In that faith I live or die.*
      * Все, что живет в поле или в воде,/ Птица, зверь, рыба или человек,/ Кобыла или конь, петух или курица,/ Живет под неизменным взором Бога/ В полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").
      Йитс боготворил Блейка как Пророка, Провидца, Визионера, Лоса, прозревшего грядущие судьбы мира и предвосхитившего грядущую культуру, несчастного безумца, создавшего религию искусства.
      Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой не мечтал ни один из его современников. В его время образованные люди верили, что художественные произведения лишь развлекают их, а души их вскармливают проповеди и церковные службы.
      Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами...
      У Блейка Йитс заимствовал концепцию "божественного искусства воображения" - поэтический принцип, согласно которому искатели сокровенного должны развивать свое воображение до сверхчувственного предела. Как и для Лоса поэзии, воображение, интуиция были для него главными инструментами поэтического познания, направляемыми самим Богом: "Бог становится таким, как мы, чтобы мы могли стать такими, как Он".
      Я ныне уверен, писал Йитс, выражая свою эстетическую программу, что воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых рассудок начисто лишен. Для Йитса, как и для Блейка, поэтический гений обладает пророческим даром, наделен особой интуитивной чувствительностью, способностью проникать в сущность явлений жизни. Поэт, постигающий бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: "Я не вижу Бога и не слышу Его, ибо мое физическое восприятие ограничено, но мой дух постигает бесконечное во всем".
      Трудно сказать, обладал ли Йитс "странностями" Блейка, имел ли видения, "взгляд Иова", но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.
      Чувствуя, что ему "нужен более глубокий прерафаэлитизм", Йитс изучает и переиздает У. Блейка, который дает ему не только образец антирационалистической эстетики и интуитивной работы воображения, но и сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом
      81
      в процессе изучения каббалы, магии, теософии. Работая над произведениями У. Блейка и П. Б. Шелли, Йитс, надо полагать, воспринял не только основы романтической эстетики, но и философию поэтов-идеалистов, их преклонение перед "прозрением", могуществом и неуспокоенностью духа, попирающего "косную материю".
      Зачем зовем на помощь Бога? В нас самих
      Он заключен, и сами мы должны
      Спасти от гибели людей.
      Йитс вошел в поэзию на излете романтизма, переживавшего свой "эллинистический", мифотворческий период. Ему близка не столько повествовательная вордсвортовская традиция, сколько философско-символическая, идущая от Колриджа и Шелли. Вернее, - от великой поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона, поэтов-мыслителей, обращавшихся к грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл себя последним романтиком, как и Шелли, он выходил за пределы романтизма, устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.
      Эстетика Йитса, как и эстетика романтизма, предусматривала отражение в поэтически преображенном виде - наиболее существенных сторон реальности. Уместно напомнить высказывание Шелли о том, что "поэзия побеждает проклятие, подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия... она очищает наш внутренний взор от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия". Надо ли говорить о том, какой отклик встречали эти слова у Йитса, многократно цитировавшего эссе "Защита поэзии". Авторитет Шелли поддерживал его веру в то, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать "высшую реальность" (highest reality), "глубинную жизнь" (deep life). "Чудо нашего бытия", по мнению молодого Йитса, могло быть выражено только символически. "Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не может быть воссоздан иначе, как с помощью символов".
      Эстетика Rhetoric - нарочитость, искусственность, стилизация, эпатирующий декаданс были ему чужды. Тем не менее именно друзья-декаденты приобщили его к идеям символизма, а заповедь О. Уайльда - художник должен избегать двух вещей - современности формы и современности содержания - стала его девизом.
