По сравнению с персонажами "объясняющего" романа XIX века герой Достоевского в своих поступках чрезвычайно свободен, поскольку мотивы этих поступков непосредственно вытекают из его господствующей идеи. У Толстого человек, помимо всего прочего, в своем "среднеежедневном" поведении всегда обусловлен родом занятий. Он офицер, помещик, чиновник и т. д. Молодые герои Достоевского, напротив того, все не у дел - не служат, не учатся, не ведут хозяйства. По большей части они бедны, даже до нищеты, однако не сеют и не жнут. Подросток - на фиктивной работе у князя, Раскольников - студент, который не учится, Рогожин - купец, который не торгует, Кириллов - инженер, который не на службе, Дмитрий Карамазов - бывший офицер, Алеша - бывший послушник, Иван - человек без определенных занятий. Все они располагают неограниченным временем для своих идеологических похождений.
      В отличие от творчества Достоевского, творчество Толстого лежит в русле объясняющего и обусловливающего психологизма XIX века. Но обусловленность в его руках стала неимоверно расчлененной, напряженной, многозначной. Поэтому совмещение противоречивых элементов - основной принцип связи толстовских художественных структур. Руссо в "Исповеди" познал синхронную многопланность душевного опыта, но это были гениальные прозрения, догадки, уводившие далеко вперед. Для реализма XIX века эта синхронность становится уже обязательным выводом из многообразной обусловленности человека многообразными, одновременно действующими причинами.
      То, что в дотолстовском реализме было тенденцией, у Толстого стало осознанным принципом, другой ипостасью его текучести. Текучесть предполагает процесс, обусловленное чередование психических состояний. От чередования Толстой закономерно переходит к совмещению. Он показывает, что человек одновременно бывает тщеславно-эгоистичным и самоотверженным, пораженным горем и озабоченным впечатлением, которое он производит (как Николенька Иртеньев у гроба матери). Он показывает, что Николай Ростов одновременно любит и ненавидит Долохова, что Наташа одновременно испытывает любовь к князю Андрею (она не перестает любить Болконского) и неодолимое чувственное влечение к Анатолю, что Алексей Александрович Каренин одновременно знает о своем несчастии и не хочет о нем знать, что он хочет раздавить Анну своим презрением и в то же время перед ней робеет, потому что боится той боли, которую она может ему причинить. Одновременно работают стимулы внешние и внутренние, расположенные на разных уровнях душевной жизни, исходящие из разных областей человеческого опыта. Логически взаимоисключающее психологически оказывается совместимым. Если личность мыслится как всегда себе равная душа, то противоречия ее могут быть только иррациональны или загадочны. Это романтическая тайна, волнующая и не нуждающаяся в разгадке. Если же сознание есть движение, если человек - динамическое единство, несущее в себе все, от физиологических раздражений до высшей духовной деятельности, непрерывно отзывающееся на всевозможные возбудители, то противоречия в этом единстве не только неизбежны, но и объяснимы.
      Но для Толстого сознание человека не представляет собою хаоса противоречивых и равноправных побуждений. Без организации внутреннего опыта, без иерархии уровней душевной жизни невозможно было бы поведение, а тем более стереотипизация поведения в столь важных для Толстого категориях личности, характера.
      Человек непрерывно - соответственно ситуации каждого данного момента отбирает и активизирует какие-то элементы своего сознания, задвигает и приглушает другие. Одни из них полностью вытесняются в подсознательное, другие сосуществуют в сознании, в разной степени отчетливости и осознанности. Толстой (об этом писали уже современники) пристально вглядывался в состояния, пограничные между сознательным и бессознательным. Таковы знаменитые толстовские изображения снов, бредов, полуяви-полусна и проч. Но гораздо труднее было постичь механизм вполне трезвого, дневного сознания с его разными уровнями, существующими синхронно, с совмещением логически несовместимых содержаний. Толстой исследовал, например, механизм, с помощью которого человек живет так, как если бы он не знал того, что он знает. Изображая явления такого рода, Толстой в своей художественной практике как бы приближается к современной психологической теории установки. Под установкой (set, attitude) понимают своего рода изготовку, настройку, которой индивид отвечает на определенную ситуацию. Для теории установки чрезвычайно существенны труды советской психологической школы Д. Н. Узнадзе. Узнадзе, в частности, разработал понятие фиксированной установки, которая складывается в процессе формирования личности путем закрепления установок наиболее для нее характерных. Изменение условий может, конечно, привести к изменению фиксированной установки.
