Впрочем, проблема "Бергсон и Пруст" значительно сложнее, чем может показаться с первого взгляда. Неверно интерпретировать Поиски утраченного времени как художественную версию бергсонианства. Во-первых, Пруст - пусть без философских обобщений - в своем творчестве упредил ряд идей Творческой эволюции. Во-вторых, при всем своем "бергсонианстве", он никогда не отказывался от определяющей роли разума в художественном творчестве: "моя книга - это произведение догматическое, это конструкция".
      Тем не менее "память", "длительность" и "интуиция" в их философском и художественном смысле - важнейшие понятия для великого мыслителя и не менее великого писателя.
      Абсолютное может быть дано только в интуиции, тогда как все остальное открывается в анализе. Интуицией мы называем род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого. Анализ же, напротив, является операцией, сводящей предметы к элементам уже известным.
      580
      Интуиция есть инстинкт, сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно.
      Инстинкт отливается по форме жизни. В то время как интеллект трактует все вещи механически, инстинкт действует органически. Если бы пробудилась спящее в нем сознание, если бы он обратился вовнутрь, на познание, вместо того, чтобы переходить во внешнее действие, если бы мы умели спрашивать его, а он умел бы отвечать, он выдал бы нам самые глубокие тайны жизни.
      Согласно Бергсону, разум улавливает лишь неподвижную, внешнюю, объективную сторону бытия; интуиция необходима для "схватывания" сути, не сводимой к общеизвестному, для проникновения в "длительность", содержательность, подвижность - в жизненность, творческий порыв, сознание, память.
      Длительность есть "внутренне присущая самому изменению память", непрерывность течения, не содержащего текущей вещи и не предполагающего состояний, через которые переходят: ибо вещи и состояния суть только мгновения, выхваченные из перехода, - сущность же времени - длительность сама по себе, освобожденная от определенности. Длительность - поток состояний, необратимое направленное эволюционное изменение, в котором всегда имеется что-нибудь новое, внутреннее время, испытываемое нами, развертывающееся в нас.
      Длительность предполагает сознание; и уже в силу того, что мы приписываем вещам длящееся время, мы вкладываем в их глубину некую долю сознания.
      Длительность является памятью, но не памятью личности, внешней по отношению к тому, что она удерживает, и отличной от прошлого, чье сохранение она утверждает; это память внутренне присущая самому изменению, память, продолжающаяся "вперед" и "после" и препятствующая им быть чистыми мгновениями, появляющимися и исчезающими в виде постоянно возобновляющегося настоящего.
      581
      Мелодия, которую мы слушаем с закрытыми глазами, не думая ни о чем другом, почти совпадает с этим временем, представляющимся самой текучестью нашей внутренней жизни; но у мелодии еще слишком много определенности. Чтобы найти абсолютное время, нужно предварительно сгладить различие между звуками, затем уничтожить характерные признаки самого звука и удержать из мелодии только продолжение предшествующего в последующем и непрерывный переход, множественность без различенности и последовательность без раздельности. Такова непосредственно воспринимаемая нами длительность, не зная которой мы не имели бы никакого представления о времени.
      По-Бергсону, звук, слово, язык - "материализуют" живую и подвижную длительность. Искусство дано человеку, чтобы - в жизненном порыве, с помощью интуиции, интеллектуального инстинкта - установить непосредственный контакт с сущностью, длительностью, мимолетностью - всем тем, что не поддается "обработке" рассудком.
      Всякое искусство, будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка, имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы... Искусство, несомненно, есть лишь... непосредственное созерцание природы.
      Длительность - истинное, внутреннее, непрерывное время, состоящее из "текучести оттенков", захватывающих друг друга. Длительность - время личности с ее бесконечным взаимопроникновением разнообразнейших восприятий, настроений, впечатлений. Герои Пруста - непрерывно изменяются, но не под воздействием внешнего мира, а в результате непрерывной работы сознания и подсознания, бесконечного движения "живой деятельности" внутреннего времени, памяти.
