Суть жизни - это всегда настоящее, обращение же в прошлое - это уже суть ее конца, а в будущее - ее начала. "Умереть - это значит утратить время и выйти из времени, но это значит обрести взамен вечность или ничто".
      Время... Неопределенно-предопределенное будущее.
      527
      От начала человечества мы отстоим всего лишь на один миг дальше, нежели шумеры, вавилоняне и египтяне. И даже жители Гондваны и Лемурии - почти наши современники в колодце времен, уходящем к неандертальцу.
      Неизмеримо-глубокий колодец времен человеческой истории. Время Иосифа и его братьев.
      Колодец прошлого.
      Берггофский аналитик времени раз за разом обращался к мифу потому, что он не имеет времени, что его форма не "это было" (es war), а "это есть" (es ist). За историчностью, изменчивостью поверхности жизни скрывается вечный и вневременный мир, почти не меняющийся в своей сущности человек, "издревле заданные формы" характеров и судеб. В И о с и ф е представлен манновский принцип "стяжения времени" - сосуществования, накладки "в настоящем" разных эпох - событий XX и XIV веков до нашей эры, времен Иакова и Рахили, Аменхотепа IV и расцвета Вавилона, гностических ересей и христианских учителей.
      Это свободное смешение времен, мир вне времени и пространства, существующий всегда и никогда, в любом месте и нигде, мир поминок и воскрешений - всё это до деталей аналогично джойсовской вселенной.
      Герои Т. Манна равнодушны к категории времени. Они и в этом отношении не выделяют себя из общего. Иаков, например, не считал годов, не знал, "сколько лет ему было при встрече с Лабаном".
      Прошлое совершается постоянно в настоящем, жизнь соотносится с психологией мифологического типа, сверхсущества, а оно не умирает и поэтому не знает времени. Даже Иосиф Прекрасный вне времени: "В пятьдесят лет он более, чем всегда, соответствовал своим двадцати". Ибо Иосиф "идет по следу" мифологических красавцев-богов - и прекрасная праформа реализуется во всех его делах. В этом романе, как и в "Волшебной горе", Манн виртуозно использует фактор времени для своих философских целей: время "движется и не движется".
      Как у Ницше или у Джойса, время Манна - великий круговорот, "обращение", судьба, стирающая противоположности, "преодоление дуализма между Богом и Миром" в духе гностического предания, круговорот в взаимопревращение явлений.
      Но бывает и деятельное, созидательное время, вынашивающее перемены, но это исключительное время, не встречающееся
      почти никогда. Бывают такие короткие мгновения, которые движут время вперед. Время тянется, тянется, ничего не меняя - и вдруг несколько мгновений меняют всё. Время словно погружается в воронку, захлебывается, поворачивается вокруг собственной оси. Одно мгновение связывает в сноп всё остальное время, всё это вялое и бесцветное время, заставляет его пройти через узкую щель одной тревоги, одной радости, одной мысли-молнии.
      То, что оно связано с пространством, следует не из формул знаменитых ученых, а из нашей ленивой, медленно текущей на необъятных пространствах жизни. Как там у Сеттембрини?
      Когда русский говорит "четыре часа", это все равно что кто-нибудь из нас говорит "один". Разве небрежность этих людей в отношении времени не связана с безмерностью пространства, которое занимает их страна? Там, где много пространства, много и времени - недаром про них говорят, что это народ, у которого есть время и который может ждать.
      Так ли это? Не истекло ли наше обилие времени в бесплодие наших бескрайних пространств? Не растворили ли наши пространства наше время?
      Как и джойсово, манново время - это показал Фогель - многослойно Оно непрерывно суммирует, копит и щедро, по-джойсовски, расточает накопленное.
      Всем.
      МАРСЕЛЬ ПРУСТ
      ...существо, и трижды и четырежды возрождавшееся во мне, переживало наяву некие мгновения бытия, ускользнувшие от времени, - мимолетные, хоть они и принадлежали вечности. И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, - пусть оно и нечасто выпадало на мою долю, - было истинно и плодотворно. М. Пруст
      ДВА МАРСЕЛЯ ИЛИ ОДИН?