      Установка, формулирует Д. Узнадзе, "заключается в своеобразном налаживании, настройке субъекта, его готовности... к тому, чтобы в нем проявились именно те психические или моторные акты, которые обеспечат адекватное ситуации созерцательное или действенное отражение" 1. И в другом месте: "В каждый данный момент в психику действующего в определенных условиях субъекта проникает из окружающей среды и переживается им с достаточной ясностью лишь то, что имеет место в русле его актуальной установки" 2. Человек тем самым активизирует определенные элементы своею сознания, тогда как другие он как бы оставляет в бездействии, вне механизма собственной установки.
      1 См. в кн.: Бжалава И. Т. Психология установки и кибернетика. М., 1966, с. 32 и др.
      2 Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М., 1966, с. 253.
      Толстой охотно изображал те защитные ходы, к которым прибегает сознание, уклоняясь от разрушительных впечатлений. Особенно удаются эти ходы людям искусственной жизни - как, например, Каренин. "Ему было слишком страшно понять свое настоящее положение, и он в душе своей закрыл, запер и запечатал тот ящик, в котором у него находились его чувства к семье... Алексей Александрович ничего не хотел думать о поведении и чувствах своей жены, и действительно он об этом ничего не думал... Не хотел понимать и не понимал, почему жена его особенно настаивала на том, чтобы переехать в Царское, где жила Бетси, откуда недалеко было до лагеря полка Вронского... Но вместе с тем он, во глубине своей души, никогда не выказывая этого самому себе и не имея на то никаких не только доказательств, но и подозрений, знал несомненно, что он был обманутый муж, и был от этого глубоко несчастлив".
      Каренин не думает, не видит, не выказывает самому себе и т. д., - тем самым, казалось бы, речь идет о содержании душевной жизни, отброшенном в бессознательное. И вот потом оказывается, что Каренин "знал несомненно, что он... обманутый муж". Толстой пользуется метафорой "запечатанного ящика", пользуется обиходным выражением "в глубине души"; в сущности же он имеет в виду разные уровни сознания, на которых совершаются одновременно разные, по-разному обусловленные процессы. Одни из них, в данном случае, обусловлены жестокой очевидностью происходящего, другие - неистребимым желанием человека сохранить выработанные им привычные формы внешнего бытия и внутреннего самоощущения. Так Каренин, зная, что он обманутый муж, то есть в глазах света существо презренное и смешное, силится до последней возможности (до признания Анны) сохранить столь нужные ему жизненные формы уверенности и достоинства.
      Человек знает то, что он не хочет знать. Но это знание он оставляет за пределом тех образов, тех внутренних моделей, посредством которых он организует свою личность и свое поведение. Это знание существует, как существует прямое значение наряду с эвфемизмом, заглушающим смысл неблагообразных явлений. Красивый человек знает, что у него есть физический недостаток, но он пропускает этот факт, чтобы ощущать себя красивым; порядочный человек знает, что он совершил некий бесчестный поступок, но он не только вовне, но и внутренне, в себе, продолжает жить порядочным человеком, как если бы не было того, что было. Но ситуация в любую минуту может измениться. Вместе с ней изменяется установка сознания, происходит перегруппировка его элементов. И то, чего человек не хотел знать, становится вдруг мучительно активным.