      С этой точки зрения Пруст рассматривает и свою жизнь, свое прошлое "утраченное время". Для того, чтобы найти, обрести его вновь, прустовский герой должен поставить себя над ним, что возможно лишь как результат действия памяти. Как и Бергсон, Пруст признает способность воспроизводить прошлое и его эмоции во всей целостности и оттеночности только за одним видом памяти. Он называет эту память непроизвольной. Произвольная память (или память рассудка), по мнению Пруста, лишает прошлое всех его красок, дает лишь "неточные факсимиле"... Непроизвольная память делает возможным полное переживание прошлого. Для пробуждения непроизвольной памяти достаточно случайного толчка.
      Внутренняя жизнь героя - "дление" памяти, непрерывная цепь ассоциаций, чувство слияния с сущностью прошлого. Воспоминание делает его счастливым более счастливым, чем во время вспоминаемых событий. В Обретенном времени он осознает, что именно воспоминание - непроизвольное, неожиданное, внезапное позволяет пережить прошлое в его "реальной" сущности, уничтожая действие физического времени и материи, возвышая сознание над ними.
      582
      Как и Бергсон, Пруст различает две формы человеческого сознания. Одну связанную с практической деятельностью, целенаправленную, "заинтересованную". Эта форма сознания, мышления, видения - общественна, традиционна, обусловлена опытом многих поколений. В силу своей "практичности" она относительна и не позволяет постичь подлинной сущности окружающего мира, усваиваемой лишь интуитивно. Для этого сознание должно освободиться от "привычного", "обманчивого" видения. Постепенный процесс этого освобождения и призваны отразить многотомные "Поиски утраченного времени".
      Материализм, любой материализм - не только Бюхнера или Фохгта вульгарен. Он вульгарен превращением сознания в разновидность желудочного сока или желчи, его рационализацией, упорядочением, превращением в "чистую доску". Но сознание изначально непредсказуемо, иррационально, непоследовательно, нелогично, зыбко. Просчитать и предвидеть его нельзя.
      Задача Пруста - разыскать характерные закономерности жизни сознания, скрываемые от нас автоматизмом "обыденного" мышления. Таким образом, Пруст стремится анализировать человеческую психику не в ее общественной, социальной обусловленности, как анализируют ее писатели XIX в., и в первую очередь - Бальзак и Стендаль, а в ее "истинной", как утверждает он, сущности. Для постижения этой "истинной" сущности психики писатель должен, согласно Прусту, постоянно иметь в виду временную текучесть личности и деятельность подсознания. После жуткого маскарада - приема у принцессы Германтской, во время которого рассказчик с трудом узнает в трясущихся и нарумяненных манекенах некогда знакомых ему лиц, он получает представление о том, что люди занимают во времени несоизмеримо большее место, чем в пространстве. "Обретенное время" заканчивается решением художника, пробудившегося в Марселе, изобразить своих персонажей "безмерно продолженными во времени". Пруст считает, что в человеке всегда есть неизвестные, не выявленные стороны, которые реализуются лишь последовательно ("Пленница"). Поэтому никто не может угадать тех новых черт характера, которые могут возникнуть в течение человеческой жизни. Действительно, трудно предвидеть все те новые обличил, в которых будут "реализованы" личности Свана, барона де Шарлюса, герцогони Германтской, Блоха, Леграндена. Герои "Поисков" (и в первую очередь, сам рассказчик) как бы растворяются во времени, вопреки очевидному намерению Пруста преодолеть зыбкость, развеществленность импрессионизма.
      583
      Изменчивость жизни сознания - одно из "обретений времени" Пруста. "Всё изнашивается, всё гибнет, всё разрушается", - такова глубинная суть "утрачиваемого времени". Утраты следуют за утратами: умирает горячо любимая мать, уходит любовь, рассеиваются иллюзии... Жизнь немыслима без утрат и связанных с ними страданий. Никакие социальные преобразования не способны устранить угрозы жизни, радикально изменить главное в ней - внутренние чувства человека.
      Но та же подвижность сознания дарит человеку чудо многообразия, красоты, совершенства. Главное "обретение времени" - искусство, художественность, культура.
      Марсель относится к жизни как чуду, способному осуществиться. Необыкновенная чуткость к красоте и "поэтическая впечатлительность" разжигают его мечтательность и питают работу воображения. Красота мира заставляет искать скрытое за ним и в его основе Совершенство. "И даже в самых плотских моих желаниях, всегда направленных в определенную сторону, сосредоточенных вокруг определенного впечатления я мог бы различить в качестве перводвигателя одну идею - идею, ради которой я пожертвовал бы жизнью и самым центральным пунктом которой, как во время моих послеполуденных мечтаний в саду, в Комбре, была идея совершенства".