      В своих книгах я много раз возвращался к проблеме присутствия личности писателя в его творчестве, автобиографизма,
      529
      приписывания художественным образам собственных черт, тайн, скрытых движений души. Пруст, искусно овладевший технологией перевоплощений, отличается от других исповедальных авторов той виртуозностью изображения внутренних побуждений человека, которая позволяет увидеть в художественном образе не только авторский, но и собственный лик.
      Он так искусно сумел передать форму некоторых явлений внутренней жизни, которые до того представали перед нами в смутном или обманчивом свете, что мы сразу же распознаем в них свои собственные переживания и даже удивляемся, как это нам самим не удавалось в них разобраться... когда "Пруст пишет о себе, он в то же время пишет и о нас".
      Взгляд Пруста неизмеримо острее и пристальнее нашего; когда мы его читаем, он как бы одалживает нам свое видение. Вещи, на которые он смотрит (причем настолько естественно, что никогда не замечаешь, как он это делает), - самые что ни на есть обычные, и оттого нам постоянно кажется, что он дает нам возможность заглянуть в самих себя; благодаря ему все смутное в нас отделяется от хаоса, осознает себя, и... мы воображаем... что сами пережили любую подробность, мы ее узнаем, принимаем, и тем самым обогащается наше собственное прошлое. Книги Пруста действуют на наполовину покрытые вуалью фотопластинки наших воспоминаний, словно сильные проявители, на них неожиданно возникает чье-то лицо, чья-то забытая улыбка - и те переживания, которые без всех этих мелочей канули бы в Лету.
      Сам Пруст прекрасно понимал главную задачу писателя - пробудить в читателе глубоко спящие в нем чувства, "научить читать в себе":
      Лишь в силу привычки, усвоенной из неискреннего языка предисловий и посвящений, писатель говорит "мой читатель". В действительности всякий читатель если и читает, то только в себе самом. Само произведение - всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, - доказательство ее истинности, и наоборот... ("Обретенное время").
      Как я уже говорил, они будут не моими читателями, а своими собственными, ведь моя книга - всего лишь увеличительное стекло, вроде тех, что предлагал покупателям продавец очков в Комбре; моя книга научит их читать в себе самих.
      530
      И я не попрошу расхваливать меня или бранить, а только сказать, насколько мне это удалось, правда ли слова, которые они читают в самих себе, те же, что я написал (хотя возможные расхождения не всегда объясняются тем, что я ошибся, возможно, и сам читатель не из тех, кого моя книга научила бы читать в себе) ("Обретенное время").
      При бесспорном автобиографизме Марселя в Поисках, при величайшей исповедальности романа полное отождествление "двух Марселей" вряд ли необходимо и оправдано. Во-первых, Марсель-герой отличается от Марселя-автора тем мифом, о котором уже шла речь и которым автор прятал многие тайны собственной души, не подлежащие всеобщему обозрению. Во-вторых, реальная жизнь автора была во многом иной, с иным "подпольем" и иными конкретными обстоятельствами.
      Выходец из зажиточной буржуазной семьи потомственных торговцев, обосновавшихся в Иллье еще в XVI веке, сын удачливого врача, получившего образование в Сорбонне, женившегося в 1870-м на дочери богатого еврейского банкира - Жанне Вейль, Марсель Пруст без особого труда вошел в самые высокие круги парижского света: титулованные пациенты известного доктора Адриена Пруста, связи банкиров Вейлей и обычаи дома "тетки Леонии" стали тому порукой.
      Впрочем, Марсель никогда не "выпячивался", "знал свое место" и тому было множество причин: "сомнительное происхождение", "подполье", интровертированность, созерцательное отношение к жизни. Он высоко ценил дружбу с сиятельными особами, был искренне предан приятелям, но всегда оставался отстраненным наблюдателем, губкой, жадно впитывающей впечатления, но не "душой" общества, тем более не выскочкой или заводилой, рвущимся вперед.
      Это была жизнь, насыщенная прежде всего эстетическими впечатлениями, радостями, наслаждениями: театр, концерты, музеи и выставки, и как бы рожденное музыкой, живописью, литературой, ими продиктованное и ими поверяемое общение с природой.
      Здесь наиболее важно то, что годы внешне праздной жизни Марселя не прошли даром: это был подготовительный период накопления впечатлений, поглощения видимого, необходимого для следующего творческого этапа, самим Прустом определенного как "сознание, что ему предстоит заглянуть далеко за пределы видимого".
