Сенсимоновская аффектация небрежности, подхваченная романтиками, не выдержала испытания научной критикой. Позднейшие исследования показали, что перегруженный, трудный стиль Сен-Симона - не порождение аристократического дилетантизма, а сознательное орудие больших художественных задач, что Сен-Симон упорно работал над текстом своих "Мемуаров". Об этом свидетельствует хотя бы сопоставление "Прибавлений" к дневнику Данжо с окончательными редакциями изложения тех же эпизодов. Свое повествование Сен-Симон сжимает и расширяет, заостряет и смягчает, он изменяет оценки (иногда и факты), он ищет и находит другие слова - как всякий художник, работающий над черновиком.
      1 Творческая история "Мемуаров" Сен-Симона освещена в ряде исследований. См.: Cheruel A. Saint-Simon considere) comme historien de Louis XIV, ch. 9; Сoirau1t Yves. Les "Additions" de Saint-Simon au "Journal" de Dangeau. Perspectives sur la genese des "Memoires". Paris, 1965; Coirault Yves. L'optique de Saint-Simon. Paris, 1965, p. 479-482.
      Первоначально "Мемуары" Сен-Симона были восприняты главным образом как памятник эпохи и как исторический источник. Академическая историография судила и осуждала автора по своим законам. А. Шерюэль, редактор первого научного издания "Мемуаров", отдавая дань Сен-Симону-художнику, подробно показывает, как бурные страсти Сен-Симона, его аристократические предрассудки и политические интересы деформируют историческую действительность. Постепенно, однако, другая точка зрения завоевывает умы. Сен-Симон - великий писатель, имеющий право на субъективное видение мира, даже на деформацию отдельных фактов во имя высшей правды, поэтической и исторической. Начало этому направлению в оценке Сен-Симона положил в 1850-х годах Сент-Бёв, глава романтической критики (в 50-х годах уже несколько запоздалой). Сен-Симон у Сент-Бёва - создатель огромного и неповторимого мира, гиперболичный, метафорический, рассматривающий жизнь в увеличительное стекло. Сент-Бёв сравнил Сен-Симона с Рубенсом и Шекспиром, назвал его "Тацитом, несущимся во весь опор". "Любая эпоха, - писал Сент-Бёв в 1856 году, - у которой нет своего Сен-Симона, сначала кажется пустынной, и безмолвной, и бесцветной; что-то в ней есть нежилое" 1.
      В том же духе выступил Тэн. Он писал, что страстность Сен-Симона "лишает его стиль всякой стыдливости. Умеренность, литературный вкус, красноречие, благородство - все унесено и утоплено... Кухня, конюшня, кладовая, ремесло каменщиков, зверинец, публичный дом - отовсюду он заимствует свои выражения. Он резок, тривиален и лепит свои фигуры из грязи. Оставаясь вельможей, - он народен; его великолепие все совмещает. Пусть буржуа очищают свой стиль, осторожно в качестве людей, покорных Академии; он стиль свой готов вывалять в канаве, как человек, презирающий свою одежду и считающий, что он выше всяких пятен..." 2
      В дальнейшем Сен-Симона сопоставляли с великими писателями разных веков, особенно упорно с Бальзаком 3. Ла Варанд в своей книге "Герцог де Сен-Симон и его человеческая комедия" предложил следующий взаимосвязанный ряд: Рабле, Сен-Симон, Бальзак, Пруст. Другой исследователь утверждает, что "этот феодальный герцог - современник Золя". В той же связи автор упоминает и о Толстом 4. Герберт де Лей, автор монографии "Марсель Пруст и герцог де Сен-Симон", отметил: "Сен-Симон в изображении критики наших дней - это Сен-Симон отчасти прустианский. В критических работах, посвященных Прусту, фраза о Сен-Симоне стала необходимой; точно так же - после выхода романа "В поисках утраченного времени" - в работах о Сен-Симоне обязательна фраза по поводу Пруста" 5.
