473
      ется, сжимается, превращается в тонкую полоску, которая вползает в мое правое ухо. Три удара колокола? И вот три серебряных диска отделяются у меня над головой от внутренней поверхности колокола, дрожа, достигают уровня моих бровей и скрываются у меня в голове. Я мог бы продолжать в таком духе целый час, если бы мне только верили.
      Творчество Феллини - проникновение в подсознание человека, в тайны человеческой сокровенности, в ирреальный мир, заключающий в себе все разгадки мира действительного. Отсюда столько снов, миражей, видений. Отсюда огромный интерес к мистике и религии. Отсюда выбор источников влияний: Платон и Плотин, Франциск Ассизский и Фома Аквинский, Конфуций и Лао-Цзы, Фрейд и Юнг, Киркегор и Кафка. Сам мэтр говорил, что для него "наиболее общественным элементом в человеке является Тайное. Не из любви к расплывчатому спиритуализму, а из-за любви к человеку, к жизни...".
      Я полагаю, что от природы, с рождения религиозен, ибо весь мир, вся жизнь мне кажутся окутанными тайной. И даже если бы с детства меня так не влекло это мистическое чувство, которое отражается на всем нашем существовании и делает все непознаваемым, наверное, ремесло, которым я занимаюсь, все равно само привело бы меня к религиозному чувству.
      Восприятие религии у Феллини чисто киркегоровское: Несчастнейший говорил "страх и трепет", Счастливейший - "страх и ужас".
      Мне хотелось бы говорить коротко и ясно, не отделываясь своими обычными историями о том страхе и ужасе, которые мне, маленькому мальчику, внушали в детстве ледяные коридоры монастыря Салезианцев, огромные комнаты с сотней коек, освещенные лишь маленькой красной лампочкой, горевшей над тонувшим в темноте проходом, казавшимся вратами в преисподнюю, за которым находилась огромная лестница, ведшая вниз, в другие коридоры и пустые залы, украшенные лишь огромными портретами епископов, а в глубине - маленькая дверца, ведущая прямо в церковь, где раз в неделю, до рассвета, нас, мальчиков, заставляли стоять на коленях в полной тьме, и каждый из нас должен был во весь голос каяться в своих грехах. Если я начну рассказывать, то никогда не кончу, потому что я очень люблю - по крайней мере в воспоминаниях - эту атмосферу грозную, пугающую, порой поистине ужасающую. Если как следует подумать, католическая религия - хорошая религия: она закладывает в тебя страх перед
      474
      чем-то, что притаилось в засаде, постоянно наблюдает, следит за тобой. Если верно, что религия, с одной стороны, освобождает человека от страха, то с другой - она его мощно порождает. Мифы всех цивилизаций говорят нам о страхе перед богами, и, следовательно, Бог, наверное, должен быть чем-то страшным, внушающим тебе страх, ибо Он невидим, неведом. Правильно говорят, что всё неизвестное заставляет нас дрожать от испуга.
      ...мне нравится католическая религия, и мог ли я, родившись в Италии, выбрать какую-то другую? Мне нравится ее хореография, неизменные и гипнотизирующие церемонии, пышная постановочность, мрачные песнопения, катехизис, выборы нового папы римского, грандиозный похоронный ритуал. Я испытываю чувство благодарности за все нелепости, непонятости, табу, составившие огромный, исполненный диалектической противоречивости материал, предпосылки для животворных бунтов: попытка освободиться от всего этого придает смысл жизни.
      Но помимо этих личных оценок, заслуга церкви, как всякого другого порождения мысли, в том, что она стремится защитить нас от всепоглощающей стихии бессознательного. Католическая мысль, так же как и исламская или индуистская, - это интеллектуальная структура, которая, установив определенный кодекс поведения, стремится снабдить нас компасом, ориентирами, чтобы мы ими руководствовались, идя по таинственному пути человеческого существования; это умственное построение, которое может спасти нас от экзистенциального ужаса отсутствия смысла жизни.
