15

Рассуди хорошенько, о живописец, насколько далеко от глаза должна быть твоя картина, и представь себе, что на этом расстоянии тебе видна дыра или отверстие, или окно, сквозь которое вещи, перед ним стоящие, могли проникнуть до твоего глаза.

Хотя св. Франциск утверждал, что дьявол теряет власть над веселыми людьми, в то время как жалующийся и печальный легко становится добычею ада, настоятель капеллы св. Зачатия отец Бартоломео не затруднялся придать своему лицу выражение приветливости, но сохранял его хмурым и озабоченным. Когда же спустя год после заключения договора, то есть осенью 1484 года, накануне праздника св. Непорочного Зачатия Девы, он увидел представленную ему в доме братьев да Предис как готовую среднюю часть алтарного образа с Мадонной, младенцем Иисусом, Иоанном и ангелом, на его лице еще прибавилось неудовольствия. Как если бы сельский хозяин, привыкнувши видеть ворота усадьбы закрытыми и запертыми изнутри, обнаружил их распахнутыми настежь, а домашних животных бродящими в поле, отец Бартоломео скоро и решительно направился к картине, словно бы желая восстановить нарушенный внезапно порядок и сделать выговор служащим. Возможно, что наилучшая похвала живописцу есть такая решимость заказчика, если, не вдаваясь в достоинства или недостатки произведения, тот относится к нему как к природной действительности: сила и качество правдоподобия оказывались так велики, что настоятель забывал этому радоваться, но, подозревая, не произошло ли здесь нарушения, касающегося христианской религии, целиком отдавался заботам о происшествии.

Относительно других качеств картины выражение лица и манеры заказчика ни о чем не свидетельствовали, но скорее противоречили всякому правильному заключению. Мало жить пятьсот лет назад и быть настоятелем капеллы св. Зачатия, надо еще обладать придирчивостью и недоброжелательным воображением, чтобы в одном из наиболее прелестных произведений за всю историю живописи усмотреть именно то, что ухитрился этот Бартоломео Скарлионис. Итак, поместившаяся в скалистом гроте возле ручейка дева Мария правой рукой придерживает младенца Иоанна, а левую простерла над Спасителем, как бы предохраняя его от грядущих страстей. Тут же находится присевший на колено ангел, в свою очередь, оберегающий младенца Спасителя на случай возможного падения в воду, тогда как кисть правой руки и указательный палец этого ангела ныряющим движением, подобным движению лебединой шеи, направлены на Иоанна. Как кажется, во исполнение воли творца ангел прислан сюда в виде кормчего – показать направление и также необходимость приуготовленной жертвы.

Изяществом овал лица этого присланного сходен с куриным яичком острым концом книзу, скорлупа которого просвечивает, что объясняется падающим на щеку рефлексом. В то время глаз, плавно повернувшись в глазнице, смоченной слезной жидкостью, смотрит на приближающегося священнослужителя спокойно и ясно, тогда как улыбка у ангела плутовская; больше того, отец Бартоломео нашел ее соблазнительной и порочной. Впрочем, настоятель не желал показаться человеком, лишенным всякой тонкости, и прямо на выражение ангела не ссылался, но аргументировал иначе. Так, имея в виду, что св. Иоанн покровительствует Флоренции, настоятель спросил:

– Почему ангел указывает на Иоанна, тогда как Иисус первый в святости?

Подозреваемый в неуместном патриотизме живописец на это ответил:

– Неприлично ангелу в присутствии Иоанна указывать на святого младенца, поскольку, таким образом, не соблюдалась бы очередность достоинства святости; поэтому ангел указывает посредством другого и через него.

Тогда настоятель снова спросил:

– Почему над головами святых персонажей живописцы вопреки обычаю не показали сияние в виде венцов?

– Испускаемые каким-нибудь источником лучи, – сказал Леонардо, – задерживаются непрозрачными предметами и их освещают. Поступая согласно обычаю, мы рискуем, что зритель подумает, будто над указанными лицами укреплены круги из жести или бумаги.