      1 Sainte-Beuve C.-A. Causeries du lundi, v. 15. Paris, 1862, p. 424.
      2 Taine H. Essais de critique et d'histoire. Paris, 1887, p. 240- 241, 245.
      3 См.: Breton A. La "Comedie humaine" de Saint-Simon. Paris, 1914; De la Varende J. Monsieur le duc de Saint-Simon et sa comedie humaine. Paris, 1955.
      4 Sarolea Charles. In: Duc de Saint-Simon. La cour de Louis XIV. Paris, 1911, p. 20.
      5 Ley Herbert. Marcel Proust et le duc de Saint-Simon. Londres, 1966, p. 122.
      Сен-Симон - Шекспир, Рабле, Бальзак, Золя, Толстой, Пруст... Подобные сопоставления творческих методов могут быть в своем роде плодотворны и интересны, но они требуют осторожности. Иначе исчезает различие между XVII-XVIII веком и XIX или XX, различие между романом и мемуарами. Тем самым стерта познавательная специфика произведения и потеряно его место в истории понимания и изображения человека.
      Сен-Симон бесспорно был великим художником, но произведение его не роман. Специфика Сен-Симона в том, что он писал о действительно бывшем, укладывая его в схемы - религиозные, политические, эстетические, - заданные ему эпохой, а действительно бывшее, воспринятое с неимоверной силой зрения, взрывало эти схемы, одновременно черпая в них свою структуру.
      Сен-Симон писал свои "Мемуары" в 1740-х годах, после Монтескье, рядом с Вольтером, оставаясь притом человеком конца царствования Людовика XIV. Но и для этой эпохи Сен-Симон архаичен. В нем явственно выражено доклассическое, барочное начало, органически связанное с идеологией Сен-Симона. Среди раболепной знати двора Людовика XIV Сен-Симон лелеял утопию аристократической монархии, чья пирамида увенчивается королем, окруженным советниками - герцогами и пэрами. Сен-Симон до ярости враждебен нивелирующей политике короля, буржуазным реформам Кольбера и Лувуа,- всему, в чем он видел господство чиновников, выходцев из подлой буржуазии и незаконных отпрысков Людовика, которых тот предпочитал своим законным, поскольку их величие было делом его произвола. Но идеология Сен-Симона не была порождением феодальной Фронды, потрясавшей Францию в конце 40-х - начале 50-х годов XVII века. Сен-Симон фанатически культивировал свое герцогское достоинство, несмотря на то, а вернее, именно потому, что он был потомком захудалого дворянского рода, сыном фаворита Людовика XIII, пожалованного титулом герцога и пэра Франции. По своей социальной природе Сен-Симон принадлежал к новой знати. Жалованный пэр - как он мог хотеть, чтобы короли не делали герцогов? Но он хотел, чтобы за созданными ими людьми короли признавали некое абсолютное, метафизическое и независимое от них достоинство. То есть он хотел невозможного.
      Сен-Симон был путаным политиком, но противоречивость исходных позиций много дала ему как "соглядатаю своего века". Оп всегда в оппозиции и ко всему беспощаден - к деспотизму короля, к произволу министров и чиновников, к претензиям буржуазного парламента, к процветанию новой знати и к подобострастию старой, не умеющей блюсти свою честь.
      Сен-Симон ориентируется на времена Людовика XIII, благодетеля Сен-Симонов, на симпатии и антипатии своего отца, после смерти Людовика XIII навсегда удалившегося от двора. Из сурового родительского дома Сен-Симон вынёс чистоту нравов (столь странную в условиях Версаля), религиозный и моральный ригоризм и до конца сохранившуюся архаичность литературных навыков и вкусов. Архаичность имеет свою диалектику: она одновременно означает и свободу от господствующих канонов и правил. У больших художников из нее вырастают открытия нового, предвосхищения будущего. Так было и с Сен-Симоном.