      Роль окружения Йитса в приобщении его к поэзии европейского символизма очень велика. Д. Мур начал первым пи
      сать о Верлене, Малларме и других французских поэтах. Эрнест Доусон не расставался с "Цветами зла" Ш. Бодлера, а в своих стихах ("Чинара", "Сумасшедшему") активно использовал образы и интонации Верлена и Рембо. Нарциссизм Верлена проповедовал О. Шеппард, университетский друг Йитса. Но особенно показательна в интересующем нас аспекте дружба Йитса с А. Саймонзом, автором книги "Символистское движение в литературе", посвященной Йитсу, которого автор не без основания считал ведущим символистом и учеником французов, что едва ли верно. Если те, вспыхнув на литературном небосклоне, на короткое время запечатлели преимущественно одну сторону человеческого бытия: духовные метания индивида, реакцию сознания на мимолетное, преходящее, то Йитс вошел в историю как художник, чьи темы охватывают почти все стороны современной жизни. Долгая поэтическая "карьера" ирландского классика в ряде моментов зависела от "традиционного" символизма. У. Б. Йитс эволюционировал не без влияния французских собратьев по перу к созданию собственного символизма, однако, он писал: "Я не думаю, что на меня действительно сильно влияли французские символисты. Моя эволюция была иной... Когда Сай-монз говорил мне о символистах или читал отрывки из переводов Малларме, я хватался за всё, что напоминало мне собственную мысль". Порой, вопреки фактам, он даже утверждал: "Я никогда не имел о французских символистах точного и детального представления". Однако, подобная скромность нам кажется ложной: Йитс, один из образованнейших поэтов своего времени, прекрасно знал не только Бальзака и Гюго, но и Малларме, его "Иродиаду", "театр воображения", теоретические труды ("Кризис стиха" и другие). О встрече с П. Верленом он вспоминал: "Весной 1894 года я получил записку, написанную по-английски, с приглашением "на кофе и сигареты в неограниченном количестве", подписанную "Ваш в радостном предвкушении Поль Верлен". Об этой встрече Йитс, к сожалению, не оставил подробного рассказа, но, очевидно, разговор шел не только об искусстве. Верлен говорил о своих попытках переводить Теннисона, упомянул "Акселя" Вилье де Лиль Адана, последнего Йитс также считал символистом. Пьеса произвела на Йитса неизгладимое впечатление (он смотрел ее в Париже, потом тщательно изучил ее текст, полный мистических символов), поэтому ирландский поэт с ревностью отнесся к оценке пьесы Верлена: тот, по мнению Йитса, интерпретировал произведение Лиль Адана "как-то узко... в том значении, что любовь была единственно важной вещью в мире".
      Йитс ценил новаторство французских поэтов, их принадлежность искусству ("Никогда прежде, возможно, люди
      83
      так не старались писать как можно лучше"), почти повторяя Гайльда, он провозглашал: "Тот, кто хорошо пишет, а плохо живет, обычно дает миру больше, чем тот, кто плохо пишет, а живет хорошо".
      Йитс не ограничивался французскими "проклятыми" и поэтами "цветов зла" - ему был близок и Вийон, и Ронсар, и Плеяда, и Парнас.
      В цепях молчания, в заброшенной могиле
      Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
      Чем вдохновением и мукой торговать.
      И все же, если французские символисты шли за Э. По, Бертраном, Бодлером, а русские - за Владимиром Соловьевым, Йитсу ближе была традиция Блейка, Шелли и Бёме.
      Йитс считал, что поэзия всегда и везде подразделяется на запредельную и сосредоточенную на поверхности жизни, иначе говоря, на символическую и реалистическую. При этом истинное искусство направлено на поиски абсолютных ценностей, "тайн духа", "сущности мира". Все великие поэты - от Гомера до Гёте обращались к поэзии больших обобщенно-символических образов. Все они были теургами, возлагали на себя бремя иерофантов, священнослужителей. Символизм, считал Йитс, есть "единственно возможный способ выражения" человеческих и бытийных глубин, "какой-то невидимой сути".
      В работах Символизм поэзии, Символизм живописи, Осень тела, У. Блейк Йитс развил теорию символа как многомерного образа, универсальной метафоры, эмблемы явления, "единственно возможного способа выражения" глубинного, бессознательного, глубоко скрытого от разума.
      Только с помощью древних символов... искусство может убежать от пустоты и мелководья слишком сознательного устройства вещей в обилие и глубину природы.
      Вслед за Блейком и задолго до Паунда он предостерегал поэтов от абстракций и "математических форм", идущих от рассудка. Поэзия - это "фонтан, бьющий непосредственно из памяти, ощущений и смутных желаний тела".
      Невозможно отделять эмоцию или душевное состояние от образа, который рождает их и дает им выражение.
      Для Йитса поэтический стиль - это рождение сущностей-символов, возрождение с их помощью глубинного смысла слова.