– Сияние подобного рода видно само по себе в наиболее светлой субстанции, – возразил ему настоятель, – между тем живописцы очевидно злоупотребили тенями, в то время как святые отцы настаивают на изобилии света в местах присутствия ангелов. Помимо того, в Писании сказано: и раздели бог между светом и тьмой. Не означает ли это, что творец их создал несмешиваемыми? Здесь же, как это видно, приложено большое старание, чтобы представить невозможную срединную сущность.

– Тень, чтобы возникнуть, требует времени, хотя бы и малого, – отвечал флорентиец придирчивому священнослужителю, – выносим ли мы лампу из помещения, закатывается ли солнце за горизонт: все длится, все связано, и невозможно установить определенную границу или предел между светом и тенью и между какими бы ни было другими вещами.

Ведь и при наибольшем напряжении встречи, и это в картине хорошо видно, свет с тенью все же не сталкиваются, но, соприкасаясь, растворяются между собою как два вида пчелиного меда, происходящие от различных растений, темный и светлый, хотя бы и скоро, но плавно или сфумато, рассеянно. Аристотель указывает, что природа не сложена из слабо связанных эпизодов, как плохая трагедия. Что касается некоторых избранных душ, не правильно ли будет сравнивать их с совершенной трагедией, где слова необходимы для целого и каждый поворот, или тропос, как говорится по-гречески, если и кажется неожиданным и случайным, в действительности продолжает однажды начатое движение, хотя бы петляя подобно спасающемуся от преследования зайцу?

Так, исчезая, но затем неизменно вновь появляясь, движется и развивается в воображении понятие о бесконечности.

Если линия, а также математическая точка суть невидимые вещи, то и границы вещей, будучи также линиями, невидимы вблизи. Вот почему, живописец, не очерчивай края вещей определенными границами, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени, поскольку на непрерывной величине, делимой до бесконечности, разнообразие видов светлоты бесконечно.

Хотя обращенная к зрителю сторона каменистого убежища или ковчега, где поместилась Мария с младенцами Спасителем и Иоанном и ангелом, открыта, окружающий свет к ним, по-видимому, не проникает, и они оставались бы в темноте, если бы туда не поступал другой, таинственный свет, как будто отец Бартоломео имеет в руках фонарь или его голова распространяет сияние, происходящее, может быть, от чрезмерной сообразительности. Так, когда живописцы заявили претензию на дополнительную оплату, помимо восьмисот лир, полученных прежде и израсходованных, по их словам, на ультрамарин, индиго и сусальное золото, настоятель возразил с ехидством:

– Алхимики и другие недобросовестные чародеи и фокусники обманывают людей, добиваясь превращения ртути и других, более дешевых минералов в золото. Вы же, напротив, успешно превращаете драгоценности в грязь и дымообразные тени.

Отец Бартоломео наотрез отказал живописцам в оплате сверх договора и таким образом положил начало продолжавшейся более двадцати лет тяжбе, поскольку в своем упрямстве и жадности не желал понимать, что, если какая-нибудь краска изменяется до неузнаваемости из-за смешивания с другими, это происходит не от небрежности или недобросовестного умысла, но зависит от положения предмета в пространстве, как он освещен, и на каком расстоянии находится от наблюдателя, и что за цвета прибавляются к нему из-за отражения других предметов. В свою очередь, «грязь», в которую, по выражению отца настоятеля, превращаются драгоценные краски, обладает чудесным свойством расставлять изображаемые живописцем вещи в пространстве, прорубая, так сказать, окно в мир, когда темная окраска скал, находящихся в окрестности вокруг каменистого убежища Девы, при удалении ослабевает, будто съедаемая квасцами или крепкой кислотой, а у горизонта целиком растворяется в бело-зеленых потеках, проникающих от сферы огня.

Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветные стекла, которые, если их поместить между глазом и светоносным воздухом, окажутся исключительно прекрасными, чего не может быть, если позади них находится темный воздух или иной мрак.