      531
      Автобиографичность и психоаналитичность Жана Сантея представляют нам возможность проследить формирование характера и особенности психического склада его автора - крайнюю степень эгоцентричности, неуравновешенности, безрассудства, подверженности приступам немотивированной ярости, стремления любой ценой и немедленно удовлетворить желание момента...
      Вспыльчивый деспотичный подросток из "Жана Сантея", непочтительный и грубый с родителями, если они ему не угодили, - смягчается в "Сване" и последующих книгах; рассказчик остается таким же чувствительным, но теперь он более сдержан и, даже описывая неуравновешенность, сохраняет спокойствие, которого не хватало герою (и автору) "Жана Сантея".
      Но чуткость юного деспота, видимо, подсказывает ему в нужный момент красивые слова и жесты - домашнего тирана любят. А он нуждается в любви или хотя бы - в нежной заботе. В "Жане Сантее" Пруст не всегда правильно рассчитывает время, необходимое в романе для достижения того, чего он в жизни добивался от других своим обаянием.
      Этот свойственный многим детям синтез напора и обаяния, эгоизма и любви, тирании и нежности не кажется противоестественным, хотя в данном случае принимает гипертрофированные формы. Марсель склонен к жестокости, даже садизму, но - вопреки всем этическим императивам - его сердце отличается нежностью и добротой. Мы не любим признавать правды жизни: что экзальтация может быть внешним проявлением эгоизма, а за любовью к своему народу и всему человечеству нередко прячется глубоко затаенная некрофилия. У юного Марселя было нежное, доброе, чувствительное сердце, требующее любви и в этом своем вожделении доходящее до крайних степеней деспотии и... граничащее с расточительностью щедрости.
      Пруст высоко ценил человеческую доброту и душевность, считал, что недобрый писатель не может быть талантлив: "Сердце есть высшее измерение ума". Это вполне естественно для человека, измеряющего интеллектом тончайшие движения души, превращающего пылкую чувственность в предмет исследования.
      Ключ к Прусту - уникальное сочетание высочайшего интеллектуализма с уникальной эмоциональностью, парадоксальное сосуществование плотиновской духовности и десадовской страсти, гедонизма и мазохизма.
      532
      В юности у Марселя Пруста была способность наслаждаться Жизнью, соразмерная его умению страдать - то есть безмерная. Все его органы чувств (пока он не слишком тяжело болен) участвуют в затянувшемся пиршестве, где утехи чревоугодия сочетаются с утехами сна, да и с любыми другими. Часто со многими, а то и со всеми сразу. Он вновь переживает их "В поисках утраченного времени", где плотские радости, став умозрительными, все же не утратили сладострастия.
      Гедонист, эпикуреец, гурман, "сексуально озабоченный" собственной "инакостью" жизнелюб, погружен в Сантее в неизведанную стихию удовольствия, возбуждающую и тлетворную, где вы преисполняетесь отчаянной дерзости, вас покидают угрызения совести и вы выбрасываете из головы все моральные обязательства. Юный Жан стремится испить все ощущения до дна, а затем испробовав их, - пережить заново, дабы уже в памяти о них обнаружить нечто неизведанное - "новую стихию удовольствия".
      От удовольствия мы перешли к счастью. Это первое указание на то, что впоследствии предстанет как постоянная составляющая внутренней жизни Марселя Пруста - и будет воплощено в его романах. Здесь следует отметить оркестровку единой симфонии удовольствий, возбуждающих разные органы чувств и на взлете перетекающих в тончайшие движения духа.
      Начав с крайних форм нарциссизма и гедонизма, Пруст кончает виртуозным эстетизмом - будь то просветленная тоска от свидания с картиной Вермеера Вид Дельфта, очарование сирени или музыкальной темы Вентейля. Дополнить мгновенное чувственное впечатление живым и глубоким размышлением "по случаю" - именно это станет художественным методом мастера одухотворения чувств.
      Нередко после обильного ужина, слегка навеселе, он садился в экипаж и ехал в гости. Подобно мужчине, в разгар любовных судорог страстно сжимающему волосы любовницы, кружева ее платья, попавшийся под руку краешек простыни, в тот вечер он не мог удержаться... чтобы не касаться дверцы экипажа, а начавши движение, уже не мог остановиться, боясь прервать и нарушить мелодию, звеневшую у него внутри; как сладко ему было нечаянно касаться плечом стенки фиакра, и как сами собой срывались с его губ и разносились далеко вокруг слова благодарности резвой лошадке, уносившей его к гостям, вскидывая гордую точеную голову впереди, за окном экипажа ("Жан Сантей").