      84
      Если стиль речи делает ценной речь, то "большой стиль" делает ценной историю, жизнь народа. Каждый народ, как и каждая речь, имеет свой стиль. Иными словами, поэт разумеет речь как функцию пространства и времени, народа и истории. При этом каждое слово речи имеет "горизонт" или пласт своих значений.
      Стиль создает поток меняющихся символов-масок, которые отвечают множественности описываемых предметов:
      И если "стиль" создает совершенное тело-символ, то он же создает и тело-ветошь, морщину времени, - "то же самое тело", которое Йитс называет Маской или Символом. Речь идет о том, что тело жертвы оказывается подложным. "Актер" остается в живых, чтобы рассказать о жертвоприношении. И даже при номинальной смерти остается рассказ, сохраняющий в себе жертвующего.
      Йитс понимал цельность бытия именно как единство идеи и эмоции, мысли и Великой Памяти, реальности и "покрова небес"...
      Владей я бесценным покровом небес
      В шитье золотых и жемчужных лучей,
      То синим, то темным покровом небес
      Из дней, и ночей, и туманных лучей,
      Его бы я под ноги бросил тебе,
      Но только и есть у меня, что мечты,
      Ковром я их под ноги бросил тебе,
      А ты не забудь: под ногами мечты.
      Для наследника "поэта космогонии", пытающегося постичь "высшие реальности", выразить сверхъестественное и трансцендентальное, ритм становился возбудителем эмоций, а символ - таинственным образом "души мира".
      Он обогатил систему символов новыми таинственными образами, которые активно функционируют в сборнике "Ветер в камышах". Основные символы книги: ветер, роза, огонь, стороны света - сквозные символы йитсовской поэзии. "Ветер в камышах" - такова подлинная суть поэзии, овевающей души-камыши. Ветер, как у Шелли, означает неуспокоенность, движение. Йитс говорит о ветре как об органе природы, как о "символе смутных желаний и надежд". Огонь, с которым связаны имена Робартса, Ахерна, Ханрахана (персонажи, часто становящиеся "масками"), открывает такой ряд символов: огонь - весна утро - восток. Воздух (ветер) ассоциируется с летом, полднем и югом. Вода с осенью, вечером и западом; земля - с зимой, ночью и севером.
      85
      В стихах "Настроения", "Песнь странствующего Энгуста", "Тайная роза" принципы символистской типизации сказываются как в использовании многомерных образов (символов), так и в философском идеализме, в вере в потустороннюю жизнь души. Обращаясь к далекой розе, издавна обозначающей Ирландию "героического века", поэт делает ее одновременно символом вечности, "цветком святой Гробницы". Роза и крест, сочетаясь, образуют сложный символ любви и смерти, символ восходящий к каббале. Изучая теософию и оккульную символику, штудируя "Эзотерический буддизм" А. П. Синнета, ирландский поэт пришел к мысли о единой "Душе мира", о жизни души после смерти. Эту мысль он пытался передать загадочностью образности, завораживающим "органическим" (термин У. Б. Йитса) ритмом.
      Наши изыскивали у него негативные отзывы о великих французах и современниках. Он же пытался пойти дальше их, считал символистов недостаточными: "Здесь, в Ирландии, мы живем в молодом веке, полном надежд и обещаний". Сознавая новаторство французов, он искал непроторенные пути и принципы новой эстетики, символику иного.
      1900-1920-е годы можно считать вторым периодом творчества Йитса-символиста. Именно в эти годы поэт перешел от символизма интуитивно-эмоционального, мистически-загадочного и "орнаментального" к символизму эмблематически-схематическому, мифологическому...
      Начало века стало для У. Б. Йитса началом новых поисков в жизни и в искусстве. Пытаясь понять "реальность и справедливость", он вновь, как в начале 1890-х годов, окунулся в общественную жизнь, чему способствовала его многогранная театральная деятельность.
      Йитс был не только великим национальным поэтом, но и родоначальником ирландской поэтической драмы, нового театра, приспособленного "для выражения всего богатства современной лирики, для искусства, близкого чистой музыке, для тех сил, которые освободят искусство от имитации, соединят актерскую игру с декорацией и танцем".
      Творческие искания Йитса-драматурга, теоретика театра во многом определили уровень драматургии и театроведения века (здесь следует напомнить, что многие выдающиеся драматурги Великобритании, начиная с конца XVII века, родились в Ирландии).
