Ястребиный колодец - мистическая теософия, выраженная в форме обрядов и верований друидов, или система символов, принятых в Ордене Золотой Зари, или архетипы "памяти человечества", усиленные голосами, спорящими в человеческой душе. Модернистскими изобразительными средствами Йитс воспроизводит главную коллизию ибсеновского Б р а н -да - выбор человека между героическим самоутверждением и духовным прозябанием: Кухулин и Старик - два голоса, звучащие внутри человека и не способные прийти к согласию:
      Folly alone I cherish,
      I choose it for my share;
      Being but a mouthful of air,
      I am content to perish;
      I am but a mouthful of sweet air.
      O lamentable shadows,
      Obscurity of strife!
      I choose a pleasant life
      Among indolent meadows;
      Wisdom must live a bitter life. *
      В. А. Ряполова:
      * Я ценю только безрассудство,/Я выбираю его своим уделом; /Я - только вздох./Я готов погибнуть;/Я - только легкий вздох. //О жалкие тени,/Призрачность борьбы!/Я выбираю приятную лень/В безмятежных лугах:/Мудрости суждена горькая жизнь.
      Дилемма человеческой жизни, как ее представляет Йитс, неразрешима. Достичь бессмертия не дано ни единым героическим усилием, ни многолетним ожиданием. Старик предсказывает Юноше, что тот никогда не узнает простых человеческих радостей, взаимности в любви, счастья у семейного очага, но и сам Старик лишил себя всего, что есть в жизни, ради бесплодного ожидания. Обманна и губительна не только пляска теней, ревниво оберегающих источник бессмертия, но и само это бессмертие, которое глядит "немигающим и нече
      94
      ловеческим" взором Ястреба. Стать бессмертным, как Ястреб, - не значит ли это для человека отринуть земную жизнь? И не прав ли голос заключительного хора, поющий хвалу обыденному существованию, в собственном доме, у очага, в кругу семьи
      Who but an idiot would praise
      Dry stones in a well?
      Who but an idiot would praise
      A withered tree? *
      * Кто, кроме идиота, будет хвалить/Сухие камни в колодце?/...Кто, кроме идиота, будет хвалить/Высохшее дерево?
      Неразрешимость жизненных противоречий, отсутствие решений для Йитса неотъемлемое свойство жизни, средство активизации ее. В одном из писем Йитса присутствует глубокая мысль, свидетельствующая об экзистенциальной аналитичности его ума: "У Востока на все есть решения, и потому он не знает трагедии [раздвоения, а не истории]. Мы, а не Восток, должны бросить героический клич".
      Новаторство Йитса, усиливающееся от пьесы к пьесе или в процессе переработки ранее написанных произведений, настолько усложняло задачу артистов, что даже самые выдающиеся оказывались неспособными передать идеи, заложенные в сценическом материале. Так, например, случилось с Генри Эйнли, не обладавшем необходимым Йитсу чувством ритма и изображавшем страсти человеческие традиционными актерскими приемами.
      Другим мощным источником влияний на драматургию и режиссуру Йитса стали японские пьесы в стиле Но, с которыми его познакомил Эзра Паунд (бывший в 1913 - 1916 гг. секретарем Йитса).
      ...С помощью японских пьес... я изобрел утонченную, лишенную буквальности и символическую форму драмы, которая не нуждается в толпе или Прессе, чтобы окупить постановку, - аристократическую форму.
      Первым опытом "пьес для танцовщиков" стал Ястребиный колодец, в свою очередь оказавший большое воздействие на авангардизм Беккета.
      Ее [пьесы] персонажи безымянны, их лица закрыты масками или загримированы так, что похожи на маски; движения напоминают театр марионеток и совершаются под ак
      95
      компанемент цитры, гонга и барабана; музыканты, также в гриме-маске, присутствуют на сцене и не только аккомпанируют, но и выполняют функцию хора; сама сцена - "любое свободное пространство у стены", единственная декорация - ширма со стилизованным рисунком, стоящая у стены. Кульминация действия в "Ястребином колодце" и последующих пьесах - танец, обычно исполняемый персонажем, "не имеющим земного облика".