      Совершенство - в равной мере эстетический и этический принцип Пруста. Лучшим миром он считал такой, когда ни у кого в душе не останется зла, злопамятства. Глубочайшая интроспекция, изощренная наблюдательность позволили Прусту увидеть смутность границ, разделяющих добро и зло, предвзятость мысли человеческой, мощь сознательной и бессознательной лжи.
      Ложь - существенное в человечестве. Она играет может быть такую же роль, как и поиски наслаждения, а, впрочем, диктуется этими поисками. Лгут, чтобы уберечь свое наслаждение... Лгут всю жизнь; главным образом, может быть, только лишь, - тем, кто нас любит...
      584
      Уже в Жане Сантее полностью выражено плюралистическое отношение Пруста к истине и злу: истина и мораль, волнующие одних, вполне могут вызывать неудовольствие других. Плодотворна не моральная убежденность, а моральная неопределенность, моральное искание. Жизненная нравственность так или иначе связана с нарушением общепринятых нравственных законов. Жан Сантей лжет, одновременно со слезами на глазах клянясь своей любовнице, что единственно ужасная вещь есть ложь. И это - не испорченность, это нормальное человеческое свойство.
      Без угрызений совести - если бы мы не заботились о соблюдении важных запретов - мы не были бы людьми. Но мы бы не смогли всегда подчиняться этим запретам и, если иногда у нас не хватало бы смелости их нарушить, у нас не было бы выхода. Кроме того, нам не хватало бы человечности, если бы никогда не лгали или однажды не чувствовали себя неправым.
      В основе добродетели заложена наша способность разорвать цепи добродетели. В традиционных выводах никогда не учитывалась эта нравственная пружина: идея морали от этого тускнеет.
      Движение чередующихся верности и бунта, составляющее суть человека, зиждется на игре - то и дело вспыхивающих оппозиций. Вне этой игры мы задохнулись бы под логикой законов.
      Если мрак ярости и свет мудрости наконец не совпадут, как же мы узнаем друг друга в этом мире? На самом верху осколки собираются воедино - мы познаем истину, состоящую из противоречий, - Добра и Зла.
      У самого Пруста по этому поводу сказано, что в сердце Марселя зло было с чем-то перемешано, и это что-то - добродетель: совестливая и нежная душа тоже стремится убежать в "бесчеловечный мир наслаждения". Почему же бесчеловечный?..
      Ж. Батай:
      Зло кажется вполне понятным, но только пока ключ к нему - в Добре. Если бы ослепительная яркость Добра не сгущала еще больше мрак Зла, Зло лишилось бы своей привлекательности. Это сложная истина. В том, кто ее слышит, что-то против нее восстает. Тем не менее мы знаем, что самые сильные приступы чувственности случаются от контрастов. Движение чувственной жизни построено на страхе, вызываемом самцом у самки, и на жестоких муках брачного сезона (который скорее жестокость, а не гармония, а если последняя
      585
      и возникает, то вследствие чрезмерности). Прежде чем создать союз, образующийся в результате смертельной борьбы, необходимо что-то разбить. В некотором роде мучительная сторона любви объясняется многочисленными злоключениями. Иногда любовь видится в розовом цвете, но она отлично сочетается и с черным, без которого оказалась бы бесцветной. Разве смог бы один розовый цвет без черного стать символом чувственности? Без несчастья, связанного с ним как свет с тенью, счастье превратилось бы в мгновенное безразличие. В романах постоянно описывается страдание, но удовлетворение почти никогда. В конечном счете добродетель счастья производна от его редкости. Если оно легко и доступно, то не вызывает ничего, кроме презрения и скуки. Нарушение правила само по себе обладает неотразимой привлекательностью, которой лишено длящееся блаженство.