      86
      Т. С. Элиот считал, что воздействие Йитса на мировую драматургию сравнимо с шекспировским:
      Невозможно указать границы влияния Йитса как драматурга, но его роль будет огромна, пока вообще жив театр.
      Идея Йитса создания национального интеллектуального театра, воплощающего единение "высоких целей" с кельтской и ирландской культурой мифа, получила воплощение в 1896 году, когда в Дублине произошла незапланированная встреча с Эдвардом Мартиным и Августой Грегори. Из этого почти случайного знакомства годом позже родился первый в истории Ирландии национальный театр, просуществовавший три года, но давший жизнь вошедшему в мировую культуру Театру Аббатства. Со временем триумвират основателей пополнился двоюродным братом Мартина, выдающимся драматургом и мыслителем Джорджем Муром. Манифест задуманного предприятия, адресованный преимущественно инвесторам, составил У. Б. Йитс:
      Мы предлагаем ставить в Дублине весной каждого года некоторые кельтские и ирландские пьесы, которые, какой бы ни была степень их совершенства, будут написаны с высокими целями, и таким образом создать кельтскую и ирландскую школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии неиспорченную и одаренную воображением публику, привыкшую слушать, благодаря ее страсти к ораторскому искусству, и верим, что наше желание представить на сцене сокровенные мысли и чувства Ирландии обеспечит нам достаточно благожелательный прием и ту свободу эксперимента, которой не существует в театрах Англии и без которой не может быть успешным ни одно движение в искусстве или литературе. Мы покажем, что Ирландия - не край шутовства и сентиментальности, как ее изображали до сих пор, но страна, в которой жив древний идеализм. Мы уверены, что все ирландцы, которым надоело такое искажение, поддержат это начинание, выходящее за рамки всех наших политических разногласий.
      В замысел учредителей, таким образом, входило: создание интеллектуального некоммерческого театра, обеспеченного высоким духовным уровнем драматургии, и подъем национального престижа ирландской национальной культуры.
      Благородным устремлениям учредителей, увы, препятствовали эстетические разногласия и несовместимость характеров, особенно братьев, Эдварда и Джорджа. "Духовные сущности" Йитса были чужды "реалисту" Муру, скептически относящемуся и к "глубокой драме" Метерлинка. Лишь Августа Грегори, не имевшая литератур
      87
      ного и театрального опыта, но стремившаяся "мыслить, как мудрецы, но говорить, как простые люди", женщина необыкновенного обаяния и аристократизма, на всю жизнь сохранила преданность идее национального театра, и, как Йитс, связала свою жизнь с духовной культурой Ирландии.
      Предприятие, затеянное четырьмя ирландцами, было чрезвычайно трудно, даже если бы между ними существовало идеальное единство взглядов (чего на самом деле не было). То, что все они были литераторами (а Августа Грегори таковым еще и не стала), а не людьми театра, уже было проблемой.
      У них не было труппы - с самого начала предполагалось, что спектакли будут поставлены с английскими актерами. У них не было режиссера, более того: они не осознавали, насколько катастрофическим может оказаться его отсутствие. У них не было сценической площадки - ее предстояло найти. Наконец, не было той самой ирландской и кельтской драматургии, для пропаганды которой предназначался театр. Йитс давал для постановки "Графиню Кэтлин" и еще только писал "Туманные воды". Мартин был автором двух пьес. Мур не предлагал вообще никакой пьесы. Августа Грегори пока только занималась сбором фольклора. Но и за пределами тесного кружка основателей Ирландского Литературного театра не было людей, которых можно было бы назвать ирландскими драматургами. Ирландский Литературный театр возникал фактически на пустом месте.
      Театр затевался на страх и риск нескольких человек, в расчете на драматургию, которой не было, и спустя несколько лет драматургия явилась, не в последнюю очередь потому, что был создан театр.
      Йитс стал "двигателем", "сердцем" всего предприятия: во многом благодаря его литературному авторитету и способности творческого организатора, предприятие не просто удалось, но со временем стало явлением мировой культуры. Вокруг театра объединилась художественная элита страны, друзья и единомышленники поэта. Йитс верил в священную миссию и жреческое служение художника, в его способность "повсеместно распространить свою религию, сделать свое Искусство Искусством нации". Ирландия в максимальной степени приуготована для этого, так как не порвала с древним фольклором, мифологией, поскольку в ней жив тот же поэтический дух, что у публики Эсхила, Софокла, Шекспира, Кальдерона.