      533
      Нарциссизм Марселя Пруста имел под собой основания: любующийся своими умом, красотой, обаянием Жан Сантей вызывал подобные чувства и у других людей... Поэт Фернан Грег, набрасывая его портрет, писал, что большинство знавших его женщин считали его красивым, но "он более, чем красив, более, чем изящен и умен; в нем сочетание всего этого...". Анатоль Франс на вопрос юного Марселя, отчего он так много знает, ответил: "Очень просто, дорогой Марсель, когда мне было столько же лет, сколько вам, я не был таким красавцем, мало кому нравился, не вращался в свете, а сидел дома и читал взахлеб".
      В сохранившихся литературных портретах Марселя Пруста перед нами галерея разных Марселей - человека не от мира сего, полного то силы, то слабости, уходящего в небытие и возникающего из мрака...
      Ф. Мориак:
      Он запомнился мне невысоким, с горделивой осанкой, в хорошо пригнанном фраке; густые черные волосы затеняли расширенные, словно у наркомана, зрачки. Шея затянута очень высоким воротником, грудь под манишкой выпячена, как у птицы: он уставился на меня неподвижным, пугающим взглядом совы. Припоминаю мрачную комнату на улице Ам-лен, черный очаг, кровать, вместо одеяла накрытую пальто, лицо, похожее на восковую маску, - казалось, сквозь нее наш хозяин наблюдал, как мы едим, и только волосы у него выглядели живыми. Он уже не принимал участия в застольях мира сего. Сумрачный недруг, о котором писал Бодлер, время, "пожирающее жизнь", "растущее и жиреющее на нашей крови", сгущалось и обретало форму у изголовья наполовину ушедшего в небытие Пруста, превращаясь в гигантский разросшийся гриб, питающийся его плотью и кровью, в собственное его творение - "Обретенное время".
      Р. Фернандес:
      Звуки его дивного голоса, сдержанного, рассеянного, бесстрастного, контрастного, приглушенного, казалось, рождались вне зубов и вне губ, где-то в области ума... его восхитительные глаза буквально липли к мебели, обоям, безделушкам; казалось, он всеми порами впитывает реальность, заключенную в комнате, в данном мгновении, во мне; своего рода экстаз, отразившийся на его лице, был экстазом медиума, читающего невидимые послания вещей. Он рассыпался в восторженных похвалах, которые я не воспринимал как лесть, поскольку везде, куда падал его взгляд, рождался шедевр.
      534
      Э. Жалу.
      [В 1917 году] в самом его облике, в окружавшей его атмосфере сквозило что-то столь необычное, что один его вид повергал в изумление. Текущие события его совершенно не занимали. Он казался выходцем из кошмарного сна, из другой эпохи, даже из другого мира: но из какого? Он всегда оставался верен моде своей юности: высокий прямой воротник, крахмальная манишка, широко вырезанный жилет, галстук, повязанный на манер матросского шейного платка. В его медлительной поступи было что-то робкое, смущенное, заторможенное: он, можно сказать, не представал перед вами - он являлся. Невозможно было не обернуться ему вслед, не заметить его неординарной внешности, от природы отмеченной печатью чрезмерности.
      Несколько грузный, с полным лицом, на котором выделялись глаза восхитительные, женские, восточные очи, своим нежным, пылким, но кротким выражением напоминавшие лань или антилопу. Веки чуть приспущены (как у Жана Лорена), возле глаз - заметные темные круги; они придавали ему страстное и одновременно страдальческое выражение. Пышные черные волосы, всегда слишком длинные, густой шапкой покрывали голову. Поражала также его излишне развитая, выпуклая грудная клетка, которую Леон Доде сравнил с грудкой цыпленка, заметив, что и в этом он напоминает Жана Лорена.