      Злодеи получают от Зла лишь одну материальную выгоду. Они стремятся причинить зло другому, но в конечном итоге это зло - только их эгоистическое добро. Мы можем распутать клубок, где в середине спрятано Зло, потянув за разные ниточки противоположности, туго переплетенные друг с другом... счастье само по себе не желанно и оно превращается в скуку, если не поверяется несчастьем или Злом, которое и вызывает в нас жажду счастья. Верно и обратное: если бы Пруст (и, может быть, в глубине души и Сад) не желал бы Добра, то Зло предстало бы перед нами как вереница пустых ощущений.
      Тончайший аналитик любви, Марсель Пруст сделал парадоксальное, но извечно повторяющееся открытие: мы убиваем тех, кого любим. Причина того наш эгоизм, наше желание не быть, но иметь. Человек не только слеп в отношении предмета собственной любви - как слеп Сен-Лу в отношении Рахили, но и безжалостен к любимым. С одной стороны, "мы живем всегда в совершеннейшем невежестве относительно того, что любим", с другой, наша любовь таит в глубинах своих ненависть, отличающуюся лишь мерой, нашей культурой и страстью.
      Человек - крот. Его слепота метафизична - он слеп к правде жизни, любви, к истине как таковой. Необходима невероятная по-трясенность, дабы как-то прозреть (увы, свойственная гениям интуиции или любви). Именно потому, что многим потрясенность, трепетание души недоступны, большинство неспособно увидеть реальность (в том числе реальность любви). Вот почему столь велика скотская компонента любви в человеке. Искусство, культура потому столь необходимы человеку, что они являются средствами прозрения, путями в реальность: "... задача поэта не в том, чтобы взволновать нас, а в том, чтобы мы увидели то, что есть на самом деле, - наше действительное положение, или то, что мы действительно делаем".
      586
      Слепы не только отдельные люди и не только в отношении любви - слепы целые народы, слепы приводящей в растерянность слепотой перед тем, что есть: "народы... дают более обширные примеры - но идентичные тем, которые даются индивидами, - этой глубокой и приводящей в замешательство слепоты".
      Возвращаясь к слепоте любви, (одновременно - к различию точек зрения разных людей, разных видений ими любой ситуации), напомню прустовский пример: два человека - Марсель и Робер Сен-Лу - смотрят на Рахиль, для первого девушка - проститутка, встреченная им некогда в доме свиданий, для второго - небесное создание, воплощение недостижимого идеала:
      Несомненно, это было то же самое худое и узкое лицо, которое мы видели, и Робер, и я. Но мы пришли к нему по противоположным дорогам, которые никогда не вступят во взаимное общение.
      Слепота в жизни, слепота в любви, слепота, не зависящая от наших способностей, даже от нашей проницательности, - вот о чем эпопея Пруста.
      Начиная с Аристотеля, проницательные люди сознавали, что причина, почему мы любим, гораздо важнее объекта любви. Это означает, что, чаще всего, мы любим не другого человека, но наше представление о нем. Любовь слепа еще и потому, что наше внутреннее состояние гораздо важнее сущности предмета любви. В конце концов, объект любви не так уж важен - форма легко принимается за содержание, а богатое содержание остается незамеченным вследствие ослепленности формой.
      Любовь - одно из тех чувствований человека, которое невозможно объективировать, ибо оно заключено в чувствующем. Более того, любовь наделяет любимое существо свойствами, присущими самому любящему и никак не связанными с предметом любви. Любовь - это исключительно сознание любящего, все начинается и кончается в нем, тогда как любимая (любимый) - не более чем предмет, "запускающий" процесс, идущий только во мне самом:
      Никогда даже самые милые моему сердцу возлюбленные не соответствовали силе моего чувства к ним. С моей стороны то была истинная любовь, ибо я жертвовал всем, чтобы только увидеться с ними, удержать их подле себя; я рыдал,
      587
      когда мне случалось прождать их понапрасну. У них был дар будить во мне любовь, доводя ее до исступления, но ни одна из них не напоминала тот образ, который я себе рисовал. Когда я их видел, когда я их слышал, я не находил в них ничего похожего на мое чувство к ним, и ничто в них не могло бы объяснить, за что я их люблю. И все же единственной моей отрадой было видеть их, единственной моей тревогой - тревога ожидания их ("Содом и Гоморра").
      Любовь к женщине - это проецирование на нее нашего внутреннего душевного состояния, "и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния". Любовь - разновидность самообмана, самовнушения, "это любовь не к ней, а любовь во мне, мое внутреннее состояние".