      Величие драматического искусства не в поверхностном следовании жизни, но в мистическом проникновении в глубины человеческой души, в освещении идущей там борьбы, в выражении высшего духовного напряжения человека, игрища страстей, в котором индивидуальное тождественно равно общечеловеческому, бытийному.
      ...Искусство, которого я жажду... - это борьба, но она происходит в глубинах души, и один из антагонистов не имеет земного облика и не говорит на языке смертных.
      Трагическое искусство, страстное искусство, затопляющее плотины, которые разделяют людей, разрушающее обычные представления, воздействует на нас тем, что заставляет грезить, почти что ввергает нас в транс. Люди, действующие на сцене, как бы вырастают, и мы вдруг видим перед собой само человечество.
      Йитса мало интересовали внешние, поверхностные конфликты персонажей-антагонистов, драма характеров и поступков - только конфликтное, дисгармоничное состояние человеческой души, кризисность духа времени.
      Интерес Йитса к маскам театра Но, к сверхмарионетке Крэга (см. моего Шекспира) восходит к архетипическим представлениям, к глубинам бессознательного в психоанализе, к мистике транса и одновременно к освоению новых изобразительных приемов, усвоенных из мировой культуры.
      Маска позволит мне заменить лицо какого-нибудь посредственного актера или то же самое лицо, но перекрашенное в соответствии с его вульгарной фантазией, прекрасным творением скульптора... Маска никогда не покажется всего лишь грязным лицом, и как близко ни подойти к ней, она все равно останется произведением искусства. В поэтической живописи и скульптуре лицо кажется тем благороднее, чем в нем меньше любопытства, оживленного внимания, всего того, что заключено в знаменитом понятии реалистов "жизненная энергия". Возможно даже, что полнотой бытия обладают только
      96
      мертвые и что мы каким-то образом понимаем это, когда так неотрывно и с таким чувством смотрим на лицо сфинкса или Будды.
      ...Мы ничего не потеряем, сделав черты лица застывшими, потому что глубокое чувство выражается в движении всего тела.
      Преломляя свои идеи обнажения души через образ любимой женщины и актрисы Мод Гонн, Йитс писал:
      Ее лицо, подобно лицам греческих статуй, выказывало мало мысли - все ее тело казалось шедевром долгой мыслительной работы.
      В. А. Ряполова:
      Того же Йитс хотел и от актеров идеального театра, каким он мыслил его себе в 1916 г. Модель театра Но оказалась великолепной находкой, потому что дала возможность свя-зать маску с выразительностью тела в движении. И снова Йитс не столько шел от теории, сколько вдохновлялся живыми впечатлениями. Он видел танцы театра Но в исполнении японских актеров: его поразило сочетание статуарности и мускульного напряжения, интенсивность ритма и его теснейшая связь с содержанием, мыслью. Именно эти качества, а не ориентальный колорит пластики стали образцом для Йитса, когда он начал писать свои "пьесы для танцовщиков".
      В последних пьесах Йитса усиливается скепсис в отношении благостных надежд человека и мотив бессмысленности существования. Миром правит слепая случайность, в конце концов над человеческими страстями и стремлениями торжествует осел: "Столько треволнений - и всё зазря: /В результате - всего еще один скот".
      Трагические ноты, чувство безнадежности и кризисное мироощущение доминируют в Голгофе, драме на тему Страстей Христовых.