      Вронский честолюбив. Сначала его карьера складывалась удачно, потом он сделал ошибку - "желая выказать свою независимость и подвинуться, отказался от предложенного ему положения, надеясь, что отказ этот придаст ему большую цену; но оказалось, что он был слишком смел, и его оставили; и, волей-неволей сделав себе положение человека независимого, он носил его, весьма тонко и умно держа себя так, как будто он ни на кого не сердился, не считал себя никем обиженным и желает только того, чтоб его оставили в покое, потому что ему весело. В сущности же ему еще с прошлого года, когда он уехал в Москву, перестало быть весело. Он чувствовал, что это независимое положение человека, который все бы мог, но ничего не хочет, уже начинает сглаживаться, что многие начинают думать, что он ничего бы и не мог, кроме того, как быть честным и добрым малым". Вронский знает о своем неутоленном, оскорбленном честолюбии, о своей зависти к товарищу по корпусу Серпуховскому, который "вернулся из Средней Азии, получив там два чина и отличие, редко даваемое столь молодым генералам". Но, и зная об этом, он строит образ "независимого человека" (страсть к Анне вошла в этот образ новым элементом) - не обманчивую личину для прикрытия разочарования и зависти, но необходимую для жизни форму самоутверждения.
      "Раз решив сам с собою, что он счастлив своею любовью, пожертвовал ей своим честолюбием, взяв по крайней мере на себя эту роль, - Вронский уже не мог чувствовать ни зависти к Серпуховскому, ни досады на него за то, что он, приехав в полк, пришел не к нему первому". Но элементы сознания, сосуществующие с этой позицией и ей противоречащие, делают ее непрочной. Подразумевается, что первый же успех честолюбия мог бы изменить установку.
      Для Толстого человек, который "берет на себя роль" - это всегда человек высших слоев общества, ведущих ту искусственную жизнь, которую Толстой противопоставлял естественной, органической жизни народа. Механизм самомоделирования Толстой с особой отчетливостью показал, изображая высшую точку искусственной государственной пирамиды. Я имею в виду пятнадцатую главу "Хаджи Мурата" - вскрытие Николая I, политическое и моральное. Николай в "Хаджи Мурате" - предельное воплощение искусственной жизни, человек, обезумевший от безмерной власти и облепившей его раболепной лжи. Совмещение несовместимого для Николая давно уже стало душевной привычкой, и все, что только может доставить ему удовлетворение, он вопреки здравому смыслу включает в свою модель "великого человека" - монарха, полководца. Николай спит на узкой, жесткой постели (факт исторический, как и другие подробности этой главы "Хаджи Мурата") и укрывается военным плащом, "который он считал (и так и говорил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона". "...Похвала его стратегическим способностям была особенно приятна Николаю, потому что, хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было. И теперь он хотел слышать более подробные похвалы себе". Военный министр Чернышев льстиво восхваляет распоряжения Николая, касающиеся военных действий на Кавказе. "Казалось, что для того, чтобы верить в то, что план медленного движения, вырубки лесов и истребления продовольствия был его план, надо было скрывать то, что он именно настаивал на совершенно противоположном военном предприятии 45 года. Но он не скрывал этого и гордился и тем планом своей экспедиции 45 года и планом медленного движения вперед, несмотря на то, что эти два плана явно противоречили один другому".
      Действием сходного психологического механизма объясняет Толстой и решение Николая по поводу провинившегося студента-поляка. "Он сделал много зла полякам. Для объяснения этого зла ему надо было быть уверенным, что все поляки негодяи. И Николай считал их таковыми и ненавидел их: ненавидел их в мере того зла, которое он сделал им... Он взял доклад и на поле его написал своим крупным почерком: "Заслуживает смертной казни. Но, славу богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз скрозь тысячу человек. Николай..." Николай знал, что двенадцать тысяч шпицрутенов была не только верная, мучительная смерть, но излишняя жестокость, так как достаточно было пяти тысяч ударов, чтобы убить самого сильного человека. Но ему приятно было быть неумолимо жестоким и приятно было думать, что у нас нет смертной казни". Для Толстого резолюция Николая, кровавая и гротескная, не просто лицемерие, скорее это внутренняя игра в великого человека. Великий монарх - грозен и великодушен. В данном случае это несочетаемо, - что нужды, зато приятно.