Братьям да Предис это должно быть отчасти знакомо из ювелирной практики, когда приходится обрабатывать разноцветные слоистые камни, просвечивающие по краям, а то и насквозь, – свойство, которым древние скульпторы и резчики, создатели многочисленных прекрасных камей, пользовались с редким умением. Если иметь в виду, что краски также возможно накладывать прозрачными слоями, сравнение этой изумительной новой живописи с многослойной камеей будет вполне уместным, поскольку изображение приобретает действительную глубину, а не только воображаемую или кажущуюся. Таким образом, хотя прежняя практика братьев да Предис мало отвечает новизне приемов и способов проезжего флорентийца, тут нету непреодолимой пропасти.

Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ею изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури, становится фиолетового цвета, и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она становится зеленой, а шафрановая желтая поверх белого станет желтой. И светлота поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, чем более превосходны будут светлое и темное.

Вот какой благоухающий плод произрастает из угрюмого лесного корня, если иметь в виду договор с францисканцами. Будто бы все его пункты, в отдельности простые и скудные, разместившись один сверху другого, пронизались некоторым духовным излучением и от этого светятся, подобные драгоценной камее. Как же несправедлив настоятель, если такое преображение живописцами их материала называет порчей и грязью!

Из-за несогласия и тяжбы с заказчиком «Мадонна в скалах» долгое время оставалась у ее мастеров, сперва а доме братьев да Предис, а затем в Корте Веккио, когда попечением регента Леонардо расположился там с учениками и помощниками. Это оказалось полезнее для его славы, поскольку прихожане капеллы св. Зачатия такие же косные, как их пастыри, в то время как в подобных делах скорее пригодны самоуверенность и свободомыслие образованного человека.

– Сравнительно с чудесами, которые возникают под твоей кистью, произведения других живописцев представляются скорее похожими на деревенское одеяло, сшитое из разноцветных кусочков материи, тогда как здесь мы видим окно в мир, – сказал Моро и, будучи тогда неженатым, велел Мастеру сделать портрет шестнадцатилетней синьоры Чечилии Галлерани.

16

Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять. И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение.

Рядом с регентом Моро, внешность которого обладает законченностью, дурной или хорошей, это другое дело, синьора Чечилия представляется не доведенной природою до окончательного вида, как если бы та сомневалась, в каком направлении действовать. Ключицы синьоры Чечилии выдаются и более заметны, чем это бывает у молодых женщин ее возраста; кисти рук в пропорциональном отношении отроческие, а шнуровка ее платьев не настолько натянута, как желательно для гордящейся полнотою фигуры уроженки Ломбардии. Синьора хорошо образованна, и ее латинские стихи остроумием и тонкостью превосходят произведения некоторых придворных поэтов. Подвижность синьоры мерцающая и неопределенная, к тому же она предпочитает одежду светлых перламутровых оттенков, поэтому ее облик удобно сравнить с каплею ртути, колеблющейся от сотрясения. Но, пожалуй, самое замечательное в синьоре – это ее улыбка.

Тогда как другие женщины при миланском дворе, попросту говоря, скалят зубы, довольные возможностью их показать, выражение радости у синьоры Чечилии более сдержанно, как будто она при этом испытывает некоторое душевное неудобство. Если, подобно пробегающей по траве тени легкого облачка, смутная с косиною улыбка затеняет ее нежное белое лицо, нуждаясь для воспроизведения средствами живописи непременно в сфумато, рассеянии, то ее губы остаются сомкнутыми. Таким образом между предпочтением Моро, заметившим синьору среди других, и желанием Мастера, различными путями выходящего па те именно вещи, которые ему требуются и отвечают его теориям, оказывается связь.