      Должен также добавить, что, быть может, благодаря опыту, унаследованному от предков, во мне сидит слепое влечение к католической церкви, которая была самой замечательной кузницей художников, строгой матерью, чуткой и щедрой заказчицей изумительных шедевров.
      Далекий от "геометрии", нелюбимой с детства, Феллини пытался постичь структуру души, все ее тайные извивы. Отсюда его интерес к Карлу Юнгу и "коллективному бессознательному", растворенному в человеческой культуре. Феллини импонирует юнговская идея художника-выразителя этого "коллективного бессознательного", медиума, "голоса бытия". Для Феллини художник - окно внутрь, в темную пещеру человеческого, которое вечно, неизменно, инвариантно к любым изменениям.
      Мне не кажется, что внутри нас что-то сильно изменилось; в сущности, наши мечты остаются точно такими же, какими были у людей три-четыре тысячи лет назад, и нас
      475
      мучит такой же страх перед жизнью, что и всегда. Мне нравится бояться, это сладкое чувство, доставляющее тонкое удовольствие, меня всегда влекло все, что внушало мне страх. Думаю, что страх - это здоровое чувство, необходимое, чтобы наслаждаться жизнью.
      Во всяком случае, более плодотворное, чем пафос или геройство...
      Ф. Феллини признавался, что работа К. Юнга о Пикассо потрясла его:
      Никогда еще мне не доводилось встречать мысль более ясную, гуманную и религиозную, - религиозную в новом для меня значении. Все равно как если бы передо мной открылась невиданная панорама, возникла новая перспектива, позволяющая смотреть на жизнь по-иному, появилась возможность смелее, шире использовать собственный опыт, высвободить уйму энергии и уйму материалов, погребенных под руинами всяческих страхов и опрометчивых поступков, под струпьями запущенных ран. Безграничное восхищение вызывает у меня способность Юнга находить точку соприкосновения между наукой и магией, рациональным началом и фантазией, то, что он позволил нам жить, испытывая колдовские чары тайны и в то же время сознавая, что они поддаются поверке разумом. С таким восхищением можно относиться к старшему брату, к тому, кто знает больше тебя и делится с тобой своими знаниями. Меня восхищает, вызывает у меня зависть несокрушимая честность Юнга, честность, которой он никогда не изменял. И все же мне кажется - его не любили и не ценили по достоинству: такой попутчик был у человечества в нашу эпоху, а чем платило оно ему? Чаще всего - тупым недоверием.
      Феллини много размышлял о природе художественного творчества и его связи с подсознательными импульсами человека.
      Художник, чье призвание - творчество, действует в особой сфере, и порою эта сфера неизменного или по крайней мере наименее подвластная изменениям, яростным революциям, ибо она ближе состоянию духа, сознания, отображает в большей мере мир внутренний, чем внешний.
      Однажды Марчело Маркези привез из Милана книгу "Превращение". "Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что у себя в постели превратился в страшное насекомое". Подсознательное, ко
      476
      торое было полем исследования и диагноза, поразительное и волнующее у Достоевского, тут стало самим предметом повествования, как в сказках, мифах, самых непонятных и древних легендах. Но там дело шло о проявлении подсознательного, коллективного, недифференцированного, метафизического, а здесь было подсознательное индивидуальное, теневая зона, личная почва, которые неожиданно осветил холодным, чуть мрачным и трагическим светом еврейский гений этого великого художника-пророка. Кафка меня глубоко взволновал. Меня поразила его манера показывать тайную сторону вещей, невозможность проникнуть в их суть, ощущение лабиринта повседневности, которая становится волшебной.
      Мы имеем дело с редким случаем разбирательства в истоках собственного творчества, самораскрытия смятенного сознания великого художника, который ищет первоистоки бытия в религии, мистике, фантазии, собственном детстве, творениях великих мыслителей, в любви, пристрастиях, вожделениях, идеалах, интересах, но нигде не находит твердой опоры.