      Но самые сильные психологические фикции бессильны избавить сознание от того, что им противоречит. Нежелательные элементы имеют собственную обусловленность и потому продолжают свое независимое существование. Николай у Толстого знает многое. Знает, что сделал полякам много зла и что у него нет стратегических талантов. Знает, что он уже не тот великолепный красавец, которым был когда-то, а старый, обрюзгший человек, с огромным туго перетянутым животом, знает, что он ведет развратную жизнь. "Николай... пошел дальше и стал громко произносить первые попавшиеся ему слова. "Копервейн, Копервейн", - повторял он несколько раз имя вчерашней девицы. "Скверно, скверно". Он не думал о том, что говорил, по заглушал свое чувство вниманием к тому, что говорил. "Да, что бы была без меня Россия", - сказал он себе, почувствовав опять приближение недовольного чувства. "Да что бы была без меня не Россия одна, а Европа". Есть внутренняя установка, "персона" великого человека и есть то аморфное, что окружает эту форму самосознания. Форма позволяет одновременно знать и не знать, жить так, как если бы не было того, что было. И все же то, что он знает, и то, что с ним было, человек несет в себе, и ему некуда сбросить эту ношу.
      Литература впитывала поиски науки и в то же время, обгоняя психологию, сама проникала в новые области душевной жизни. Художественное постижение синхронности психологических процессов - в системе Толстого одно из решающих. Именно потому, что это открытие не изолированное, но взаимосвязанное и взаимодействующее с другими элементами этой системы - с динамикой и текучестью, с новым уровнем реалистического понимания обусловленности и противоречия. В конце XIX - в начале XX века художественные открытия Толстого встретились, с одной стороны, с разработкой учения о подсознательном и бессознательном, с другой - с трактовкой поведения как системы обусловленных рефлексов. То, что для Толстого было чертой динамически рассматриваемой личности, разрасталось в дальнейшем, приобретало порой исключительное значение при изображении человека XX века с его разорванным сознанием, - в частности русского интеллигента "рубежа двух столетий", охваченного уже декадентскими веяниями.
      Замечательный в этом отношении опыт - горьковская "Жизнь Клима Самгина". "Клим Самгин" - произведение в высшей степени многогранное, и здесь я коснусь одного лишь его аспекта, а именно некоторых способов исследования душевной жизни, примененных Горьким к главному герою романа, поскольку лишь главный герой исследуется в романе изнутри.
      В письме 1925 года Горький сформулировал тему своего последнего романа: "люди, которые выдумали себя" 1. Поднятая Толстым, в числе многих других, тема работы человека над собственным образом представляется Горькому важнейшим узлом политической и нравственной проблематики. Из чего состоит Клим Самгин? Из средних способностей, огромного самолюбия, эгоизма и пустоты. Пустота и есть самый конструктивный элемент в душевном устройстве Клима. Высокий индивидуализм предполагал обогащение личности внеличными, общезначимыми ценностями, личную реализацию всеобщих ценностей и особенно интенсивное переживание этого акта. Эгоизм в этом смысле индивидуализму противоположен, и Клим Самгин есть предельное отсутствие общих ценностей. Но существует он в той предреволюционной интеллигентской среде, где все, с большей или меньшей мерой подлинности или фальши, говорят об общих ценностях, и он должен держаться на этом уровне. Поэтому для Самгина "человек - это система фраз"; для себя же он никак не может выработать эту систему, он решето, сквозь которое потоки чужих фраз протекают бесследно... Самоутверждение для Самгина возможно только в среде, в которой он существует, и, следовательно, по нормам, ею принятым. Формально поведение Самгина большею частью соответствует среднеинтеллигентским навыкам его времени. Его внутренние, непосредственные побуждения отмечены корыстью, трусостью, плоским эгоизмом, но он тормозит их нормой. И не только вовне, потому что, - как сказал Горький о своем герое, - он ищет для себя такого "места в жизни, где бы ему было удобно и материально и внутренне". А человеку неудобен слишком крутой разрыв между его внутренними состояниями и внешними проявлениями.
      1 Письмо К. Федину от 3 июня. - Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29. М., 1955, с. 430. Сходные формулировки в письме к С. Цвейгу от 15 марта 1925 г. - Там же, с. 428.