      В "Голгофе" все происходит в воображении Христа, который в годовщину своей смерти на кресте вновь грезит о событиях страстной пятницы. У Йитса кроме насмешек и брани толпы Христос подвергается тяжким душевным мукам сначала в диалоге с Лазарем, затем с Иудой и, наконец, с тремя римскими солдатами. Лазарь, вместо сочувствия и благодарности за воскресение, проклинает Христа и желает ему смерти, потому что сам хотел укрыться от мира в смерти, как в норе, и возвращение к жизни стало для него насилием и не
      97
      померным бременем. Иуда, в трактовке Йитса, предал Христа из-за непомерного честолюбия - ради того, чтобы возвыситься даже над Богом: он гордится и своим предательством, и тем, что спаситель человечества его, Иуду, спасти не может. Но самое горькое ожидает Христа уже на пороге смерти. Солдаты-римляне объясняют ему, что им нечего просить у Бога, так как они всем довольны: когда распятый умрет, они разыграют в кости его плащ, а тем двум, кто проиграет, повезет в следующий раз. Пока они даже готовы развлечь Христа своей пляской - пляской игроков вокруг креста с умирающим. Перед лицом этой непроницаемо самодовольной и торжествующей пошлости Христос впервые по-настоящему ужасается: "Отче, почему ты меня оставил?".
      В "Голгофе" весь мир оставлен Богом, и зло торжествует. Подвиг любви или ненавистен, или осмеян, или - самое страшное - просто не нужен. В душе Христа возникает один светлый образ - воспоминание о женах-мироносицах, но это видение тает: собравшиеся вокруг Христа в ужасе бегут, слыша приближение Иуды.
      Голгофа - драматическая поэма о подлинной сущности Христа, отличающаяся жгучей злободневностью, глубокой тревогой за судьбы мира. В ней сталкиваются вечно тревожащие человечество голоса трезвомыслия и веры, схоластики и философии духа, повседневного мира и высшей духовной реальности:
      Распятие и смерть - реальные факты, поколебавшие веру в его божественность даже у ближайших учеников. Иудей, мыслитель трезвого и реалистического склада, также считает, что их учитель - просто человек: "Он обманывал себя и нас, и я думаю, это все потому, что он любил человечество... Возможно, он с такой скорбью размышлял о наших несчастьях, что страстно желал стать Богом ради нас; возможно, он постоянно думал, что если станет нашим судьей, то сможет оказать нам снисхождение...". По мнению Иудея, обман Христа, пусть благородный и невольный, был разоблачен Иудой, и тот, лишившись веры, отомстил за это предательством.
      Противоположная, метафизическая, точка зрения выражена устами Египтянина: "Я считаю, что Иисус - только видимость или фантом ... Как только я впервые услышал речь Христа, я понял, что Бог "превратился в фокусника и создал видимость, которую я называл Христом. Мы думаем, что его судили, казнили и похоронили, но все это, может быть, лишь одна видимость... Сердце, кружение крови отделяют человечество от божества. Что такое сердце, если не изменчивость, разложение, смерть? Оно мрачно, глубоко невежественно и ужасно".
      98
      Весть о чудесном воскресении Христа, которую приносит Сириец, позитивист Иудей встречает недоверием, а схоласт Египтянин видит в ней подтверждение своей теории иллюзии. Один Сириец верит в соединение божественного и человеческого, в реальность смерти и воскресения Христа. Кульминация действия - чудесное появление Христа в запертой комнате разрешает спор, представляя неоспоримое доказательство. Египтянин, самонадеянно полагавший, что, дотронувшись до тела Христа, он ощутит лишь воздух, в ужасе восклицает: "Сердце фантома бьется, сердце фантома бьется!".
      Йитс сказал о главной идее "Воскресения": "Последнее время я стал считать, что ощущение духовной реальности приходит к отдельным людям и к толпам благодаря какому-то резкому шоку, и эта мысль имеет опору в традиции".
      Новатор в поэзии, Йитс стал новатором в театре, творцом пьес-масок с глубочайшим внутренним подтекстом, пьес-мифов, в возвышенных символах которых объединены прошлое и настоящее, саги и легенды, с одной стороны, и животрепещущие события дня, - с другой. Это был театр мысли, театр танца, театр поэзии для избранных.