      Главный упор Йитс сделал на углубленность, философичность, мифологичность, духовность нового, модернистского театра, в котором главными элементами станут глубокое поэтическое слово и символы человеческой души.
      Театр возник из ритуала, и он не достигнет снова величия, пока не вернет словам их былую верховную власть.
      И для того, чтобы наши зрители могли избегнуть отупляющего воздействия памяти о коммерческом театре, которая преследует даже их, наши пьесы, по большей части, будут иметь характер, удаленный от повседневности, духовный и идеальный.
      Используя то, что я считал традиционными символами, я забыл, что в Ирландии они не символы, а реальность.
      Последнюю мысль можно интерпретировать как тождество между глубинной жизнью человека, нации и сложенными ими мифами, выражающими архетипы сознания. Первые пьесы, поставленные Ирландским Литературным театром, вызвали неоднозначную реакцию публики: восторги одних и бурное негодование других, выступивших против духа внутренней свободы и духовной раскованности авторов Графини Кэтлин и Диармайда и Гранин, написанной в соавторстве с Муром.
      На первом представлении Графини Кэтлин присутствовал семнадцатилетний Джеймс Джойс, который, по свидетельству очевидца, энергично аплодировал, демонстрируя поддержку новаторства Йитса. Юный Джойс отказался подписать письмо студентов дублинского университета, в котором пьеса Йитса предавалась анафеме. Позже молодой Джойс в статье под названием Победа черни вновь консолидировался с Йитсом в критике уровня драматургии, пошедшей на поводу у черни и тем самым подрывающей принципы новаторства, сформулированные учредителями литературного театра. "Оценка Джойсом драматургии Мартина и Мура как слабой и эпигонской по отношению к европейской "новой драме" была абсолютно справедливой".
      У Йитса были и другие причины отмежеваться от Мура, в конце концов утратившего интерес к театру. Затем от участия в работе театра отказался Мартин, осудивший постановку Диармайда и Гранин. После распада группы основателей Литературный театр вынужденно прекратил свое существование. Однако, творчески исчерпав себя, он положил начало новому, более высокому и жизненному предприятию Йитса - организации Ирландского национального театра, или Театра Аббатства, вошедшему в театральную историю XX века.
      89
      Ирландский Национальный театр начал свою многолетнюю жизнь. Она была трудной, бурной, противоречивой, но при этом яркой и интересной. В первое же десятилетие своего существования [1902-1912 гг.] театр дал сценическую жизнь пьесам двух драматургов мирового значения, Йитса и Синга, - одно это уже делает его выдающимся явлением.
      Почти все пьесы У. Б. Йитса - драмы не характеров, людей, но духовных принципов, идей, развернутые метафоры философии жизни, эксперименты, направленные на поиски истины и проведенные над разными сферами духа и бытия. Как и Джойс, Йитс непрерывно наращивал мастерство и одновременно усложнял символику своих пьес. Продолжая непрерывно работать над ранее написанными драмами-мифами, он отдает дань эзотерике, делая их доступными лишь избранной публике, посвященной в его символику.
      Создавая пьесу Где нет ничего, Йитс бросал вызов Фаусту и Пер Гюнту, ставя пред собой задачу в пятиакт-ной масштабной драме противопоставить ложной мудрости рационализированного мира подлинную мудрость жизни, поэзии, чуда - всего того, где нет Системы и Числа ("потому, что Бог там, где нет ничего"). Тема зловещего "железного века" красной строкой проходит через многие пьесы вместе с образами-идеями Слепого и Дурака - холодного расчета и простодушного безумия, двух ущербных, уродливых половин человеческой личности, не способных обойтись друг без друга и пребывающих в вечном конфликте друг с другом*.
      * Слепой и Дурак Йитса - предвестники беккетовских Поццо и Лакки, хозяина и слуги, воли и воображения, слепого и поводыря в Годо. В свою очередь, их родословная восходит к шекспировским шутам.