      Тэн подчеркивает, что архаическая загроможденность, кажущаяся сумбурность сенсимоновского стиля - факт не только эмоциональный, но и интеллектуальный; Сен-Симон слишком многое хочет сразу сказать и слишком точно объяснить сказанное: "Никто не схватывает с такой быстротой и столько предметов сразу; вот почему его стилю свойственны страстные сокращения, пояснительные идеи, в качестве дополнения пристегнутые к основной фразе, сдавленные малым пространством, как бы унесенные вихрем вместе со всем прочим... Он начинает, другая идея вырывается наружу, оба потока скрещиваются, он их не разделяет и предоставляет им течь в одном канале. Отсюда эти растрепанные фразы, эти переплетения, эти идеи, напяленные набекрень и торчащие во все стороны, этот колючий стиль, который весь топорщится неожиданными пристройками, своего рода дикая чаща, где сухие, абстрактные идеи, скрещиваясь с цветущими метафорами, нагромождаются, душат друг друга и душат читателя" 1.
      1 Тaine H. Essais de critique et d'histoire, pp. 249-250.
      В XVIII веке отдельным лицам удалось ознакомиться с засекреченной правительством рукописью Сев-Симона. Реакция их характерна: мемуары чрезвычайно интересны, но плохо написаны, стиль ужасен, портреты неудачны, эти приговоры пуризма и классического хорошего вкуса принадлежат двум высокопоставленным читательницам (отзывы их Сент-Бёв привел в своих статьях о Сен-Симоне 1851 и 1856 годов). Зато писательской манерой Сен-Симона восхищались романтики, которых влекло к доклассической, еще не закрепощенной правилами, ренессансной и барочной языковой и образной стихии. Ведь тот же Сент-Бёв открыл французам великого Ронсара и других поэтов Плеяды, которые со времен классицизма считались образцами напыщенности, невнятицы и дурного вкуса.
      Однако указанием на доклассические склонности не исчерпывается вопрос о литературных традициях Сен-Симона. Писателей XVIII века Сен-Симон старался не замечать, но - несмотря на его явное равнодушие к художественной литературе - на страницах "Мемуаров" с уважением упоминаются имена почти всех крупнейших деятелей французской литературы XVII века. И не только упоминаются. В какой-то очень своеобразной форме "Мемуары" впитали опыт классической трагедии и комедии, сатиры, бурлеска, опыт Корнеля, Мольера, Буало, Лафонтена, даже Скаррона, о котором Сен-Симон отозвался с одобрением. Все эти воздействия были косвенными и опосредствованными, но прямым и чрезвычайно острым был интерес Сен-Симона к сочинениям историков, мемуаристов, моралистов. Сен-Симон ведь считал, что он пишет историю. И методология "Мемуаров" вырабатывалась на многочисленных образцах такого рода (что, конечно, не означает подражания образцам), от античных историков (Тит Ливий, Плутарх, Тацит) и старинных хроник до мемуаров современников. Ряд мемуаристов
      XVII века Сен-Симон упоминает в своем произведении (Бассомпьера, Реца, Рогана).
      Во французской мемуарной литературе XVII-XVIII веков намечается несколько основных типов. Мемуары хроникального типа, посвященные политический событиям (например, история Фронды в знаменитых мемуарах Реца и Ларошфуко) 1, военным кампаниям (мемуары маршала Виллара и других военачальников), дипломатическим демаршам (записки Торси) и т. д. С другой стороны, мемуары типа интимной придворной хроники, придворных и светских анекдотов. Наряду с уже упомянутым дневником Данжо, это, например, мемуары племянницы Ментенон мадам де Кайлюс или мемуары мадам де Сталь (Делоней) о дворе герцогини Мэнской.
      1 Мемуары Ларошфуко - мемуары хроникальные, но они тем не менее отличаются искусством психологических характеристик. В еще большей мере это относится к блистательным портретам в мемуарах кардинала Реца.