      Стремлению понять и увидеть Йитс противопоставляет умение почувствовать и вообразить. По его мнению, на сцену должно прийти изображение "жизни сердца" - внутреннего бытия. Стертому, безжизненному языку натуралистической драмы Йитс противопоставляет поэтически звучащее слово, которому должны быть подчинены и текст пьесы, и игра актера. Чтобы не отвлекать от слова, декорации и костюмы должны быть простыми по форме и цвету. Свой поэтический язык Йитс называет "традиционным языком страстей".
      В основу пьес-масок Йитс клал ирландские мифы, в образности которых искал выражение жизненной и поэтической самоуглубленности. В его интерпретации маска и миф - одно: углубленное обобщение, мифологема, философема, единичный символ бытия. У Йитса есть что-то общее с Метерлинком, но он сам искал предтеч в театре Софокла и Шекспира. В письме к Августе Грегори он признавался: "Вы, я и Синг, наперекор времени, намеревались возродить театр Шекспира или даже Софокла". Герои греческой и елизаветинской трагедии привлекают его чистым выражением человеческих страстей, поединком с судьбой. Один из главных героев ирландского эпоса, которого мы не раз встретим в его стихах и пьесах, Кухулин, вступает в борьбу с мистической
      99
      силой, хранящей источник мудрости. В другой пьесе ослепленный горем сыноубийства Кухулин сражается с волнами, символизирующими неумолимые законы жизни. Он терпит поражение, но борьба страстей продолжается и в загробном мире, и эта борьба пробуждает Кухулина от вечного сна.
      Напластование, может быть, даже нагромождение символов характерно для последней пьесы Йитса Смерть Кухулина, в которой трагедия соседствует с иронией, пафос - с фарсом. Раненый герой гибнет не от боевого оружия знатного воина, как в положенной в основу пьесы саге, а от кухонного ножа слепого бродяги, символизирующего здравый смысл, исходя из которого творятся все убийства и все оправдания убийств:
      Кухулин. Я думаю, что тебе все известно, Слепой. От матери или няньки я слышал, что слепым все известно.
      Слепой. Им не все известно, но у них есть здравый смысл. Как бы я получил эти двенадцать пенсов за твою голову, если бы у меня не было здравого смысла?
      В пьесах о мифологическом герое Ирландии Кухулине Йитс демонстрирует судьбу сильной и благородной личности в мире "нового порядка", торжества хилой посредственности, безликой и вездесущей пошлости, в мире слепцов и дураков, где царствуют Конхобары. Слепой и Дурак, грядущие Поццо и Лакки Беккета, являются одновременно гротескными пародиями Кухулина и Кон-хобара, силы и красоты, с одной стороны, и властвующей ничтожности, с другой (здесь речь идет о пьесе На Берегу Байле).
      Рядом с трагедией существует фарс, дающий ей дополнительный мрачный подсвет. Трагедия опошлена таким соседством и остается непонятой людьми массы. Кухулин - не ущербная, как Дурак, а гармонично и полно развитая натура, но в глазах новых хозяев жизни он столь же инфантилен, столь же нелеп и безумен, столь же нуждается в твердом руководстве. Кухулин видит все в подлинном, неискаженном свете, но Конхобар (тот же Слепой) навязывает ему, зрячему, свои неистинные представления о мире.
      Утопии, мировой гармонии Йитс противопоствляет суровую правду расколотого, ущербного мира: торжество пошлости, массовости, бессознательности, хитрости, лжи (Дейрдре; Кэтлин, дочь Хулиэна; На Берегу Байле).
      В Смерти Кухулина речь идет отнюдь не о скорбной и мрачной судьбе Ирландии - о состоянии мира, катящегося к безумию под сурдинку утопических пошлостей.