      По правде сказать, мое описание не кажется мне удачным: ему недостает чего-то неуловимого, в чем и заключалась его неповторимость - сочетание внешней грузности и воздушной легкости его речи и мысли; нарочитой любезности и некоторой небрежности облика; кажущейся силы и женственности. К этому стоит добавить какую-то сдержанность, неопределенность, рассеянность: казалось, он лишь затем рассыпается в любезностях, чтобы после иметь право уйти в себя, замкнуться в своей скорлупе, в тревожной тайне своего ума. В нем было что-то от младенца и от дряхлого мандарина.
      За ужином он казался - как и всякий раз, когда переставал жаловаться, оживленным, разговорчивым и неотразимым. У него была подкупающая манера смеяться: прыснув со смеху, он тут же прикрывал рот ладонью, как мальчишка, который расшалился на уроке и боится нагоняя. Возможно, собственная веселость представлялась ему чем-то невероятным - или у этого жеста было более простое объяснение?
      535
      Л. П. Фарг:
      Заметно было, что он давно не видел ни воздуха, ни дневного света, словно не покидавший скита отшельник, на лице застыло тревожное выражение, в нем чувствовалась печаль, но уже смягченная временем. От него веяло горестной добротой.
      В Жане Сантее чувства собственного превосходства и гордости, забота героя о собственной красоте не мешали ему правдиво изобразить слабости, духовные борения и даже приоткрыть завесу над своей особостью и связанным с нею страхом за собственную репутацию... Уже, начиная с Жана Сантея, Марселю Прусту приходится прибегать к многочисленным уловкам, дабы скрыть свой "порок", способный отвратить от него то "общество", которым он так дорожил. Он готов признать в своем характере любые пороки - меланхолию, расточительность, лень, дефицит жизненных сил, неспособность в чем-либо добиться успеха, разбазаривание умственных способностей, но главный - скрыт формулой "угроза будущему благополучию".
      К. Мориак:
      Надо признать, что Марсель Пруст, тогда еще никому не ведомый и никем не понятый, оказывал на свое окружение поистине гипнотическое воздействие (известно, что большинство его адресатов бережно хранили письма человека, которого никак нельзя было назвать знаменитостью); в то же время он страдал от того, что не мог материализовать этот свой успех в деятельности, которая не только успокоила бы родителей касательно его будущего, но и позволила бы ему добиться более прочной, осязаемой власти над людьми и обстоятельствами. Верно и то, что он строго судил себя по принятым в ту эпоху в обществе правилам, не прибегая к личному нравственному кодексу, отвечающему его отличной от других природе, который позволил бы ему примириться с самим собой. Человеку, подобному Андре Жиду, нужно не чтобы его прощали, а чтобы признали независимой и сильной личностью, вовсе не обязанной ни перед кем отчитываться. Пруст то ли не сумел, то ли не решился, то ли не захотел принять себя таким, каков он есть. Отсюда беспокойство и вечная неудовлетворенность, постоянные угрызения совести, впрочем, чреватые литературными плодами. Отсюда, видимо, инстинктивное стремление преодолеть свою ущербность, общаясь с великими мира сего или слывущими таковыми, словно светские успехи могли искупить бесчестие, в котором он, по его соб
      536
      ственным представлениям, был повинен. Отсюда, наконец, некая изначальная ложь его произведений, где он не сам признается в педерастии, а приписывает ее своим персонажам...
      В отличие от Андре Жида, Марсель Пруст вынужден был скрывать гомосексуальную ориентацию, хотя, как художник, не мог пройти мимо того, что сам определял пороком. Только собрату по перу он имел смелость упрекнуть себя в "нерешительности, из-за которой он, дабы усилить гетеросексуальную сторону книги, в романе "Под сенью девушек в цвету" перенес на женщин свои гомосексуальные воспоминания со всем, что в них было прекрасного, нежного и трогательного, так что для "Содома" у него остались в запасе только гротеск и мерзость". Пруст признавался Жиду, что испытывал к женщинам лишь духовное влечение и познал любовь только с мужчинами. Пользуясь методом "вытеснения", он наделил героев своими сексуальными переживаниями, переделав Альбера* в Альбертину и гомосексуализм - в лесбийскую любовь. Впрочем, художник и здесь берет верх над маскирующимся человеком: в портретах очаровательной Альбертины улавливаются мужские черты - "крепкая, загорелая, с шероховатой кожей шея", сводившая с ума рассказчика; извращенные любовные связи господина де Шарлю неожиданно и смело характеризуются в духе современного либерализма: "в сущности, несмотря на незначительное различие, обусловленное подобием полов, подчиняются общим законам любви".