      Все разновидности мемуаров отдавали большую или меньшую дань попутной характеристике современников, модному в XVII веке жанру портрета. Но для Сен-Симона проблемы портретной характеристики становятся основными, потому что он сознательно ставил себе задачи не только и не столько хроникальные, сколько морально-психологические. Он хотел понять человека. Не человека вообще, как Паскаль, не социально-моральный тип в чистом виде, как Лабрюйер, а действительно существовавшего, единичного человека. В предисловии к "Мемуарам" он прямо говорит, что события останутся для нас в хаотическом состоянии, пока не будут охарактеризованы принимавшие в них участие люди и объяснены поступки этих людей. Вот почему наряду с мемуарами, и в еще большей, может быть, степени, для Сен-Симона были важны такие жанры эпохи, как портреты, характеры, мысли, максимы, наконец письма.
      Моральные размышления Паскаля и Николя, "пружины" Ларошфуко, социальные маски Лабрюйера, наблюдения мадам де Севинье - все это оставило свой след в творчестве Сен-Симона. Его "Мемуары" - огромный синтез источников и традиций, породивших произведение, единственное в своем роде. Методология "промежуточных" жанров сочетается в них с формами восприятия жизни, выработанными классической трагедией, комедией, бурлеском и сатирой. В литературе о Сен-Симоне встречаются убедительные сопоставления отдельных мест "Мемуаров" то с "Тартюфом" и "Мнимым больным" Мольера, то с проповедями Боссюэ.
      Классицизм строжайше запрещал смешение жанров. Но мемуары - это не каноническая литература. Они за пределами правил "Искусства поэзии". И Сен-Симон позволяет себе сочетания трагического с комическим, возвышенного с тривиальным. Позволяет вполне сознательно - чему свидетельством его формулировка: "Самым ужасным зрелищам присущи порой самые комические контрасты". Повествование Сен-Симона неоднородно. В нем потенциально содержатся разные жанры, во всяком случае разные типы прозы. В избранных изданиях Сен-Симона отбираются, понятно, ключевые моменты - большие сцены, характеристики основных исторических персонажей. Это совсем не дает представления о структуре "Мемуаров". В основе их как бы хроникальная информация (канвой для нее послужил дневник Данжо), где большое смешано с малым, государственное с домашним, - поток сменяющихся смертей, рождений, бракосочетаний, битв, дипломатических акций, богословских прений, придворных приемов и обедов.
      Приведу подзаголовки одной из глав. Деление на главы принадлежит издателям "Мемуаров", подзаголовки же воспроизводят пометки Сен-Симона на полях его рукописи: "Смерть герцогини Шольнской. - Смерть Шамаранда-отца. Книга "Проблема" сожжена по постановлению парламента. - Путешествие мадам де Немур, принца Конти и других претендентов в Невшатель. - Карловицкий мир. Наследный принц Баварский объявлен наследником испанского престола; его смерть. - Признание девятого собрания выборщиков. - Смерть знаменитого кавалера Темпль. - Сокровище, которое тщетно искали для короля у архиепископа Реймского. - Смерть кавалера де Куазлен. - Герцог Монакский посланник в Риме; его безуспешные домогательства. - Обращение "монсеньер", употребленное государственными секретарями и по отношению к государственным секретарям. - Кресло аббата де Сито во время генеральных штатов в Бургундии. - Мадам де Сен-Жеран отозвана. - Бракосочетание графа Оверньского и мадемуазель де Вассенаер. - Посольство в Марокко. - Торси - министр; странная присяга. - Исчезновение Рейневиля, лейтенанта королевской гвардии. - Самоубийство Пермильяка".
      В хроникальном потоке прорезываются отдельные повествовательные формы, имеющие свою типологию. Это прежде всего портреты (обычно они приурочены к сообщению о смерти данного лица), это структурно законченные анекдоты, сцены - то мимолетные, то разработанные с театральной обстоятельностью и наглядностью. Есть и размышления, и риторические отступления, и даже вкрапленные в текст максимы. Формы своего художественного мышления - как и формы своих политических и религиозных воззрений - Сен-Симон получил от своей рационалистической эпохи. Но он не создавал идеальные образы, трагедийные или комедийные, ни даже принадлежащие к жанру литературных "характеров" и "портретов". Он хотел рассказать об увиденном, - и оно прорывало заданную временем форму.