      Театральные и драматургические искания Йитса, носившие новаторский, модернистский характер, неотрывны от художественных экспериментов Малларме, Метерлинка, Ибсена, Крэга (в России начала XX века этим занимались Станиславский и Немирович-Данченко). В круг Малларме его ввел Артур Симоне, критик и поэт, блестяще знавший театральные новации Европы. Симоне знакомит Йитса с маллармистскими идеями синтетического театра и с "идеальной Мелисандой" Метерлинка - актрисой Жоржетт Леблан, одухотворенно читавшей стихи Малларме, Верлена и Метерлинка под музыку Форе.
      Естественно, молодой Йитс не мог пройти мимо драматургии Ибсена. В отличие от Джойса, Йитс не стал поклонником "новой драмы", социальная и публичная ориентация которой вызывала в нем чувство, близкое к ненависти. Называя пьесы Ибсена журна
      90
      лизмом, ставя их чуть ли не в один ряд с натурализмом Гексли, раз за разом повторяя, что "искусство есть искусство, потому, что оно не есть природа"*, Йитс, естественно, сознавал новаторство Ибсена, однако в собственных поисках старался идти иным путем, предельно далеким от "поверхностности" и социальных проблем.
      Йитс нашел многое из того, что оказалось ему созвучно, во французском театре. Он видит там поэтические и условные пьесы Метерлинка, "Саломею" Уайльда, "Акселя" Вилье де Лиль-Адана, опыты поэтического "театра одного актера". Естественно, что Метерлинк и Вилье де Лиль-Адан, а не "журналисты" Ибсен и Шоу, привлекают симпатии и интерес поэта Йитса. Он и воспринимает их прежде всего как поэтов (хотя их пьесы написаны прозой) - в одном ряду с Малларме, Верденом, Рембо.
      Он приветствует драму, не воспроизводящую обыденный современный быт и "тривиальную и лишенную красоты фразеологию улицы и гостиной". Стихотворная драма на традиционные (мифологические или сказочные) сюжеты представляется ему проявлением подлинной глубины и серьезности в искусстве. Поэтому он, например, с увлечением рассказывает о пьесе поэта Роберта Бриджеса "Возвращение Улисса" (из описания явствует, что повод для восхищения Йитса собственно, сам гомеровский сюжет, трактованный хрестоматийно, и тот факт, что пьеса написана в стихах).
      Мы видим, что Йитса влекут не социальные проблемы, но "глубокая драма", внутренняя жизнь, духовная сущность человека. Ему близко новаторство Метерлинка, но не его оптимистическая вера во всеобщее братство и гармонию, не его утопическая надежда на торжество духовного. Дело даже не в мощи человеческого подполья или зла жизни - дело в ее движущих силах, в упадке витальности без борьбы зла и добра, находящей яркое художественное воплощение в трагедиях Эсхила, Антигоне и Эдипе в Колоне Софокла, высокую оценку которых Йитс разделял с Метерлинком.
      Отношение Йитса и Метерлинка к Шекспиру также компланарно. Обоих потрясает жизненность и глубина побуждений натуры Гамлета и Отелло, но не устраивает примат действия, характера: герои Шекспира тем ближе к истинному величию, чем меньше они действуют.
      * Этот афоризм Йитса, определивший направленность его творчества, нуждается в правильной интерпретации: Йитс не просто противопоставляет искусство природе, но видит в искусстве глубинное, сокровенное, сакральное измерение жизни.
      91
      Метерлинк:
      Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует.
      Йитс:
      [Гамлет] увидел везде слишком великие вопросы, чтобы принимать участие в пошлой игре жизни.
      Иными словами, глубина - в созерцании, мистике глубин, а не в пошлости действия. Духовное автономно от материального, внутренняя жизнь Гамлета приоритетнее примитивных действий Отелло.
      Согласно Йитсу, большинство - огромное большинство - душ еще не пробудилось. Тщетно искать за обыденностью глубокую внутреннюю жизнь. Те, кто занят повседневными дрязгами, не могут иметь глубокую, нетронутую душу.