      100
      О том, насколько серьезно поэт относился к силе собственного искусства, свидетельствует стихотворение Человек и эхо, в котором, имея в виду свою пьесу Кэтлин, дочь Хулиэна, вопрошал:
      Неужели это моя пьеса бросила
      Ирландцев под английские дула?
      В пьесах Йитса доминировал трагический аспект бытия, причем не в конкретном, а в самом обобщенном его выражении. Йитс потому и отказывался от характеров и событий, что считал задачей художника изображение атмосферы бытия, моментов наивысшего напряжения чувств. Страсти, как правило, сильнее доводов разума, фантазия - реальности, эмоции - идей. Он стремился не потрясти зрителя, а передать движущие силы жизни и бытия, человеческого существования.
      В основу философии Йитса положена идея "единства бытия", все более теряемого со времени Данте и древнекельтского искусства. Свою миссию как поэта Рыжий Ханрахан видел в возвращении к этому идеальному всеединству. Философия Йитса - смесь оккультизма и интуитивизма: индуистская символика, буддийское колесо судьбы, философемы Беркли, Канта, Бергсона, Кроче. Особенно велик интерес к бессознательному (отсюда увлечение "автоматическим письмом", с помощью которого поэт мечтал воссоздать дремлющий в глубинах души мир воспоминаний и видений). Герой первой части Видения, Майкл Робар-тис, - маг, визионер, которому доступны откровения и тайны человеческих душ. Йитс предостерегает творца от анализа причин, как и почему он пишет. Он называл это "загрязнением источника" и цитировал Браунинга:
      Длань к яблоку познанья
      Не простирай,
      Не то мы в наказанье
      Утратим рай.
      Первую попытку построить философско-поэтическую систему Йитс предпринял в 1917 году (книга "Per Arnica Silentia Lunae"). Ей предшествовало эссе "Сведенборг, медиумы и позабытые места" (1914), содержавшее размышления о личном бессмертии, о душах, достигающих совершенства при прохождении через очистительный огонь, и об отношениях между Anima Mundi и природой. Законченное выражение его мысли получили в "Видении", первая редакция которого относится к 1925 году, а вторая - к 1937. В первой редакции "Видение" состояло из четырех, а во второй - из пяти эссе, в которых Йитс намечал панораму истории, предлагал свой вариант психологии и излагал теорию посмертного существования души.
      101
      Замысел книги поэт вынашивал долгие годы, веря, что его система "приведет в порядок хаос, царящий в современном сознании". В основу ее были положены идеи "вечного возвращения", спонтанных превращений, вечных трансформаций, позаимствованные из гэльских мифов, элевсинских мистерий и упанишад.
      Как и Джойс, Йитс был сторонником "вечного возвращения" - идеи, восходящей к архаичным мифам, Гесиоду, Платону и возрожденной и развитой Вико, Шопенгауэром и Ницше. Циклическая концепция истории и жизни, определяемая мифологемой "рождение - смерть - рождение", была положена в основу модернистского взгляда на мир и шпенглеровской парадигмы развития, воплощенной в Закате Европы. Специфика "вечного круговорота" у Йитса - в признании возможности обновления и совершенствования, в допущении внутренней целесообразности.
      Идея развития, движения... не исключалась Йитсом из циклической схемы. Она получила фафическое выражение в геометрических символах конусов, соприкасающихся вершинами и взаимопроникающих один в другой (a gyre) и Великого Колеса или Круга, поделенного на 28 равных сегментов, соответствующих 28 фазам Луны (gread wheel). Каждая цивилизация совершает свой двухтысячелетий круг, проходя через 28 циклов, двигаясь от стадии роста к зрелости (зенит - фаза XV) и упадку. Движение по Великому Кругу символизирует и развитие каждого человека: от детства - к зрелости, затем к старости. Каждая цивилизация - одна из фаз более великого круга, он в свою очередь - не более чем фаза одного из последующих кругов, более широких (всего их 12). Протяженность 12 циклов равна 26000 годам (перекличка с платоновским Золотым веком).