      В какой же мере увиденное действительно было увиденным? Как поделить славу Сен-Симона между памятью и воображением?
      Историки сначала уличили Сен-Симона в пристрастности, в субъективности, во множестве неточностей и отступлений от истины. Потом было провозглашено: "Мемуары" Сен-Симона - не история, а поэзия. Эта точка зрения развивалась и достигла наконец крайних пределов. Ив Куаро в своей книге "Оптика Сен-Симона" и в книге о добавлениях к журналу Данжо трактует Сен-Симона как гениального визионера, чье воображение порождает, изобретает воспоминание. Не художественный вымысел, а именно воспоминание, в котором реальное неотделимо уже от воображаемого 1.
      Эти соображения интересны для характеристики художественного видения Сен-Симона, но решить вопрос о соотношении в его творчестве реального и воображаемого невозможно, я полагаю, не обращаясь к сенсимоновскому пониманию истории. Невозможно без этого объяснить резкое противоречие между писательской практикой Сен-Симона (его вольное обращение с фактами) и несомненно искренними уверениями в собственной точности и правдивости 2, которые содержатся во вступлении и в заключении к его "Мемуарам" (в "Заключении" Сен-Симон, впрочем, признал, что полное беспристрастие для мемуариста невозможно).
      1 См.: Coirault Yves. L'optique de Saint-Simon. Essai sur les formes de son imagination et do sa sensibilite d'apres les "Memoires". Paris, 1965.
      Еще раньше Рене Думик утверждал, что Сен-Симон, в сущности, прикладывает к действительности образы, выношенные его творческим воображением (Doumic Rene. Saint-Simon. La France de Louis XIV. Paris, 1920).
      2 "Вступление" предостерегает против преувеличения и преуменьшения, против всех ловушек "чувства, вкуса и воображения. Все должно исчезнуть перед самомалейшей истиной". То есть Сен-Симон осуждает все то, что было его величайшей писательской силой.
      Во "Вступлении" Сен-Симон изложил свой взгляд на историографию, характерный для эпохи, когда не существовало еще ни историзма в позднейшем его понимании (историческое мышление начинает складываться только у французских и немецких просветителей), ни отчетливой границы между историей и мемуарами. Сен-Симон различает историю общую и частную. Общая охватывает жизнь нескольких народов или события нескольких веков. Частная история "совершается на глазах у автора", ее цель - "ввести читателя в среду действующих лиц повествования так, чтобы ему казалось, что он не столько читает историю или мемуары, сколько сам проникает в тайны всего изображаемого и является зрителем всего рассказанного".
      Короли, вельможи, двор, придворные партии и интриги, смена любовниц, министров и фаворитов, битвы и дипломатические хитросплетения - все это было возможным содержанием мемуаров. Для людей XVII века из этих же элементов состояла история. Но к истории так понимаемой Сен-Симон предъявляет особые требования. Он против мертвой фактичности, образчиком которой для него является дневник Данжо. "Необходимо, чтобы повествование о событиях раскрыло их происхождение, их причины, их последствия и их взаимную связь... Необходимо раскрыть интересы, пороки, добродетели, страсти, ненависть, дружбу и все другие пружины - как главные, так и побочные, - интриг, заговоров и общественных и частных действий, имевших отношение к описываемым событиям, и все разделения, разветвления, течения, которые становятся источником и причиной других интриг и порождают другие события". Итак, история должна быть исследованием страстей, интересов, пружин (тех самых, которые изучал Ларошфуко). Историк или мемуарист (различие несущественно) должен пробиваться сквозь пласты поддающихся внешнему наблюдению событий в область невидимых внутренних мотивов. А это неизбежно ведет к домыслу и предположению, к гипотетической реконструкции скрытого от наблюдателей мира. Но этот внутренний мир в свою очередь требовал от мемуариста зримого воплощения - внешних признаков, символически значимых деталей. К работе воображения предъявлялись как бы встречные требования - извне и изнутри.