Советуя живописцу оклеивать стены черной бумагой, Леонардо исходит из понятия о наилучших, наиболее выгодных для портретиста условиях освещения. Что же касается его самого, площадь стен Корте Веккио, пожалуй, велика, чтобы их оклеивать, и это дорого обойдется, в то время как этим целям отчасти может служить аспидно-черный грунт, приготовленный для портрета синьоры Чечилии Галлерани. И тут также есть аналогия с практикой ювелиров, когда, испытывая качество красоты камней, они их помещают на различной подкладке: светлой и блестящей, называемой блесною, матовой, поглощающей свет, или черной. Поэтому если только перед этим Леонардо обучал братьев да Предис умению пользоваться преимуществами светлого грунта, нельзя его обвинять в каком-то предательстве первоначального мнения и легкомыслии, он лишь предлагает, отбросивши всякую косность, сообразовываться с целями произведения. И когда духовник регента Моро, соперничающий с Джакопо Андреа Феррарским в силе влияния, называет приготовленный для портрета аспидно-черный грунт опасным для благочестия искушением мрака, это не более чем глупость. Однако некоторые люди так устроены, что никакую вещь не воспринимают прямо, как она есть, но всюду отыскивают подвох или иносказание: если бы духовник мог увидеть, как, руководствуясь процарапанным по темному грунту рисунком, Мастер наносит густо замешенные свинцовые белила на те места, где в готовом произведении окажется не покрытая одеждою изумительная нежная кожа синьоры, то, обладая воображением, этот священнослужитель, несомненно, еще что-нибудь придумал бы, такое же злостное. В самом деле, в местах, и в действительности наиболее плотных и выпуклых, – как лоб, скулы или костяшки пальцев, – Леонардо так густо замешивает белила, что хорьковая кисть вытаскивается и отлипает с заметным усилием, причем наблюдающий, разинувши рот, за действиями Мастера Больтраффио, кажется, слышит слабый, наподобие мышиного, писк; если же где-нибудь форма сама по себе углубляется и уходит в темноту, там покрытие более слабое и через неплотную первую побелку отчасти виден черный грунт – в глазницах же или в уходящей в глубину ложбине щеки синьоры Чечилии покрытие отсутствует вовсе и оттуда наподобие вечности или смерти смотрит сама темнота. Хотя таким способом достигается исключительное впечатление рельефа, изображение это мертвое и не отвечает нежности кожи портретируемого лица, – скорее это костная поверхность черепа или других частей скелета, как бы вымытых дождями из неглубокого захоронения.

Но тем счастливей воскресение из такой воображаемой смерти, когда по хорошо высохшим белилам Мастер настилает прозрачные слои краски и, сводя тень и свет возможно более мягко, добивается сфумато или рассеяния, которое, если понимать дело шире, относится не исключительно к бесконечной изменчивости света и тени.

Одна и та же поза будет казаться изменчивой до бесконечности, так как она может быть видима с бесконечно многих мест, а эти места обладают непрерывной величиной, а непрерывная величина делима до бесконечности.

В портрете синьоры Чечилии Галлерани плечи развернуты таким образом, что совершенно понятно, насколько их движение зависит от положения рук и поворота головы. Если плечи двинутся далее, повернется и голова, однако в согласии с правилом контрапоста в противоположную сторону. Отроческая по своим пропорциям и худобе кисть синьоры Чечилии сложена ковшиком и средние фаланги пальцев раздвинуты: ковшиком огорожен прижавшийся в испуге к плоской груди синьоры зверек – белая куница, каких держат в домах ради развлечения. Изображение куницы истолковывается двояко – как символ девственности и как символ власти. Первое сюда не подходит – остается второе: куница может стать горностаем, а Лодовико Моро – герцогом Миланским.

Поэт Бернардо Беллинчоне, флорентиец, переместившийся на север Италии еще прежде Леонардо и долгое время шатавшийся из одного государства в другое, чтобы затем остановиться в Милане, увидев портрет синьоры Чечилии, сказал:

– Ломбардским увальням и обжорам дан прекрасный урок: в конюшне, полной навоза, тосканец сумел отыскать перл чистоты и изящества, лютню, бренчание которой заглушает пьяные вопли этих наглецов и бездельников.