      Наша беда, несчастье современных людей - одиночество. Его корни очень глубоки, восходят к самым истокам бытия, и никакое опьянение общественными интересами, никакая политическая симфония не способны их с легкостью вырвать. Однако, по моему мнению, существует способ преодолеть это одиночество; он заключается в том, чтобы передать "послание" от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому и таким образом осознать, раскрыть глубокую связь между человеческим индивидуумом и другим.
      Дорога Феллини - метафизическая (нет, христианская) поэма о трагическом одиночестве человека, о взаимонепонимании, о попытке самопознания и абсурде бытия. Связи между людьми разорваны, а сами люди деформированы разобщенностью. В Дзампано сконцентрирована злая и тупая сила животного хамства, святой Джельсомине нет места в жизни - потому она сходит с ума и умирает. Наивная вера неореалистов в скорое и неминуемое торжество справедливости - не что иное, как очередная утопия.
      Дорога - переломный фильм Феллини, его ответ сладкому сюсюканью "розовых фильмов". По словам кинокритика Антонел-ло Тромбадори, Дорога попытка режиссера смешать францисканскую мистику с пессимистической теорией экзистенциальной тоски и отчаяния. В равной мере это шекспировский и Достоевский фильм большого мастера, и одновременно - драма абсурда.
      477
      "Дорога" почти насильно вытащила на поверхность всё тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывала в себе давно. Герои фильма странны: вроде бы их нет в жизни, а вместе с тем из глубин вашего личного опыта возникает уверенность, что они есть. Так бывает всегда с образами мифологической обобщенности.
      Борьба ведется по законам животного мира, и Матто совсем недалек от истины, когда, увидев Дзампано, острит: "В цирке как раз не хватало животных".
      По сути, "Дорога" - поэма молчания. Диалог беден, отрывист, косноязычен. Оно и понятно: персонажам фильма не дано осмыслить и словесно выразить свою драму и судьбу. Жизнь идет в длительных паузах безмолвия, прерываемого то скрипочкой Матто, то колокольным звоном, то наивной мелодией трубы Джельсомины.
      Ф. Феллини:
      В начале работы над "Дорогой" у меня было только смутное представление о картине, этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчетную тоску, какое-то неясное ощущение вины - расплывчатое, как тень, непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе. Сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм готов уже давно и только ждал, чтобы о нем вспомнили. Что же мне помогло его сделать? Думаю, всё началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось сделать фильм для нее: по-моему, это актриса, наделенная необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступленное веселье и комическую серьезность - всё, что так свойственно клоуну. Вот-вот. Джульетта - актриса-клоун, самая настоящая клоунесса. Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма.
      В общем, Джельсомина представлялась мне именно такой, в клоунском обличье, и тут же рядом о ней, по контрасту, возникла мрачная массивная тень - Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк, с его лоскутной пестротой, его жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки...
      478
      Если бы я не опасался показаться и вовсе нескромным, то, вероятно, мог бы вспомнить и о других побудительных мотивах, о других, конечно же, более глубоких, корнях, давших в моем воображении жизнь персонажам и их историям: рассказать об угрызениях совести, смутной тоске, сожалениях, мучительной тяге к светлому миру искренности и доверия, о сознании несбыточности всех этих мечтаний и об измене им - в общем, о том неясном и безотчетном чувстве вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней, понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.
      Самое интересное для меня - говорить об индивидуальностях. Единственное обиталище гуманности - сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не верю в коллективную мораль. Именно потому, что она коллективная, она не годится ни для кого в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя как индивидуальности. Мое творчество иногда упрекают в "двусмысленности". Как будто давать повод к двоякой интерпретации - значит быть двусмысленным. Каждый раз, когда мы обобщаем, нас подстерегают ошибки, потому что мы подразделяем вещи, которые по сути своей едины, неделимы и неповторимы. Нужно попытаться понять... вернее, не понять, а почувствовать, ибо разумное понимание приводит к классификации. Классификация полезна, но лишь до определенной границы. Любить реальность - это как раз и означает с осторожностью относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец всего.
      Причины, обусловливающие поведение, зависят от воспитания, идут от тупого или фанатического приложения моральных норм, заложенных в священной сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую половину жизни мы проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни.