      В литературе о Сен-Симоне давно уже обращено внимание на особую, почти театральную наглядность нескольких больших сцен с многочисленными, подробно изображенными персонажами: двор после смерти старшего дофина, захват власти герцогом Орлеанским на заседании парламента 1715 года, королевское заседание парламента 1718 года и другие. Остановлюсь на одной из этих сцен.
      Умер внезапно монсеньер, пятидесятилетний сын Людовика XIV. Наследником престола становится покровитель Сен-Симона, внук короля герцог Бургонский. Один миг изменил при дворе все соотношения. Сен-Симон описывает ночь после смерти "большого дофина".
      "Все присутствующие представляли собой фигуры поистине выразительные. Надо было только иметь глаза, ничего даже не зная о жизни двора, чтобы различать заинтересованность, написанную на одних лицах, или равнодушие - на лицах других, которые не были затронуты событием... В эти первые минуты непосредственно проявились первые движения, словно написанные с натуры... Глаза мрачно блуждали, руки делали непроизвольные движения, но в общем все находились в почти полном оцепенении... Те, которые уже расценивали событие как выгодное для них, тщетно напускали на себя серьезность, стараясь держаться печально и сурово, - все это служило лишь прозрачным покровом, который не мешал зорким глазам замечать и различать все их черты... Герцог Бургонский плакал умиленно и чистосердечно естественными слезами, проникнутыми религиозным терпением. Герцог Беррийский (младший брат герцога Бургонского, любимец умершего дофина - Л. Г.) так же чистосердечно проливал изобильные слезы, но слезы, я бы сказал, кровавые, столько в них было горечи, он испускал не рыдания, а крики и вопли. Иногда он умолкал, задыхаясь, потом вновь разражался так бурно, с таким громким шумом, словно труба, гудящая от отчаяния, так что многие кругом в свою очередь разражались рыданиями, вторя ему то ли из сострадания, то ли из вежливости... Герцогиня Беррийская была вне себя... Лицо ее выражало самое горькое отчаяние и ужас. На нем словно начертано было бешенство горя, не горя любви, но горя корысти; резкие, но глубокие и дикие паузы чередовались с новыми потоками слез и произвольных, но сдерживаемых движений, выражавших чрезвычайную душевную боль, плод углубленного предшествовавшего размышления... Герцогиня Бургонская тоже утешала мужа, и ей это давалось легче, чем показывать вид, что она сама нуждается в утешении... Частым сморканием отвечала она на крики своего зятя. Слезы, вызванные окружающим зрелищем, слезы, напряженно сдерживаемые, помогали искусству, с каким она владела платком, заставляя краснеть щеки, расширяться зрачки, вызывая пятна на лице, и в то же время затаенный взгляд ее постоянно гулял по присутствующим, всматриваясь, как ведет себя каждый. ...Для тех, кто хорошо знаком с интимной картой какого-нибудь двора, первые впечатления от резких событий такого порядка... представляют чрезвычайный интерес. Каждое лицо напоминает вам заботы, интриги, пот, пролитый для продвижения карьеры, для создания и организации заговоров; искусство удержаться самим и устранить других и всевозможные средства, пускаемые в ход для достижения таких целей; более или менее упроченные связи, отдаления, охлаждения, ненависть, худые услуги, уловки, авансы, предосторожности, мелочность, низость всякого рода; неудачи одних посреди их дороги, на пути или при осуществлении их надежд; оцепенение тех, кто полностью наслаждался ими; сила, приобретенная от того же толчка их противниками и противоположною кликою; упругость пружины, которая в данную минуту движет их маневры и замыслы к успеху; чрезвычайные и негаданные достижения одних (и я был в числе таких!), бешенство, какое от этого испытывают другие, их досада и необычайные трудности это скрыть... вся эта груда живых картин и важных происшествий доставляет огромное удовольствие... самое сильное из тех, какими можно насладиться, наблюдая за жизнью какого-нибудь двора..." (I, 317- 325).