      Какие богатства человеческое воображение может поместить за небольшим куском лица какой-нибудь женщины.
      Как ужасно обманывает любовь, когда она начинается у нас не с женщиной, принадлежащей внешнему миру, а с куклой, сидящей в нашем мозгу.
      Но большей частью любовь и есть любовь к собственной выдумке, к "кукле". Пруст замечает, что истинное отношение между Марселем и Альбертиной живописец мог бы изобразить, лишь поместив Альбертину внутрь Марселя. Любовь у Пруста всегда рядом с искусством:
      Сван, любуясь Боттичелли, думает об Одетте, и это сходство настолько опьяняло его, что он набрасывается на женщину, сидящую рядом с ним, словно ожившую героиню фрески великого художника и "начинает яростно целовать и кусать ее щеки". А рассказчик находит в своем сознании Альбертину в минуты, когда в полном уединении наслаждается произведениями Эльстира и Бергота.
      Как и в искусстве, любовь - создание нашего сознания, внезапно возникший случайный субъект, на котором остановилось подсознательное влечение. Создавая фантазии о предмете любви, человек полностью пренебрегает реальностью, правдой, сомнительным прошлым...
      Качества, которые мы сообщаем любимому человеку, являются результатом наших желаний, продуктом обманчивого воображения. Когда рассказчик подает своему другу Сен-Лу фотографию Альбертины, то он почти уверен, что тот найдет ее красивой. Однако, хотя Сен-Лу ничего не говорит, можно понять, что он разочарован и смотрит на Марселя как на безумца, верящего в реальность своих фантастических видений.
      588
      Реальность любви бедна, примитивна, физиологична, а сознание любви неисчерпаемо. Как никто из художников, Пруст воспроизводит чувство с бесконечным количеством его оттенков как непрерывный поток сменяющих друг друга, сталкивающихся, несовместимых, многогранных и многослойных состояний. Существует не столько Альбертин, Одетт, Рашелей, сколько смотрящих на них людей, - в одном Марселе существует "множество Альбертин в ней одной", причем эти разные Альбертины "мало похожи на то, чем были в прошлый раз". Впрочем, заключает Пруст, "наша общественная личность - тоже создание мысли других людей".
      Но как можно судить, добро или зло, если невозможно уловить, что есть человек, если "каждый из нас - не одно существо, каждый содержит множество личностей, различных по нравственной ценности", если "Альбертина порочная существовала, то это не мешало существованию других, и той, в частности, которая любила со мной беседовать о Сен-Симоне".
      Так складываются лики, образы, восприятия людей: есть Одетта Свана из репродукции Боттичелли и "другая Одетта" из дешевого борделя, образ в сознании и реальность, загадочная женщина, от которой пришел бы в восторг великий художник, и незнакомка, хорошо, однако, знакомая гулякам и распутникам...
      Любовь убеждает человека в трагическом одиночестве, в разъединении, во взаимном непонимании. Объект любви случаен, любовники держат в объятиях незнакомое, вымышленное существо, мы плохо знаем человека которого жаждем, но именно эта неизвестность, неуловимость, текучесть, зыбкость, недостоверность составляют муку любви, именно из них складывается особое наслаждение и игра, именно неопределенность жизни и есть сама жизнь. Во всем этом - божественное богатство жизни, сознания человека.
      Лицо человеческое поистине подобно лику божества восточной теогонии, это целая гроздь лиц, расположенных в разных плоскостях и невидимых зараз.
      Прелестные сочетания, образуемые молодой девушкой с морским берегом, с заплетенными косами церковной статуи, с гравюрой, со всем тем, вследствие чего мы любим в девушке, каждый раз как она появляется, очаровательную картину, - эти сочетания не очень устойчивы.
      589
      Жизнь сложнее любых наших построений, и это не хорошо и не плохо - она так устроена, как, впрочем, и наше сознание, обогащающее наше зрение количеством перспектив, способностью видеть бездну аспектов там, где глаз улавливает один-единственный вид с одной неподвижной точки.