      Самомоделирование дается Климу с трудом. Он не нашел своей "системы фраз" и потому из хаоса сосуществующих, скрещивающихся психических элементов никак не может вылепить "персону" - маску, организующую поведение. Горький неоднократно изображает самый процесс этих тщетных усилий, непрочные находки героя, скоро кончающиеся новым срывом в пустоту. И Клима тогда преследуют непохожие друг на друга, но похожие на него двойники, вырастающие из разных нежелательных о себе догадок. Нежелательные догадки приходится подавлять разными средствами. Самгин знает, что в больнице должна умереть его жена, с которой он разошелся. "Проснулся рано, в настроении очень хорошем, позвонил, чтоб дали кофе, но вошел коридорный и сказал: - Вас дожидается человек из похоронной конторы... - Самгин минуту посидел на постели, прислушиваясь, как отзовется в нем известие о смерти Варвары. Ничего не услыхал, поморщился, недовольный собою, укоризненно спрашивая кого-то: "Разве я бессердечен?" Одеваясь, он думал: "Бедная. Так рано. Так быстро". И, думая словами, он пытался представить себе порядок и количество неприятных хлопот, которые ожидают его". Догадку о своем бессердечии Клим приглушает словами, формально соответствующими норме приличий.
      Но для Клима гораздо опаснее догадка о собственной бездарности. "Клим Самгин смутно чувствовал, что он должен в чем-то сознаться перед собою, но не мог и боялся понять: в чем именно?.. Клим окутал одеялом голову, вдруг подумав: "В сущности - я бездарен". Но эта догадка, не обидев его, исчезла, и снова он стал прислушиваться, как сквозь его течет опустошающее, бесформенное... "В сущности, все эти умники - люди скучные. И - фальшивые, заставлял себя думать Самгин... В душе каждого из них, под словами, наверное, лежит что-нибудь простенькое..." Клим Самгин не впервые представил, как в него извне механически вторгается множество острых, равноценных мыслей. Они противоречивы, и необходимо отделить от них те, которые наиболее удобны ему... Иногда его уже страшило это ощущение самого себя как пустоты, в которой непрерывно кипят слова и мысли... Он даже спрашивал себя: "Ведь не глуп же я?"... "Я напрасно волнуюсь... Уже где-то глубоко в душе моей зреет зерно истинной веры моей! Она еще не ясна мне, но это ее таинственная сила отталкивает от меня все чужое, не позволяя мне усвоить его. Есть идеи для меня и не для меня... Я еще не встретил идей, "химически сродных" мне..." Он осторожно улыбнулся, обрадованный своим открытием, но еще не совсем убежденный в его ценности".
      Здесь наглядно показано, каким образом человек может одновременно знать и как бы не знать то, чего он о себе знать не хочет. Из множества "равноправных мыслей" человек, в зависимости от своей психологической установки, отбирает и группирует наиболее "удобные", а прочие, неудобные, терпит как неизбежный алогизм, который надо обойти, если нельзя убрать с дороги. Так поступает Самгин с мыслью о том, что он бездарен, что он не дотягивает до "умников". Это знание и существует в нем, и не мешает приятному переживанию своей значительности. Степень отчетливости одной и той же неудобной мысли меняется в зависимости от обстоятельств. Этот механизм Горький исследует в особенности на материале самой острой из всех нежелательных догадок своего героя, его догадки о собственной неудержимой склонности к предательству. Клим воспитан в представлении о том, что доносить нехорошо, что этого не следует делать, что среда, по нормам которой он живет, извергает из себя предателей, - но с малых лет как-то так у него получается, что он доносит. В гимназии он выдал товарища и, "поняв, что это он выдал Инокова, испуганно задумался: почему он сделал это? И, подумав, решил, что карикатурная тень головы инспектора возбудила в нем, Климе, внезапное желание сделать неприятность хвастливому Дронову... Чувствуя вину свою, Клим подумал, как исправить ее, но, ничего не придумав, укрепился в желании сделать Дронову неприятное". Потом он выдает своему отчиму Варавке тайну его дочери. "Это сказалось само собою, очень просто: два серьезных человека, умственно равные, заботливо беседовали о людях юных и неуравновешенных, беспокоясь о их будущем. Было бы даже неловко умолчать о странных отношениях Лидии и Макарова". Клим Самгин предает, но он далек от того, чтобы поступки перевести на язык свойств. Он предает, но не скажет о себе - я предатель. Горьковскому Самгину хочется предавать и одновременно хочется осуждать предателей и чувствовать себя порядочным человеком; толстовскому Николаю I хочется приговорить человека к мучительной, медленной смерти и одновременно хочется считать, что в России нет смертной казни. И то, и другое доставляет удовольствие. Каждое из этих желаний включено в свой причинный ряд.