      Как и Киркегор, Феллини отказывает своим современникам в праве называться христианами и вместе с датским изгоем добавляет: "Я очень мало верю, что и сам им являюсь".
      Сладкая жизнь - вовсе не внешняя действительность, а содержание сознания Феллини, как-то признавшегося, что он никогда не общался с аристократами и не был на улице Венето:
      479
      он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем, кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника.
      Ф. Феллини:
      ...фильм "Сладкая жизнь" явился мне в образе женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод, ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может, моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разыскиваниям объясняется тем, что нередко изначальные мотивы творческого процесса - особенно если их, для придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к логике семантического анализа - начинают вдруг казаться малоубедительными, порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми, наконец, просто голословными.
      Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой, - это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так, как, мне кажется, сам фильм того хочет.
      Между тем, по его собственному признанию, разоблачал он исключительно себя самого. У Феллини никогда не было пафоса мести - осознанного намерения что-либо обличать, бичевать, сатирически высмеивать ("я не кипел гневом, злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять").
      Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим в "Сладкой жизни" - это мой "внутренний" город и что название фильма не таит в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений...
      Любопытно признание режиссера, свидетельствующее о глубочайшем чувстве юмора, о съемке "вальпургиевой ночи" - буржуазной оргии, которую он сам плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков:
      480
      Я начал снимать эту сцену без какой-либо определенной идеи. Расставлял актеров, не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно следившая за мной полным надежды взглядом: она всё ждала, когда же я велю начать вытворять бог знает что, нечто ужасно непристойное. Часа через два я услышал, как она разочарованно пробормотала: "Хочет, чтобы занимались свинством, а сам не умеет".
      Когда фильм вышел на экран, Феллини категорически отвергал мнение критиков, что фильм "ужасает". Он ссылался на Ювенала, "у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни", вопрошая, "что может быть ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?".
      Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что этот фильм вовсе не ужасает, это неправда... Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние.
      Критики сравнивали фильм с фреской Страшного суда Микельанджело, с развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией Данте, Апокалипсисом, Пирами Веронезе, и все эти сравнения имеют под собой серьезные основания.
      Сладкой жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но это нас не пугает. Все персонажи фильма - жесткосердны, циничны, мелочны, эгоистичны, глупы, напыщенны - и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ, нутро, воля, берущие верх.
      А вот 81/2 - это кинематографический вариант Улисса: фильм-исповедь, где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных, где время течет и стоит на месте одновременно.
      481
      А. Тромбадори:
      В "8 1/2" рассказываются две параллельные истории. Одна развивается в хронологическом порядке в направлении слова "конец", другая протекает самостоятельно, перемещаясь вперед и назад во времени, вверх и вниз в человеческой душе, то будучи обусловлена реальным пространством, то сама производя собственное вымышленное пространство.
      Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм - нечто среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада. "Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм".
      А. Моравиа:
      Здесь есть всё: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют человека; творческие поползновения; страх перед действительностью; стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.
      Ф. Феллини:
      По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень разные, у каждого свой характер, свой темперамент, и, следовательно, свой способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя - штука весьма коварная, поскольку всё происходит незаметно; другие норовят захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки, - такие фильмы завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключенный невесть в каких глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.
      482
      Феллини полагал, что главная действительность человека - та, которая внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека.
      В жизни каждого человека бывает период, когда ему надо углубиться в себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об этом другим. Мой фильм - как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого необходимо одержать творческую победу над самим собой.
      Предмет изображения - совмещение двух миров (внутреннего и внешнего), магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации. Почти все герои не просто находятся в "зазоре бытия" - на зыбкой границе двух миров, действительного и воображаемого.
      Феллини категорически отрицал право художника на позу проповедника, испытывал неприязнь к патетике и риторике. Он никогда не воспринимал зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя в русле экзистенциализма, он полагал, что выбор - дело личности. Сестра героя фильма 8 1/2 Росселла говорит: "Ты свободен. Но ты должен выбирать. Спеши.".