      Пруст в одном месте уподобил жизнь мастерской художника, полной незаконченных набросков, эскизов. Ничего завершенного, всё только начато, ко всему еще можно вернуться, чтобы продолжить, переменить, перестроить; произведение, таким образом, всегда остается в возможности, и пока это так, оно в нашей власти, в наших руках. Сознание, воспринимая мир, приготовляет себе такие эскизы: скажем, мелькание женских лиц на дороге, о котором любит рассказывать Пруст, - словно наброски большой любви, общения, которые волнуют и манят именно тем, что они - мимолетные образы, не грозящие воплощением, близким знакомством. Очарование прохожей в таких встречах находится в прямой связи с неизбежной краткостью впечатления из окна экипажа на расстоянии и на быстром ходу, с невозможностью задержаться, остановиться, приблизиться, как следует рассмотреть и узнать. Ибо смутный и легкий образ, эскиз, дающий простор его дорисовывать, довершать без конца, а если его приблизить, остановить, обращается в неподвижную, заурядную внешность, определившиеся черты тормозят и сковывают творческую способность сознания. И любовь к Жильберте, Ориане Германтской, Альбертине для героя-повествователя - тоже как эти встречи с женщинами в пути, когда они появляются неизвестно откуда и, неразгаданные и таинственные, уходят неизвестно куда; это тоже наброски, попытки, и когда с Альбертиной Марсель решается, наконец, воплотить большую любовь, это станет в его жизни самым тяжким разочарованием.
      Когда на станции по дороге в Бальбек Марсель созерцает красивую девушку и чувствует счастье, то именно оттого, что сейчас поезд тронется и он о ней ничего не узнает. Но он увозит с собой эту девушку, моментальный зрительный образ, бездну возможностей, "впечатление, продолженное до бесконечности": бергсоновское durce, "дление", в которое может быть обращено любое минутное впечатление, если его избрать, обособить, главное же - отвлечь от предмета, от присутствия в настоящем, сделать его впечатлением об отсутствующем, эластичным и протяженным, допускающим разработку, пересоздание, творчество как его понимает Пруст.
      Утонченная интровертированность и эмоциональный гедонизм сделали Пруста гениальным художником человеческих чувств, чувствительнейшим сейсмографом переживаний и настроений. Как никто иной до или после, он подмечал неуловимые оттенки душевных движений, был обостренно восприимчив к внутреннему притворству, тончайшим переливам любовного чувства, любовным страстям и страданиям. Мне представляется, что в мировой литературе никому и никогда не удалось подняться до тех высот в постижении несчастья любви, до которых возвысился этот художник душевных движений.
      Ведь то, что мы именуем любовью, ревностью, не есть постоянная, недробимая страсть. Любовь и ревность состоят из бесчисленного множества одна другую сменяющих любовей, разнообразных ревностей, и все они преходящи, но их непрекращающийся наплыв создает впечатление постоянства, создает иллюзию цельности. Жизнь любви Свана, устойчивость его ревности составлялись из смерти и неустойчивости бесчисленных его желаний, бесчисленных сомнений, предметом которых всегда была Одетта.
      Перемена убеждений убивает любовь, от века заложенную в нас и вечно изменчивую: она становится постоянной лишь перед образом женщины, которая кажется нам почти недосягаемой. С этой минуты мы помышляем не столько о женщине, которую с трудом можем себе представить, сколько о том, как бы к ней приблизиться. Тогда и начинается для нас череда волнений и тревог, придающих нашей страсти постоянство, хотя объект этой страсти нам почти неизвестен. Любовь становится безбрежной, и мы уже не вспоминаем о том, как мало места в этой любви занимает земная женщина.
      Любовь Свана к Одетте по-прежнему носила на себе отпечаток, с самого начала наложенный на нее незнанием того, как проводит время Одетта, и его умственной ленью, мешавшей его воображению восполнять пробелы. На первых порах он ревновал не всю жизнь Одетты, но лишь те ее моменты, когда какое-нибудь обстоятельство, быть может, неправильно им истолкованное, заставляло его предполагать, что Одетта ему неверна. Его ревность, подобно спруту, выпускающему сперва одно, потом другое, потом третье щупальце, прочно присосалось сначала к пяти часам дня, потом к другому моменту, потом к третьему. Но Сван никогда не придумывал себе огорчений. Его ревность была лишь отголоском, дальнейшим развитием того страдания, которое пришло к нему извне.