      Концепция Сен-Симона ясна, - он изучил внутренние пружины, движущие этими людьми, и поэтому с легкостью и злобным наслаждением читает внешние знаки их поведения. Выразительно в этом поведении все - от брошенного на соседей беглого взгляда до рыданий герцога Беррийского, подобных трубе, "гудящей от отчаяния". Но чем выразительнее здесь изображение, тем условнее. Через тридцать с лишним лет память не может с точностью воспроизвести мимику, жесты, интонацию. К тому же в действительности люди не ведут себя столь выразительно.
      Эпоха Сен-Симона в этих вопросах мыслила иначе. Определенным внутренним состояниям должна была соответствовать внешняя символика поведения. "Надо было только иметь глаза..." - начинает свое описание Сен-Симон. На самом же деле здесь не столько ход от наблюдения к скрытым пружинам, сколько обратный ход - от исследуемых пружин к домысливанию их выражения. Это скорее своего рода рационалистическая дедукция, нежели эмпирическое наблюдение, воспроизведенное через тридцать лет. Но эмпирия все же всегда таится в образах Сен-Симона - в этом его специфика. Воспоминание - даже самое преображенное - остается неповторимым и единичным фактом жизненного опыта.
      Ключ к сенсимоновским отклонениям от истины нужно искать не только в его могучем воображении и бешеном нраве, но и в существе решаемой задачи, задачи историка, как он ее понимал. Сен-Симон берет явление и вскрывает его, пробивается сквозь поверхность к тайным двигателям. Но Сен-Симон хочет, чтобы читатель стал зрителем открытых им механизмов, и он предлагает читателю увеличительное стекло своих гипербол и метафор. Весь этот процесс, на каждой его ступени, по существу своему требовал сочетаний воспоминания и поэтического вымысла. Вот почему Сен-Симон мог выдумывать и в то же время искренне верить в свою правдивость.
      Об удивительно остром сенсимоновском видении деталей писали много, не останавливаясь перед сравнениями с литературой XIX века. Но самые большие писателя, даже предвосхищая будущее, выражают все же сознание своего времени. В этом их ограниченность и их сила. И конкретность, и детализация Сен-Симона, разумеется, еще далеки от реализма XIX века, стремившегося создать связную материальную среду для бытия своих персонажей.
      Эстетические представления эпохи сказались у Сен-Симона прежде всего в том, что для него эмпирическое, конкретное еще тесно связано с комическим, с бурлескным (как в низших жанрах литературной системы классицизма). От этой комедийно-сатирической традиции - резкая выделенность деталей. Деталь преувеличенно характерна, - даже взятая в отдельности, она - выражение самой сути персонажа или события и сгусток авторской оценки. Есть, конечно, у Сен-Симона и подробности другого, более описательного типа. Но речь здесь идет о наиболее характерном, наиболее сенсимоновском методе конкретизации. Когда он пишет о трогательном или возвышенном, его изображение сразу теряет эту ослепительную вещественность.
      Предметная деталь имеет у Сен-Симона еще другое значение, возникающее на стыке его эстетических и его политических представлений. Эпоха Сен-Симона была, как известно, эпохой сильнейшим образом развитого этикетного, ритуального мышления. Своей кульминации оно достигло именно в той среде, в которой протекала деятельность Сен-Симона, то есть при дворе Людовика XIV. Культ этикета, церемониального формализма король превратил в политический факт, в средство утверждения абсолютной власти 1. Но даже и в этой среде стала анекдотической и вызывала насмешки ожесточенная борьба, которую непрестанно вел Сен-Симон за мельчайшие привилегии ритуального порядка. Не следует забывать, однако, что за всей этой казуисткой сидящих (то есть сидящих при короле) и стоящих дам, права на кресла или табуреты, на стулья со спинкой или без спинки, права предшествовать иностранным принцам или при раздевании короля держать в освещенной комнате никому не нужную свечу - за всем этим для Сен-Симона стояли идеи аристократических прерогатив, политического достоинства, в его время достаточно уже, впрочем, иллюзорного.