      Герой 8 1/2 не эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор и обманщик - это нормальный человек, джойсов-ский м-р Блум.
      Как и Улисс, 8 1/2 - бунт художника против лжи и лицемерия традиционной коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом, благодатью и грехом. Старая нравственность отжила. Святость бесплодна, ибо чревата вселенским грехом.
      Отсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его жизнь, катапультируя его за тысячи километров от глухих стен традиционной морали.
      Это сопоставление осуществляется посредством неожиданных - то головокружительных, то очень плавных - полетов в прошлое, в детство (иезуитский колледж; дьявольское наваждение в виде огромной проститутки, безобидно танцующей румбу; праздник в духе Пасколи в крестьянском доме, где воспоминание о матери сливается с образом женщины, ныне являющейся его женой; торжественный и поблекший от
      483
      времени образ покойного отца среди кладбищенского пейзажа, напоминающего чистилище); при помощи тщательно выписанных, острых столкновений с настоящим (пятидесятилетний приятель, соединившийся, "чтобы не сдаться", со школьной подругой своей дочери; легкомысленная и веселая любовница, готовая идти на любые унижения и авантюры, но постоянно заботящаяся о том, чтобы не обидеть своего бедного мужа; нежная, интеллигентная жена, оскорбленная, но тем сильнее любимая, чем более непоправимо нарушается супружеский союз); посредством неожиданных сцен, изображающих запретные мечты, словно в третьесортном комиксе (гарем, где можно было бы собрать вместе всех этих любимых и нелюбимых женщин, чтобы жить там свободным от бремени греха и руководствуясь нормами искренности и доброты).
      Критики находили сходство 8 1/2 с Доктором Фаустусом, и эта параллель вполне обоснована. Гуидо Ансельми - одновременно протагонист Леверкюна и его двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу.
      В отличие от больного, нелюдимого, не приспособленного к практической жизни Леверкюна, знаменитый режиссер Гуидо Ансельми вполне физически здоровый, "земной" человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам, лишить своего героя "зримости", "телесности", то Феллини и Мастрояни отнюдь не скрывают эти начала в облике Гуидо. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить сцену в "гареме", когда в воображении героя объединяются вместе все женщины, которых он когда-либо любил. Воистину мужская мечта - чтоб и жена, и любовницы мирно сосуществовали... Но дело не столько в ней. Важнее другое. В наше время, когда аскетизм давно уже не выдвигается в качестве этической и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во имя чистого искусства от всех плотских радостей, от себя как "физического" человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство.
      Естественно, стало быть, что Гуидо Ансельми, человек послевоенной Европы, переживший, подобно своим создателям - и Феллини, и Мастрояни, фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру, нежели герой "Доктора Фаустуса". Многие чисто личные психологические комплексы последнего ему совершенно чужды. Но, существенно отличаясь от Леверкюна в плане человеческом, Гуидо весьма близок ему как творческая личность.
      484
      С трагической остротой Гуидо Ансельми переживает то сокровенное отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна.
      И еще: 8 1/2 - это в некотором смысле Шесть персонажей в поисках автора, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более беспощадно откровенное.
      ТОМАС МАНН
      ДВЕ ВЕРШИНЫ
      Я - человек, обладающий чувством равновесия. Я инстинктивно склоняюсь влево, когда челн грозит накрениться вправо, и наоборот.
      Т. Манн
      Глубоко познавать и прекрасно воплощать.
      Т. Манн
      ...Кто такой писатель? - Тот, чья жизнь - символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества.
      Т. Манн
      Как бы нашим хотелось, какие бы усилия они затратили, дабы превратить двух величайших художников XX века в антиподов! Но антитезы не было и нет: Оммо и Дедал - свидетельства глубинных, сущностных связей реализма и модернизма, призрачности их рамок, условности штампов, единства истоков, проблем, решений - мощи и глубины.