      Циклическая концепция истории Йитса во многом напоминает шпенглеровскую. Специфически йитсовским в ней было то, что исторические циклы оказывались предопределенными самогенерирующим циклом мира сверхъестественного - Тринадцатой сферой. Мир духа и мир феноменальный противостоят друг другу и взаимопроникают один в другой. Всем правит Anima Mundi (Великая Память). Идея психологического дуализма, владевшая Йитсом в период написания "Per Arnica Silentia Lunae" (личность состоит из "я" и "анти-я"), в "Видении" трансформируется. Вместо двух появляются четыре начала, соединенные в антиномические пары на Великом Круге: Воля и Маска (Will - Mask), Творческое Сознание и Предопределение (Creative Mind - Body of Fate).
      102
      История предстает у Йитса как бытие памяти, как смыкание прошлого и будущего, как целостный проект перехода от прошлого к будущему. Историк маг и жрец, выступающий в качестве медиума, провидящий грядущее.
      В трактате Видения, реагируя на остро ощущаемую трагическую неупорядоченность бытия, Йитс осмысливает важнейшие категории жизни молодость, любовь, красоту, рождение, смерть. Философия поэта плюральна и экзистенциальна: бытию противостоит личность, миру - мысль поэта о нем, драма сознания человека, голоса души, очарованию жизни - отчаяние духа. И философия, и лирика Йитса - диалоги-диспуты, диалоги-конфликты (Диалог Я и души - типичен для его отношения к миру). Объективности и однозначности противостоят перспективы, конфликты, византийскому "единству" и "целости" европейское движение духа. Важнейшие символы поэзии Йитса - "челнок" и "спираль". Винтовая лестница (сборник 1933 г.) - многозначная фигура движения-восхождения (в башне), противостоящая постоянству, незыблемости, традиции.
      Alexandria's was a beacon tower, and Babylon's
      An image of the moving heavens, a log-book
      of the sun's journey and the moon's;
      And Shelley had his towers, thought's crowned
      powers he called them once.
      I declare this tower is my symbol; I declare
      This winding, gyring, spiring treadmill of
      a stair is my ancestral stair
      That Goldsmith and the Dean, Berkeley and
      Burke have travelled there.*
      * В Александрии башня была маяком, а в Вавилоне/ Образом движущихся небес, вахтенным журналом путешествия солнца и луны;/ И у Шелли были свои башни - он назвал их однажды коронованными державами мысли.// Я объявляю эту башню моим символом; я объявляю,/ Что эта винтовая, спиральная, крутящаяся, подобная вороту лестница - лестница моих предков,/ Что по ней ходили Гольдсмит и Настоятель, Беркли и Бёрк. "Кровь и луна".
      Систематизация и увековечение, однако, постоянно соседствуют с противоположным импульсом: ощущением единственности, неповторимости и драгоценности каждого мгновения жизни и каждого отдельного человека. Вряд ли многочисленные стихотворения Йитса, посвященные тем, кого нет в живых, обладали бы высокой силой воздействия, если бы в них не было такой боли невозвратимых утрат и такой любви - не к символам, а к конкретным, названным по именам людям. Все образы Йитса, связанные с идеальной красотой и гармонией, амбивалентны: они таят угрозу неподвижности, смерти. Мечта о бессмертных, вечно пре красных формах, о вечной молодости может сбыться только по ту сторону земной жизни ("Плавание в Византию").
      103
      Поэзия Йитса лишена однозначности - как правило, это странствия духа, лабиринты сознания, противостояние начал. Идеальным душевным устремлениям противостоит вульгарная жизнь, восхождению духа - земная скверна, "нечистота" человеческого существования, которую поэт отнюдь не отвергает: "Я готов снова и снова пережить все это"...