      При жизни матери Марсель Пруст воздерживался в своих произведениях от всякого внятного намека на Содом и на оборотную сторону того же порока Гоморру, интерес к которой, как мы убедились, был вызван скорее потребностью в маскировке, нежели в симметрии. Конечно, эти пороки проступают между строк и в "Жане Сантее", но в данном случае степень перевоплощения столь велика, что будь книга закончена и издана в то время, никто бы их даже не заметил. Правда, и там истинное значение целых кусков текста проясняется, только если женский род личного местоимения заменить на мужской. После смерти матери Пруст уже не боялся ее огорчить; несомненно, ее горе было бы велико, узнай она об этой стороне его жизни, о которой, видимо, даже не подозревала.
      * Прототип Альбертины - секретарь и шофер Марселя Пруста Альбер Агостинелли. Когда Альбер увлекся авиацией, Пруст подарил ему самолет, но в день покупки Агостинелли погиб на летной базе в Антибе. Такого рода подарок был не единственным в жизни Пруста. Свою фамильную мебель он подарил организованному Ле Кузье "дому свиданий" для гомосексуалистов и принял участие в финансировании этого заведения.
      537
      Из сказанного не стоит делать вывод об окончательном примирении Пруста с самим собой. В одном из текстов зрелого периода, впервые опубликованном Андре Моруа, писатель, рассуждая о Берготе, дает нам ключ к пониманию того, как в собственной его жизни высокие нравственные запросы уживались с безнравственными поступками:
      "Его творчество было куда более нравственным, чем чистое искусство, больше сосредоточено на добре, грехе, угрызениях совести; самые простые вещи были для него исполнены грозного смысла, он прозревал пропасти, ежечасно разверстые у наших ног.
      И в то же время жизнь его была еще безнравственнее, еще безысходнее обречена злу и греху, чем жизнь большинства людей; он вовсе не страдал от угрызений совести или легко их отбрасывал, совершал поступки, на которые не решился бы даже очень неразборчивый человек.
      Возможно, действительно тут все дело в эпохе, - в той эпохе, когда люди творческие яснее видят, как ужасен грех, и в то же время преданы греху больше, чем их предшественники; они вынуждены скрывать свою жизнь от глаз людских, проявляя в делах чести старомодную щепетильность, выказывая свою верность вечным нравственным устоям - из самолюбия и потому что собственные поступки кажутся им отвратительными. В то же время они создали свою мораль, в которой представление о добре более всего проявлялось в тяжком осознании зла; старались выявить это зло, сожалели о нем, но не пытались от него удержаться. Возможно, подобно тому, как некоторые внешние симптомы могут быть следствием совершенно различных заболеваний, существуют циничные злодеи, ставшие такими не от недостатка чувствительности, как это бывает с другими, а скорее от ее избытка. Удивление, которое мы испытываем, когда видим, как люди испорченные создают произведения, по всей видимости, требующие утонченной чувствительности, частично рассеивается, коль скоро за обманчивой внешностью удается разглядеть, что на самом деле они принадлежат ко второму виду...".
      Претерпев своеобразные превращения, зло - или, скорее, тягостное и необычайно острое осознание зла - становится единственным благом, на какое мнит себя способной эта израненная душа, за литературными изысками, видно, так и не распознавшая истинного своего благородства. Конечно, то не было единственное добро, на которое она оказалась способна - из осознания зла возникло, возвысившись над ним, само его творчество. Марсель Пруст восхищался Джордж Элиот, но
      одна ее фраза казалась ему особенно прекрасной: та, где писательница говорит о "великих произведениях, способных примирить идущее изнутри отчаяние с чудесным ощущением жизни, творящейся вне нас".