      Это уже множество раз случалось раньше: выход за границы времени, невероятная интеллектуальная сила, разрывающая любые "измы", преодолевающая рамки доктрин и эстетик, выражающая саму квинтэссенцию человечности и всю глубину боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. Откровения Августина, пламенность Абеляра, трагичность Данте и Шекспира, желчность Батлера, Мандевилля и Свифта, экзистенциальность Паскаля и Киркегора, исповедальность Достоевского и Толстого - можно ли втиснуть это в школы, направления, системы?
      485
      XX век дал другого художника, равного Дедалу, и другого Улисса Иосифа, чьи одиссеи, извлеченные из хтонических глубин прошлого, понадобились творцам для утверждения, в сущности, главной мифологемы всех мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души.
      Два интеллектуальнейших художника при всех различиях их мировоззрений (а могут ли они быть одинаковыми у титанов?) органически едины и взаимодополнительны - идеями, эрудицией, творческими формами, мудростью, силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа".
      Манн и Джойс - две вершины, на которые равняется современность - эта фолкнеровская оценка, пожалуй, самая непредвзятая из всех.
      У них схожая творческая эволюция, и хотя субъективизм и герметичность Джойса нарастали со временем, тогда как Томас Манн шел прямо противоположным путем, оба пришли к высотам культуры XX века, разве что с разных сторон.
      На склоне своих дней сам "иронический немец", Пауль Томас, Томас Манн с немалым для себя удивлением обнаружил "при всей несхожести дарований - даже известное родство с Джойсом".
      Что из того, что у одного из них герой так и остался хтониче-ским человеком Крейцера, Мюллера, Бахофена, Фрейда, Леви-Брюля, а у другого символом вневременности человеческого альтруизма и гуманизма! Ведь в сущности своей это один и тот же герой, только изображенный с разных сторон. Отдавая дань смелости Джойса, не убоявшегося "ночного" Дедала, отдадим должное неисчерпаемой вере Манна, которого даже ужасы пережитого им фашизма не поколебали во мнении о чистоте Иосифа и не толкнули на путь его отрицания. Иосиф Прекрасный - не просто отправная точка альтруизма, но вся та полнота жизни, которой порой не хватает джойсовскому Улиссу. Обратим внимание: рядом с великодушным Иосифом обитают его братья, кроткий и миролюбивый Иаков обманом похищает право первородства у брата своего Исава, Каин убивает Авеля, дети Ноя оскопляют собственного отца, Лаван приносит в жертву сына, любовь не исключает исступленных оргиастических заклинаний Мут-эм-энет и вообще всё относительно, всё дозволено и нет никаких преград вышедшей из-под контроля лавине вожделения.
      Томас Манн на себе испытал, что такое фашизм и во что способны превратить человека ночные страсти, вот почему его так влекло к дневному Иосифу Прекрасному, а не к ночному Улиссу.
      Из своего опыта, из раздумий над ним, он извлек фундаментальную мысль, что и в самом бытии, и в человеческой душе есть грань, преступить которую, оставаясь человеком, - нельзя, ибо за ней - разверзается бездна, которая поглощает и разрушает всё высокое, достойное и благородное в человеке, открывая его внутренний мир хаосу бесчеловечности, отдавая его власти слепых инстинктов, тому низменному и жестокому, что таят они в своей стихии.
      Вместе с тем Манн никогда не сторонился темных сторон жизни и даже обосновал модернистское пристрастие к "болезни и смерти":
      Как бы ни углублялась медицина в изучение болезни и смерти, ее целью всегда остается здоровье и человечность.
      Путь Иосифа - это судьба человечества, сам Иосиф - правдоискатель, библейский Фауст, творец жизни, символ человечности...
      Путь Иосифа в романе - это осознание традиции и затем преодоление ее ограниченности. Иосиф в отличие от отца - во многом осознающая свою неповторимость индивидуальность. Юноша совершенно отчетливо видит свое физическое и духовное превосходство над братьями. Он просит и даже требует от отца символический подарок - драгоценное свадебное покрывало своей матери - "пурпурное, белое, оливково-зеленое, с розовыми и черными фигурами звезд, голубей, деревьев, богов, ангелов, людей и зверей на небесной голубизне основного тона".