Лютню, иначе говоря, свое поэтическое дарование, синьора не упражняла настолько настойчиво, как этот Бернардо, тотчас сочинивший сонет, хотя и не отличающийся новизной, поскольку у природы в тысячный раз спрашивают, чем она опечалена и кому завидует; та, понятное дело, отвечает, будто завидует синьоре Чечилии и гневается на Леонардо, который своим произведением ее, то есть природу, сумел превзойти.

Впрочем, если стихи благозвучны, ради этого многим можно поступиться – остроумие более уместно в прозе, тогда как в поэзии автор другой раз ходит вокруг да около, не имея возможности правильно высказаться из-за того, что для отвечающих замыслу выражений не находится места, а то, что взамен предлагает фантазия, бессмысленно, хотя, может, и красиво. Что касается сонета Беллинчоне, из разговора с природою многого не извлечешь, другие же полезные историку сведения возможно путем умозаключения вывести из следующих слов, занимающих в стихотворении полторы строки: «Вовек благодарим и славим Лодовико – то есть миланского регента – и его щедрость и гений Леонардо…» В то время автор, не связанный обязательством мерности и другими правилами поэтической речи, но желающий сообщить что-нибудь по существу, должен бы считаться с непременным участием в каждой работе учеников и помощников Мастера, кажется, обосновавшегося в Корте Веккио для того только, чтобы было кому поручить занятие живописью, а он бы расхаживал и размышлял о предметах, не имеющих отношения к его искусству.

Леонардо мало заботил поштучный выход произведений из мастерской, и это естественно для человека, который не мог выносить повторения испробованного однажды: когда он другой раз брался за дело с намерением придерживаться какого-нибудь ставшего для него рутинным способа живописи, нетерпение скоро им овладевало, и он уступал кисть помощнику. Так со временем большая часть предварительной кладки белилами, которую можно сравнить с каменной кладкой строящегося здания, тоже досталась ученикам, а именно Джованни Больтраффио, – обязанности распределились соответственно наклонностям каждого. Конечно, его дух овевал, можно сказать, грубые камни и все остальное в произведении; но при том что Леонардо имел привычку внезапно вмешаться, направляя ученика, долю его участия бывает трудно определить, если она колеблется от простого присутствия рядом до исполнения собственными руками всего целиком или распространяется на незначащие мелочи, тогда как более важные вещи Мастер доверяет другому. Так, в портрете Бьянки Марии Сфорца, исполненном нарочно в целях сватовства к императору Максимилиану и порученном Амброджо да Предис, Мастер, вызвавшийся по дружбе ему помочь, когда вещь была почти готова, привязался к украсившим шею невесты бусам из жемчуга и не отошел, покуда тщательным образом не сделал каждую бусину. А в знаменитой мадонне, принадлежавшей миланскому дворянину графу Литта и впоследствии проданной русскому царю, ему едва ли можно с уверенностью приписать что-нибудь, помимо предварительного рисунка. Все это оказалось причиною ужасных раздоров между историками и той странности, что количество собственноручных работ Леонардо колеблется от века к веку, то увеличиваясь до нескольких десятков, то сокращаясь до девяти или даже восьми.

Внезапно распространившееся среди итальянцев в те времена тщеславие принуждало и соорудившего повозку деревенского плотника вырезывать где-нибудь на видном месте свою подпись, чтобы все знали этого умелого человека. Что до живописцев и скульпторов, эти, больше других заботящиеся о своей славе, не только подписывали произведения, но и норовили себя здесь же изобразить как умеют. Кажется, первый решился поступить таким образом Лоренцо Гиберти, которого лысая голова выглядывает из веночка, помещенная в обрамлении дверей флорентийского баптистерия. Впоследствии подобные вещи делались неоднократно, и, хотя спустя пятьдесят лет после Гиберти указанный дерзкий обычай в Милан еще не проник, состоявший на службе у герцога урбинец Донато Браманте договорился со скульптором, работавшим по его плану в сакристии церкви св. Сатира, и тот его вылепил и поместил в карнизе между мучениками и святыми. Словом, всякий старался о сохранении своего имени; но высокомерие и самонадеянность флорентийского мастера, как видно, были так велики, что он надеялся, будто произведения, к которым он так или иначе причастен, будут впоследствии узнаны исключительно по их достоинствам. Правда, Зороастро, прибывший в Ломбардию вместе с Леонардо и его лирою, этот настаивал, что Мастер имеет незаметным образом скрытый, особенный знак в виде взлетающей птицы, совершенно достаточный проницательному человеку для опознания автора; и он его находил и указывал в волосах Марии из алтарного образа для капеллы св. Зачатия, из-за спора с заказчиками остававшегося пока в мастерской, хотя другие ученики и сотрудники, как ни пялились, ничего подобного не усматривали.