      В контактах Самгина с жандармами мысль о предательстве проходит через разные уровни - от полного вытеснения до ясного осознания. Климу сообщают, что его любовницу Никонову подозревают в связях с охранкой. " - Не может быть, - искренно (подчеркнуто мною. - Л. Г.) воскликнул Самгин, хотя догадывался именно об этом. Он даже подумал, что догадался не сегодня, не сейчас, а - давно, еще тогда, когда прочитал записку симпатическими чернилами. Но это надо было скрыть не только от Гогина, но и от себя". Надо скрыть, потому что он продолжал отношения с этой женщиной и продолжал осознавать себя порядочным человеком. Самгина допрашивает жандармский офицер и предлагает ему стать агентом; Клим отказывается. "Теперь ему казалось, что задолго до того, как офицер предложил ему службу шпиона, он уже знал, что это предложение будет сделано... Встал и пошел домой, убеждая себя: "Разумеется, я оскорблен морально, как всякий порядочный человек. Морально". Но он смутно догадывался, что возникшая необходимость убеждать себя в этом утверждает обратное: предложение жандарма не оскорбило его. Пытаясь погасить эту догадку, он торопливо размышлял: "Если б теория обязывала к практической деятельности, - Шопенгауэр и Гартман должны бы убить себя. Ленау, Леопарди..." Но Самгин уже понял: испуган он именно тем, что не оскорблен предложением быть шпионом. Это очень смутило его, и это хотелось забыть. "Клевещу я на себя, - думал он. - А этот полковник или ротмистр - глуп. И нахал. Жертвенное служение... Активная борьба против Любаши. Идиот...""
      В "Жизни Клима Самгина" Горький изобразил потенциальное предательство, которое только ждет, когда с него будут сняты запреты, налагаемые давлением среды. Пока давление существует, вместе с готовностью к предательству образуя двойную обусловленность. И Самгин, зная, что предложение доносить его не оскорбило, продолжает, даже внутренне, сверять себя с выработанной его средою моделью интеллигента, порядочного человека. Унаследованный от Толстого метод рассмотрения обусловленности, одновременно действующей на разных уровнях душевной жизни, Горький переработал, применяя его к политической и нравственной проблематике предреволюционной эпохи.
      2
      Психологический анализ пользуется разными средствами. Он осуществляется в форме прямых авторских размышлений, или в форме самоанализа героев, или косвенным образом - в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель. Среди всех этих средств анализа особое место принадлежит внешней и внутренней речи персонажей. Их поведение, переживания писатель переводит на язык слов, тогда как, изображая речь человека, он пользуется той же системой знаков, и средства изображения тождественны тогда изображаемому объекту. В прямой речи действующих лиц таятся поэтому особые возможности непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний. Слово персонажа может стать до предела сжатым отражением его характера, переживаний, побуждений, своего рода фокусом художественной трактовки образа. Но потребовалось длительное развитие, работа многих великих художников для того, чтобы эти возможности слова могли осуществиться.
      Литературные формы и функции прямой речи претерпели глубочайшие изменения - от недифференцированной, лишь формально выделенной из повествования речи персонажей средневековых памятников до умышленно бессвязного, исполненного подводных течений диалога в прозе XX века.
      Стилистическое и интонационное единообразие, неотделенность от авторского слова, иллюстративность - все эти черты прямой речи средневековой литературы (русской, как и западноевропейской) в какой-то, разумеется, видоизмененной форме присущи и высокой прозе эпохи господства рационализма, - даже аналитическому роману. Персонажи "Принцессы Клевской" разговаривают много. Но разговоры их являются не предметом, а лишь средством анализа. Авторское повествование плавно входит в прямую речь и вновь из нее выходит, как бы этого не замечая. Речи героев сохраняют интеллектуальную ясность, логическое изящество при любых обстоятельствах - в пылу любовных объяснений, на смертном одре (предсмертное обращение принца Клевского к жене, которую он подозревает в измене). Даже в "Адольфе", написанном уже в начале XIX века, прямая речь - только нейтральный проводник психологической борьбы между героем и героиней.