      Отметив и заострив до предела отчуждение духовного от материального, Йитс все большее внимание направляет на духовное, на внутренний мир своего героя. Событийная сторона его пьес гораздо менее интересна, чем у Метерлинка-сказочника. Метерлинк всегда держит зрителя в напряжении: что будет дальше, избежит ли герой гибели? В драмах Йитса так вопрос не ставится. Самое интересное у него связано с сюжетом лишь по касательной. Сказочная условность Метерлинка иная, чем интеллектуальная условность Йитса. Метерлинк входит в созданныйим мир, веря в него, как ребенок, и ведет за собой зрителя... Йитс - художник интеллектуальный, оперируклций идеями, а не образами зримого мира... Дарование лирика Йитса - не в способности перевоплощения, а в самовыражении.
      Театральное новаторство Йитса получило мощный стимул после встречи драматурга с другим гениальным модернистом, Гордоном Крэгом, радикально трансформировавшим театр. С первыми режиссерскими экспериментами Крэга Йитс познакомился в Лондоне в 1901 году. Тогда же он написал Крэгу восторженное письмо, положившее начало дружбе и творческому сотрудничеству. Их объединили новаторские идеи трансформации царившего на сцене бытового правдоподобия в выражение "духовных сущностей", замены "реализма" театральной условностью и выразительностью, "правды жизни" - ее глубиной.
      У Крэга Йитс позаимствовал и воплотил в собственном театре идеи "масок", "сверхмарионеток", декораций-ширм, новых принципов театрального освещения...
      92
      Йитс мог бы повторить принадлежащие Крэгу определения идеального актера-сверхмарионетки: "не плоть и кровь, а скорее тело в состоянии транса", "сверхмарионетка - это актер плюс огонь минус эгоизм; огонь богов и демонов, без дыма и пара смертной плоти", - он сам употребляет именно эти слова: "огонь", "транс". В статье "Трагический театр" Йитс также выдвигает (в применении к изобразительному искусству) концепцию маски, близкую к крэговской: маска как символ, как выражение вечного, переходящего из поколения в поколение, художественная и законченная форма, свободная от физического или духовного несовершенства, которое всегда присуще человеческому лицу. На Йитса, как и на других театральных мыслителей Европы, произвело большое впечатление знаменитое эссе Крэга "Актер и сверхмарионетка", но важно подчеркнуть, что идеи, высказанные Крэгом в 1907 г., всегда были близки Йитсу.
      Модернистские искания и новаторство Йитса и Крэга совпадали в главном в философии жизни, в отношении к культуре, в переоценке ценностей, в переосмыслении текстов. Это нашло яркое выражение в совместной постановке Песочных часов в Театре Аббатства (1910 г.).
      На эскизе Крэга к "Песочным часам" нет никакой бытовой реальности: ни дома, ни кабинета, ни дверей. Изображено пространство-метафора, раскрывающее дух произведения. Оно резко разделено на две неравные части вертикалью. Фокус композиции смещен вправо и вперед, к зрителю: здесь в низкой, сводчатой нише, словно придавленной мощной стеной, видна изображенная в профиль фигура человека, сидящего за столом и читающего книгу. Стол и стул изображены предельно обобщенно, их массивные, прямоугольные объемы кажутся неотделимыми от каменной громады стен.
      Контрасты тени и света, тесноты и простора очень много говорили воображению Йитса. Поместив Мудреца в подобие фота, Крэг нашел точный и многозначный символ, усиливший то, что заложено в пьесе. У Йитса Мудрец кабинетный ученый, фанатик науки. Крэг выражает его суть зрительной метафорой; ученый-фанатик сродни схимнику, затворившемуся в уединении и полумраке пещеры. К тому же учение Мудреца ложно, оно - не свет, а тьма. Грот, изображенный Крэгом, рождает ассоциации и с символической платоновской пещерой, в которой томятся узники, не видящие ничего, кроме теней, скользящих по стене. Мудрец из "Песочных часов" - тот же узник, прикованный к своему столу, отвернувшийся от света; его философское кредо: "верить лишь
      93
      в свидетельства чувств" - то же, что у обитателей платоновской пещеры "мира чувственных вещей".
      Критик свидетельствует: "В этом спектакле... оформление сцены сведено к простейшим элементам, так что фигуры исполнителей резче выделяются на этом примитивном фоне и внимание концентрируется на человеческих и подлинно выразительных элементах драмы". Рецензент также отметил художественную цельность зрительного впечатления, вполне оценив то, что достичь ее было совсем не просто.