Если птицу с приподнятыми разведенными крыльями толковать метафорически как отражение характера человека и его целей, знак в этом роде следует признать подходящим для Мастера: высказываясь с насмешкой и осуждением, Леонардо недаром говорил, что многие живописцы, кого бы ни изображали, портретируют самих себя и что, мол, в этих фигурах полностью видны движения и манеры их творца. Однако же зеркало бывает кривым или показывает изображение вверх ногами. Так, происходя из состоятельного миланского семейства, Больтраффио был с детства изнежен и в разговорах с людьми робок и деликатен, но в манере рисовать и писать красками, когда выкладывал здание из грубого материала или громадных камней, выступал в виде человека простого и мужественного. А вот Марко д'Оджоне, чье воспитание было вполне деревенским и сам он отличался свойственной простонародью прямотой выражения, прежде других и успешнее перенимал от Леонардо сфумато или рассеяние, которое тяжестью его руки, кажется малопригодной для исполнения подобных тончайших вещей, еще размягчалось. И тут характер показывает себя в произведении как бы вывернутым наизнанку.

17

При демонстрации мускулов и их местоположения, начала и конца ты ничего не сделаешь, кроме путаницы, если сперва не сделаешь демонстрацию тонких мускулов в виде проволок и таким образом сможешь расположить их один поверх другого, как расположила природа. И не забудь сделать проволоки, представляющие мускулы в тех местах, в которых находятся срединные линии каждого мускула.

– Неудивительно, – говорил Марко д'Оджоне, – что Мастер так хорошо знает мышцы и кости лошади и все ее движения, если предпочитает обществу людей общество животных и питается кониной, как турки, от которых он заимствовал способ письма.

Марко возводил на Леонардо напраслину, и его ложные утверждения не что другое, как проявление дурного характера. Действительно, живодер иной раз привозил в Корте Веккио тушу павшей лошади или ее часть, прикрывая груз рогожей, чтобы избежать постороннего глаза и праздных разговоров. Но мало кто знал, что, когда из трубы заброшенной герцогской кухни идет дым, значит, в котле вывариваются кости, необходимые для анатомической демонстрации. В то время дурной запах, распространяясь в помещении, проникал также во двор и оттуда на улицу, а это никому не могло понравиться, – разве только прикармливавшимся в Корте Веккио собакам и бродячим кошкам, хотя если за небольшое вознаграждение сюда приносили всякую падаль, то среди прочего попадались и мертвые их сородичи. Приносили также ворон, а однажды запыхавшийся от усилия крестьянин притащил в мокром мешке множество ракушек, пустых и с устрицами, поскольку ему сказали, будто бы Мастер интересуется ископаемыми, – этот простак добывал их в песке на речных отмелях. Спустя время ракушки стали распространять зловоние, и Мастер велел их снести в приготовленную яму и засыпать землей. Язвительно отозвавшись о такой процедуре, как о похоронах, Марко заметил, что, дескать, вместе с ракушками похоронены и драгоценные знания о них, оказавшиеся недоступными из-за невыносимого запаха, препятствующего даже настолько отважному исследователю, как Леонардо. Но Мастера нелегко было смутить, так как он никому не уступал не только исключительным терпением к запахам, но и в остроумии.

Когда после длительной варки с костей оползали волокна мышечной ткани и они оголялись, Леонардо велел их сушить и отбеливать на солнце.