал совершенно другое. - Как, однако, мы все склонны к этим жестоким зрелищам, - сказал он. - Я замечаю... - Что? Я не понимаю, презрительно сказала Анна. Он оскорбился и тотчас же начал говорить то, что хотел. - Я должен сказать вам... - проговорил он. "Вот оно, объяснение", подумала она, и ей стало страшно". Авторский анализ изменяет значение произносимых слов, сверяя их с ходом мысли, чувства, внутренней речи; и бессодержательная как будто реплика Анны ("Что? Я не понимаю...") развязывает страшное, ломающее жизнь объяснение, которое без нее могло бы на этот раз не состояться.
      Толстовский диалог протекает при самом высоком напряжении психологического контроля, отдающего отчет читателю в каждом слове персонажа. Перед самоубийством Анна заезжает к Облонским и встречается с Кити. Вот их разговор в чистом "сценическом" виде: "- Да, я очень рада, что увидала вас. Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился. Где он? - Он в деревню поехал. Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь. - Непременно!"
      А вот тот же разговор в единстве реплик и авторского сопровождения: "Кити чувствовала, что Анна враждебно смотрит на нее. Она объясняла эту враждебность неловким положением, в котором теперь чувствовала себя пред ней прежде покровительствовавшая ей Анна, и ей стало жалко ее... Анна... обратилась к Кити. - Да, я очень рада, что увидала вас, - сказала она с улыбкой. - Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился, - очевидно с дурным намерением прибавила она. - Где он? - Он в деревню поехал, - краснея, сказала Кити. Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь. - Непременно! - наивно повторила Кити, соболезнующе глядя ей в глаза".
      Диалог Толстого антидраматургичен. В пьесе на слово ложатся все психологические и сюжетные нагрузки (авторские ремарки имеют подсобное значение), его нельзя поэтому освободить от объясняющего элемента. Даже Чехов не мог это сделать до конца. Поэтому бессмысленные реплики в драмах Чехова нередко осмысленнее реплик толстовских персонажей, если отключить их от авторского объяснения. Между тем еще Страхов по поводу "Войны и мира" писал: "Голого рассказа нет; все в сценах..." 1 И это по-своему верно. Суть в том, что не следует смешивать сцену в романе с драматургической 2, как нельзя, например, смешивать словесный образ с образом зримым или представимым наглядно (метафора, синхронно совмещающая представления двух рядов - прямого и переносного, - антинаглядна). Толстой "весь в сценах", значение диалога в его романах чрезвычайно велико, но в чистых диалогических формах не мог бы реализоваться авторский голос Толстого, голос "наблюдателя и судьи", как определял его Б. М. Эйхенбаум 3.
      1 Страхов Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом, с. 279.
      2 Не театрален не только Толстой, но и Достоевский, с его огромными и сплошными диалогами.
      3 Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой, Пб.-Берлин, 1922, с. 59, 121 и др. К подобной точке зрения приближается и M. M. Бахтин, рассматривая причины того, что драматическая форма "неадекватна основным художественным устремлениям Толстого" (предисловие к пьесам Толстого: Толстой Л. Полн. собр. худож. произв., т, 11. М.-Л., 1929, с, III-IV).
      Толстому необходим анализ ("рассудительство", "генерализация") и необходим совершенно конкретный предмет анализа - прежде всего человек, внутренний и внешний, вплоть до его жеста, слова. Подвергнутый анализу герой погружен у Толстого в физически уплотненный мир предметной действительности. Неверующий Левин перед женитьбой вынужден говеть (без этого не венчают). "В церкви никого не было, кроме нищего солдата, двух старушек и церковнослужителей. Молодой дьякон, с двумя резко обозначавшимися половинками длинной спины под тонким подрясником, встретил его и тотчас же, подойдя к столику у стены, стал читать правила". Эта спина молодого дьякона нужна здесь как напоминание о материальной трехмерности жизни, как одно из множества средств создания той иллюзии адекватности жизни, которой заворожен читатель Толстого.
      Вот это и есть сценичность Толстого - сценичность облика, аксессуаров, слова, жеста 1, ничего общего не имеющая с театральностью. О "сценичности изложения" нынешней натуральной школы, в этом именно, нетеатральном, смысле, писал в своей книге о Толстом Константин Леонтьев, осуждая ее как аморфную "избыточность наблюдения": "В памяти нашей даже и от вчерашнего дня остаются только некоторые образы, некоторые слова и звуки, некоторые наши и чужие движения и речи. Они - эти образы, краски, звуки, движения и слова разбросаны там и сям на одном общем фоне грусти или радости, страдания или счастия; или же светятся, как редкие огни, в общей и темной бездне равнодушного забвения. Никто не помнит с точностью даже и вчерашнего разговора в его всецелости и развитии. Помнится только общий дух и некоторые отдельные мысли и слова. Поэтому я нахожу, что старинная манера повествования (побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц) реальнее в хорошем значении этого слова, т. е. правдивее и естественнее по основным законам нашего духа" 2.
      1 В. В. Виноградов в статье "О языке Толстого..." рассматривает "пантомимический" язык Толстого наряду с речевыми высказываниями его героев. Он подчеркивает существование у Толстого настойчиво повторяющихся жестов, общих всем физических реакций (это отмечала уже современная критика) и в то же время тех индивидуальных примет, которые становятся "сигналом" и симптомом данного образа".
      2 Леонтьев К. Собр. соч., т. 8, с. 321-322.
      Но Толстой именно и не хотел оставаться на уровне скользящих восприятий, психологический опыт человека он хотел во что бы то ни стало извлечь из "бездны равнодушного забвения". И для этого-то - не для натуралистических описаний (сомнения в возможности описать человека Толстой высказывал уже в ранних дневниках) - ему нужны были подробности жизни в их преувеличенной выпуклости и резкости.
      Разные эпохи по-разному трактовали физическую выразительность человека, по-разному видели его наружность, мимику, жесты. В литературе веками господствовала своего рода дедукция; жесту человека, как и его слову, свойственно было идеальное отношение к ситуации.