      1 "Король обсуждает, - пишет Тэн, - долго, с важностью, как государственное дело, вопрос о ранге своих побочных сыновей..." В результате придуман ряд хитроумных различий между ними, пэрами и принцами крови. Например, герцога Мэнского председатель парламента, "спрашивая его мнение, будет называть по имени, как пэров, но с обнаженной головой; однако свою шапочку он будет держать в руке, опущенной не так низко, как перед принцами крови, к которым только обращают взгляд, не называя их по имени... Его карету будет встречать и провожать один привратник, в отличие от принцев крови, которых встречают и провожают два привратника, и от пэров, которых привратники вообще не встречают и не провожают" (Тaine H. Essais de critique et d'histoire, p. 217-218).
      Ритуальное мышление породило в этой среде то, что на современном языке можно назвать крайней семиотичностью - обостренное чувство формы, обостренное восприятие знакового, символического значения слов, жестов, вещей, любых внешних проявлений человека и обстоятельств. Виртуозом этого семиотического поведения был Людовик XIV. "Никогда никто, - говорит о нем Сен-Симон, - лучше не продавал своих слов, даже своей улыбки, самых своих взглядов" (II, 120). С замечательной отчетливостью Сен-Симон вскрывает политическое назначение этого механизма: "Он чувствовал, что в его распоряжении недостаточно милостей для того, чтобы производить впечатление непрерывно. Поэтому он заменил действительные милости воображаемыми, вызывая зависть, оказывая мелкие предпочтения, которые благодаря своей изобретательности отыскивал всякий день, можно даже сказать - всякую минуту... Одним из таких знаков отличия было право держать подсвечник при раздевании короля, право, которое он предоставлял каждый вечер после молитвы кому-нибудь из самых высокопоставленных лиц, громко называя его имя. Еще одним изобретением того же рода был кафтан, даруемый по грамоте... Государственный секретарь, ведавший делами королевского двора, выдавал патент на такой кафтан, и никто другой не имел права его надеть" (II, 115). Все это не лишено некоторого сходства с этикетом восточных дворов (вплоть до кафтана "с царского плеча"), но есть и существенная разница. Людовик XIV был убежденным деспотом, и нередко жестоким, но он не был деспотом азиатского образца. Сложнейшая градация милостей и их оттенков могла работать только в атмосфере вежливости. Вежливость стала также одним из средств управления.
      "Не было человека, обладавшего более естественной вежливостью, притом с соблюдением определенной меры, строго по степеням, сообразно различиям по возрасту, по заслугам, по сану... Он тонко соблюдал различные ступени при поклонах и принимая реверансы придворных... Он был неподражаем, когда по-разному принимал приветствия перед строем или во время смотров. Но никто не мог равняться с ним в обхождении с женщинами. Никогда не проходил он мимо любого чепца, не приподняв шляпы; я имею в виду горничных, и он знал, что это горничные, - как это часто бывало в Марли. Перед дамами он снимал шляпу, но то издали, то на более близком расстоянии; перед титулованными лицами он снимал ее наполовину и держал ее несколько мгновений (иногда больше, иногда меньше) в воздухе или возле уха. По отношению к нетитулованным он довольствовался прикосновением руки к шляпе. Для принцев крови снимал ее, как для дам. Если вступал с дамами в разговор, то надевал шляпу, только отойдя от них" (II, 121). Вежливость была тщательно разработанной и в то же время формальной. При этом великолепном дворе она удивительно непринужденно уживалась с реликтами средневековой грубости.