      591
      Судя по всему, Пруст не верил в счастливую любовь, как и счастливую жизнь вообще, видя в страдании великую творческую силу. Конечно, случаются удачи, но в целом "любовь зиждется на лжи и сводится к потребности искать утешения у тех, кто причиняет нам страдания".
      Увековечить можно лишь то, что поддается обобщению, и, пусть даже разум стремится к самообману, приходится смириться с мыслью, что самые дорогие писателю люди, в конечном счете, лишь позировали ему, словно художнику. Порой, когда какой-нибудь неподатливый отрывок никак не удается дописать, новая любовь и новые страдания дают ему пищу и помогают нам его завершить.
      Годы счастья - потерянные годы, для работы надо дождаться страданий. Мысль о неизбежных страданиях неразрывно связана с мыслью о работе, и всякий раз мы не можем без страха думать о муках, которые придется вынести прежде, чем родится замысел нового произведения. А когда осознаешь, что страдание и есть лучшее, что предлагает нам жизнь, о смерти думаешь без ужаса, как об освобождении.
      Горести - мрачные, ненавистные слуги, с которыми мы вечно боремся и в чьей власти довершить наше падение; жестокие, но незаменимые, подземными путями ведут они нас к истине и смерти. Счастливы те, к кому первая пришла раньше, чем вторая, и для кого - пусть даже не намного - час истины пробил раньше смертного часа.
      И, тем не менее, любовь ценна даже если она - страдание, ибо мука суть величайшая творческая сила:
      В каждом, кто заставляет нас страдать, мы способны усмотреть нечто божественное, пусть то будет лишь слабый отблеск божества, последняя из его ипостасей; само умозрительное созерцание божества переполняет нас радостью, заглушая былые муки. Искусство жить заключается в умении пользоваться людьми, причиняющими нам страдания, лишь как одной из ипостасей божества, открывающей доступ к своей божественной форме и позволяющей изо дня вдень населять нашу жизнь божествами.
      592
      Когда нас оскорбляет наглец, нам бы, верно, хотелось, чтобы он нас похвалил, и когда нас предает любимая женщина, мы готовы на все, лишь бы этого не случилось. Но тогда горечь унижения и муки одиночества остались бы для нас неведомыми странами, открытие которых, как бы болезненно оно ни было для человека, поистине бесценно для художника.
      В любом произведении искусства можно узнать тех, кого художник сильнее всего ненавидел, как, впрочем, и тех, кого он больше всего любил. И причиняя художнику, вопреки его воле, невыразимые муки, они лишь позировали ему. Любя Альбертину, я прекрасно понимал, что она-то меня не любит; пришлось довольствоваться тем, что благодаря ей я узнал, что значит испытывать мучение, любовь и даже поначалу счастье. Пытаясь выявить в своих горестях общие закономерности, описать их, мы уже отчасти бываем утешены, - быть может, совсем по иной причине, отличной от тех, что я здесь привел; а именно потому, что для писателя мыслить обобщениями и писать - спасительное и необходимое занятие, столь же благотворное, как для спортсмена тренировки...
      Счастье только затем и нужно, чтобы оттенять несчастье. Чем нежнее и крепче узы любви и доверия, даруемые нам счастьем, тем сильнее и драгоценнее причиняемая разрывом боль, которая зовется несчастьем. Не познай мы - хотя бы в мечтах - счастье, обрушившееся на нас горе не было бы столь жестоким и осталось бы бесплодным.
      Пруст средствами искусства творил то, что Фрейд - средствами психоанализа: непроизвольная память, "перебои сердца", "последовательность состояний", образующих нашу личность, обусловлены деятельностью нашего подсознания, без проникновения в которое невозможно понять человеческую психику.
      Одним из способов изучения "подсознательного" для Пруста является анализ языка, или вернее, манеры выражаться. Склонностью к такому анализу наделен рассказчик "Поисков утраченного времени". Во время обеда он не просто смотрит на гостей, он их "рентгенографирует"; к речам приглашенных он прислушивается не столько с целью установить, искренни они или нет, сколько с тем, чтобы обнаружить то, что они могли бы невольно выдать тем или иным словом или интонацией.