      Давно подмечено множество параллелей в мифологических концепциях Йитса и Юнга, Фрейзера, Леви-Брюля, Шпенглера, к которым необходимо добавить нашего Даниила Андреева. Любопытно, что Йитс, работая над концепцией Великой Памяти, не знал этих имен и потом сам удивлялся сходству с их идеями. С Юнгом его роднит не только коллективное бессознательное ("Великая Память"), но и идея Маски - отношения между подсознанием и сознанием, между йитсовской теорией психологических типов и юнговской теорией интровертной и экстравертной личностей. Близко к юнговскому и йитсовское понимание мифа как откровения досознательной души, как философии архаического человечества.
      Воля - это ego, сущность личности. По фазе, к которой относится данная Воля, и классифицируется тот или иной человек (Шекспир, к примеру, был отнесен к 16-й фазе, сам Йитс - к 17-й, Синг - к 22-й). Маска - антипод Воли. Это образ того, "чем бы мы хотели стать". Йитс говорит о двух Масках Истинной и Ложной. Причем Воля свободна выбирать любую. Сама же Воля подчиняется неизбежной психологической необходимости, точно так же, как Творческое Сознание определяется фатальной космической необходимостью Anima Myndi. Таким образом, воля оказывается детерминирована. Йитс долго бился над проблемой свободного выбора и детерминизма и в конце концов (во второй редакции "Видения") сконструированная им система убедила его в том, что мир - это величайшая драма, предопределенная во многих своих аспектах, и только в стоическом противостоянии судьбе люди могут достигнуть величия героической безнадежности.
      Мы видим, что "поэтическая философия" Йитса выходит за пределы творческого процесса, а отношения между Волей и Маской - за концепцию поэтического искусства. "Маска" - не только способ достижения гармонии, но прежде всего способ выражения сущности, напряженность духа, драма жизни.
      Поэзия для Йитса не "созерцание чистой красоты", а живописание "сущностей", "личное выражение", personal utterance, но
      104
      также - многоликость мира, множественность связей с ним. "Я вознес Маску и Образ превыше логики XVIII века, опыт счел выше наблюдения, а эмоцию - выше факта".
      Йитсовская "маска" родственна и элиотовскому "объективному корреляту", и блоковским "лирическим маскам", и принципам Паунда (его сборник "Маски"), и маскам японского театра Но. Однако если Элиот выдвигал требованиебез-личности как заслон романтическому субъективизму, то Йитс был движим верой в субъективность как в основу творчества.
      Он полагал, что вся великая поэзия рождается из глубокого эмоционального конфликта: "Из ссоры с другими рождается риторика, но из ссоры с самим собой - поэзия". Большой поэзии должен быть присущ драматический элемент. Йитс находил его у таких несходных поэтов, как Данте и Вийон, а вот Вордсворт, по его мнению, был лишен "театрального элемента", и в этом причина его неудачи.
      Считая, что "без маски нет дисциплины", Йитс использовал излюбленный прием не только для сокрытия "я", но и для самораскрытия, требующего снятия маски, обнажения чувств. В столкновении с реальностью человеку свойственно прятаться под маской, но в стороне от "карнавала" он обретает собственное "я", противостоящее объективному миру "анти-я".
      Творчеству Йитса присуще напластование мифов: ирландских на античные, западных - на восточные, современных - на древние. Образ Дейрдре связан с Еленой Гомера и Гёте и одновременно ассоциируется с реальным лицом, собственной возлюбленной.
      В стихотворениях "Женщина, которую воспел Гомер", "Нет второй Трои", "Когда жила Елена" любимая оправдана и воспета поэтом, несмотря на горечь неразделенного чувства. Ее красота, как и красота Елены, - залог его страстной верности. Проводя параллель между мифом и действительностью, поэт восклицает:
      О, что могла она сделать, будучи сама собой
      И где вторая Троя, чтоб сжечь из-за нее?