      Ж. Батай, детально реконструировавший "гомосексуальные" тексты М. Пруста, также связывал глубокие переживания автора Поисков с ужасом матери, не прекратившиеся даже после ее смерти:
      "Меня все больше и больше привлекало наслаждение, и я чувствовал, как в глубине моего сердца пробуждаются бесконечные грусть и отчаяние; мне казалось, что из-за меня плачет душа моей матери". От этого ужаса зависело сладострастие. И вот однажды матери Марселя не стало, но больше на страницах "В поисках..." ничего не говорится об этом - речь идет только о смерти бабушки. Смерть матери для автора слишком значительна: он говорит нам (правда, о бабушке): "Когда я пытался сблизить смерть бабушки и Альбертины, мне казалось, что моя жизнь запятнана двойным убийством". К этому пятну прибавляется еще одно - пятно осквернения. Стоит привести отрывок из "Содома и Гоморры", где Пруст пишет, что "сыновья, непохожие на отцов, оскверняют мать в лице своем". Здесь нужно остановиться особо, потому что автор делает следующий вывод: "Не будем тут касаться того, что могло бы стать материалом для целой главы "Осквернение матери"". Действительно, ключ к такому трагедийному заголовку - в эпизоде, где дочь Вентейля, недостойное поведение которой свело в могилу отца, умершего от печали, спустя несколько дней после его смерти, еще не сняв траур, наслаждается ласками любовницы лесбиянки, плюющей на фотографию покойника. Дочь Вентейля олицетворяет Марселя, а сам Вентейль - его мать. Ситуация, когда в доме при жизни отца водворяется любовница мадемуазель Вентейль, похожа на ту, когда Альбертина живет в квартире автора (в действительности Альбертина - это шофер Альбер Агостинелли). При этом не говорится ничего, что могло бы поставить кого-то в неловкое положение - мать никак не реагирует на присутствие посторонней (или постороннего). Я полагаю, нет такого читателя, который не заметил бы здесь несовершенство повествования. Однако о страдании и смерти Вентейль говорится неоднократно. Пруст оставляет за пределами книги то, что можно восстановить в отрывках о Вентейле. Если подставить другие имена, текст просто больно читать: "Тем, кто, как мы, замечали, что [мать Марселя] избегает встреч со своими знакомыми, а завидев их, отворачивается,
      539
      что он[а] постарел[а] за последние месяцы, что он[а] вся по-гружен[а] в свое горе, что у не[е] одна-единственная цель в жизни: счастье [сына], нетрудно было догадаться, что он[а] скоро умрет от горя, и что до не[е] не могут не доходить толки. Он[а] знал[а], что говорят, и, может быть, даже верил[а] слухам. Видимо, нет такого высоконравственного человека, которого сложность обстоятельств не заставила бы жить бок о бок с пороком, хотя бы он самым решительным образом его осуждал, но только он не сразу узнает его под маской необыкновенного, которую тот надевает, чтобы войти к нему в доверие, а потом причинить ему боль: под маской непонятных слов, сказанных однажды вечером, необъяснимого поведения существа, которое он за многое любит. Для [такой женщины], как [мать Марселя], должно было быть особенно мучительно мириться с одним из положений, которые неправильно считаются уделом богемы: эти положения возникают всякий раз, как порок испытывает потребность обеспечить себе убежище и безопасность, причем порок этот развивается в человеке сызмала... Но то, что [мать Марселя], может статься, был[а] осведомлен[а] о поведении [сына], не мешало [ей] по-прежнему боготворить [его]. Фактам недоступен мир наших верований - не они их породили, не они и разрушают их...".
      Существует распространенный, культивируемый самим героем и его окружением миф о Прусте - денди и снобе, рвущемся в "высший свет", завсегдатае аристократических салонов, водящем дружбу со светскими красавицами, ведущем какую-то странную полупризрачную жизнь, в которой сокрыта некая тайна, скрывающем за салонной болтовней свою внутреннюю сущность. Миф на то и миф, чтобы в экзотической форме представить глубинные побуждения своего творца, выдать желаемое за действительное, заглянуть в бездны души. Действительно существовал Пруст из сложенного мифа о нем, Пруст, сам приложивший руку к этому мифу, но, как выяснил Клод Мориак, внутри мифологического Пруста жил человек тончайшей души, ранимый, хрупкий, свободный от сословных амбиций, болезненно переживающий свои недостатки и противоестественные наклонности, выстраивающий из собственных чувств и стремлений гигантское архитектурное сооружение - небывалый по красоте и изяществу форм роман-собор.
      Человек, глубже своих современников проникший в тайны и омуты человеческого сознания, полностью отдавал себе отчет в собственной порочности и превратил собственное подполье, собственные недостатки и пороки в предмет разящей сатиры, художественного обличения. Глубины души в свете всевидящего ума - вот главный объект Пруста.