      Сентиментализм, смыкающийся с Просвещением, сохранил и в изображении прямой речи многие черты рационалистического подхода - логическую прозрачность, стилистическую нерасчлененность авторской и чужой речи. Но появилось и новое. Сентиментализм, не оторвавшийся от рационализма, применял его методы к другому материалу, к страстям и чувствам другого социального качества. Появился отчетливо выраженный эмоциональный тон, особая экспрессия чувствительной души, общая для речи автора и речи героя.
      Все это относится к тому герою, посредством которого литература познавала душевную жизнь в высших ее проявлениях. Комический персонаж сентиментально-просветительской, впоследствии и романтической прозы существовал по другим законам, преемственно связанным с традицией низших жанров классицизма. В прямую речь комического персонажа прозы - как и в речь персонажа классической комедии, позднее мещанской драмы - проникало бытовое, социально характерное. На путях бытового натурализма и сатирических обобщений уже в середине XVIII века могло возникнуть такое сложнейшее явление, как, например, у Дидро речь племянника Рамо - речь, не только исследованная в своей социальной характерности, но изображенная как действо, с поразительным психологическим проникновением и физической наглядностью.
      Что касается высоких героев дореалистической прозы, то близость их речи к авторской закономерна, ведь автор и несущий основную идеологическую нагрузку герой принадлежат к одному направлению культуры, обладают тем же строем духовной жизни. Так складывалась единая стилистика авторского слова и слова персонажа, внешнего и внутреннего: внутренняя речь столь же условна, как внешняя, и потому представляет собой ее стилистическое подобие.
      До психологического реализма XIX века господствовало прямое соотношение между внутренними мотивами персонажа и его высказываниями. Разумеется, персонаж может скрывать истину, лгать, интриговать и проч. Но и ложь является ведь прямым выражением его намерений, которые уже известны или будут известны читателю. Прямому соотношению между мотивами персонажа и его речью соответствует идеальное соотношение между высказыванием и ситуацией высказывания. Высказывание осуществляется не потому, чтобы в данной форме оно было эмпирически возможно при данных обстоятельствах, но потому, что оно соответствует идее созданной художником ситуации. В "Новой Элоизе" Юлия, умирая, в течение нескольких дней произносит пространные назидательные речи (вступает даже с пастором в спор о догмате воскресения во плоти), отличающиеся логическим построением и изысканностью слога. Руссо не интересует эмпирическая возможность подобных речей, ему достаточно их идеального соответствия возвышенной, самоотверженной смерти героини.
      Идеальное соотношение между речами персонажей и ситуацией присуще и романтизму. Применительно к романтической патетике это очевидно, но романтическая ирония, казалось бы, несовместима с прямым обнаружением внутренних состояний героя. Однако романтическая ирония (о чем уже сказано выше) - это в основном стилистика обнаруживающего свое присутствие автора (от иенских романтиков до байроновского "Дон Жуана", до "Книги Легран" Гейне), который парит над миром, им сотворенным, созидая и разрушая его по праву гениального произвола. Романтический герой - внутри этого мира, и речь его остается идеальным (по отношению к ситуации) выражением его сознания, общего у него с универсальным романтическим сознанием, объемлющим всех романтических героев.
      В позднем романтизме кристаллизуются элементы нового, реалистического, направления, отсюда и новые формы прямой речи - характерной, дифференцированной, исторически и социально окрашенной. Благоприятная почва для развития этих форм - созданный романтизмом исторический роман. В романах Вальтера Скотта, в историческом романе французских романтиков диалог приобретает существеннейшее значение. Сложна и многопланна диалогическая ткань в "Соборе Парижской богоматери" Гюго (1831). Социально окрашенная, дифференцированная речь бродяг и нищих, буржуа, судейских, дворян XV века, гротескно и жестко очерченная речь короля Людовика XI и тут же безумная патетика монологов демонического героя Клода Фролло.