      Подобно непостижимо таинственной героине древнего мифа, любимая поэта выше пересудов и обвинений; пытаясь скрыть душевную боль (отчего она еще заметнее), он говорит о красоте ее, "подобной тетиве натянутой", об уме, что "был благородством превращен в ясность огня". Классическая четкость ритма, патетика риторических вопросов, делающая вопросительную интонацию восклицательно-ут
      105
      вердительной, полнозвучная перекрестная рифма способствуют созданию в этом стихотворении возвышенной атмосферы, йитсовского "аристократизма". Мифологическая схема делает переживание обобщенно-символическим.
      Как и Шелли, как и Мильтон, Йитс - "поэт космогонии", космических обобщений и образов, запредельных сущностей. Но космическое и вечное у него удивительным образом сочетается с земным и мимолетным, солнце и небо - с любовью и росой.
      Сердце, забудь о добре и зле
      Освободись от вечных оков;
      Смейся в закатной мгле вечеров,
      Свежесть росы вдохни на заре.
      Твоя матерь Эйре всегда молода,
      Сумерки мглисты, и росы чисты,
      Хоть любовь твою жгут языки клеветы
      И надежда сгинула навсегда.
      Сердце, уйдем к лесистым холмам,
      Туда, где тайное братство луны,
      Солнца, и неба, и крутизны
      Волю свою завещают нам.
      И Господь трубит на пустынной горе,
      И вечен полет времен и миров,
      И любви нежнее - мгла вечеров,
      И дороже надежды - роса на заре.
      По масштабности проблематики поэзия Йитса сопоставима с поэзией Элиота: та же философская глубина, тот же размах исторического мышления, то же ощущение трагизма человеческих судеб и острая ненависть к мещанству. Но их поэтический мир во многом различен. Если Элиот стремился к максимальной сухости, к концентрации чувства, к поэзии, которая, говоря его словами, "была бы поэтична по существу, без всякой внешней поэтичности... и обнаженной до костей, настолько прозрачной, чтобы при чтении воспринимались бы не сами стихи, а лишь то, на что они указывают, то Йитс подходил к решению поэтических задач с иных позиций. Его лирика отличается яркостью и сочностью красок и форм, в создании которых ирландский поэт опирался на мифологию, уходящую корнями в его родной фольклор, на опыт философской поэзии Блейка и Шелли, на поэтику французского символизма.
      В отличие от традиционных поэтов прошлых веков, Йитс постоянно наращивает мастерство и новаторство: старость и болезнь не властны над ним. С годами интенсивность творчества и его
      106
      художественная глубина только возрастают. Как у поэтов-интеллектуалов Элиота, Паунда, Бродского - самые совершенные и смелые по художественному замыслу произведения рождаются у него в конце жизни...
      Т.С. Элиот оценивал позднего (после 1919 г.) Йитса много выше, чем Йитса молодого, то есть видел в нем своего современника, а не предшественника, и считал увлечение молодежи Йитсом исключительно для нее благотворным:
      Его стиль столь оригинален, что исключает опасность подражания, а его суждения так неожиданны, что не могут ни польстить им, ни утвердить в их предрассудках.
      По мнению Элиота, импульсом к развитию выдающегося таланта Йитса стала страстная приверженность поэта своему искусству, которое он ставил выше собственной репутациии или своего образа как поэта.
      Искусство больше, чем поэт, - этим отношением он заражал других, и поэтому молодым всегда было легко общаться с ним.
      Секрет новаторства и модернизма Йитса Элиот видел в непрерывном саморазвитии, полной самоотдаче и подвижническом труде. Йитс был личностью огромного масштаба - и это его главный "секрет".
      Йитс никогда не стоял на месте, он постоянно менялся и добился уникальной для художника ситуации: стал "гигантом" для самого себя. В Йитсе важна его эволюция, его самовосхождение к интеллектуальному величию или человеческой мудрости - как хотите. Он никогда не цеплялся за предыдущий опыт, но стремился к "вечному омоложению", сам писал по этому поводу: