Ожиревшее ростовщичество, трусливая и лицемерная политика, омерзительная финансовая система, садистское проклятие христианства - всё это объединено с одной целью: не только ради того, чтобы сотни видов диких животных исчезли с земли под натиском наступающей индустрии, чтобы земля покрылась абсолютно неотличимыми одна от другой овцами, чья шерсть кишит паразитами и чье блеяние сливается в неподражаемую социальную монотонию; нет, не только это; в нашем так называемом "обществе" и genus anthropus, этот избранник богов, подвержен тому же процессу. Дойные коровы в облике человеческом, стада принявших человеческий облик овец - вот кто нужен эксплуататорам, ибо всех прочих они считают опасными. И так будет продолжаться, если искусство не откроет правды: а оно перестает быть искусством, когда оказывается в руках святош и налогосборщиков, и вырождается в патетическую болтовню, стоящую на страже предрассудков.
      376
      Наши подчеркивали антибуржуазный пафос Паунда, но, будучи наследником Ницше, Уайльда, Жарри, он ниспровергал не столько "бюргерскую", сколько массовую культуру, разоблачал того человека-массу, который вскоре появится в философии Ортеги и в драме абсурда Ионеско и Беккета.
      Уж эти-то, во всяком случае, сражались,
      а кое-кто с истинной верой
      pro domo*. во всяком случае.
      От избытка энергии,
      из любви к авантюрам,
      из страха стать слабым
      или слыть дезертиром,
      из придуманной любви к кровопролитию,
      по наитью...
      Из страха, в кровопролитья внедряясь
      с недюжинной прытью.
      А кое-кто и умер,
      без "dulce" и без "et decor"**...
      Шли, по зрачки в аду увязнув,
      в ложь стариков поверив, а потом,
      изверенные, шли домой, ко лжи,
      домой, к уловкам подлым,
      домой, к той, старой лжи и новому стыду,
      к наростам жирным вековым процентов
      и к ловким должностным лгунам.
      И небывалая дерзость, и небывалая мерзость.
      И молодость, и благородство,
      нежные лики, тела несравненные;
      и небывалая стойкость души,
      и небывалая слов прямота,
      иллюзий крушенья в давние дни небывалые,
      истерики, шепот исповедальный в траншеях,
      хохот из разложившихся животов ***.
      В жизни Калибан всегда теснит Ариэля. И дело не в том, что народы гонят на бойни, но в том, что они идут туда "с гордостью"...
      Погибли-то мириады,
      И среди них лучшие,
      За сдохшую старую суку,
      За стухшую цивилизацию.
      * За дом (латин.).
      ** 3а родину; сладко; и почет[но] (латин.).
      *** Стихи Паунда приведены в переводах А. Парина, М. Фрейдкина и А. Кистяковского.
      377
      В возрасте двадцати двух лет он написал поэму под названием "Баллада о добром пути", которая вызвала оживленные толки. Это была первая из мужских баллад - жанр, который впоследствии использовал Мейсфилд да собирался использовать и сам Паунд. "После баллады о Христе, говорил он, мне следовало бы написать такие же баллады об Иакове, Иоанне, Матфее, Марке и Луке, и тогда карьера была бы мне обеспечена". Если ему удалось избежать падения в бездну стандарта, то произошло это просто потому, что он и не знал о ее существовании.
      После публикации в 1912 году "Ripostes" круг его читателей заметно сузился. Публика не любит, когда ее удивляют, а новые стихи эпатировали, даже несколько шокировали; эти стихи доказывали, что Паунд не является просто автором мужских баллад или новым Браунингом, который в средневековых фразах оживляет средневековые характеры. Еще больше читателей отпало от него после того, как в 1916 году он опубликовал "Пятилетия" ("Lustra"), либо им не понравилось то, что он употребляет обычный разговорный язык, либо та откровенность, с которой он описывает переживания L'homme moyen sensuel. To же самое произошло после того, как он опубликовал стихи из цикла "Моберли" и первые из своих "Cantos"; с каждой последующей новой книгой он терял прежних читателей, затем приобретал новых, которые в свою очередь уходили; он всегда держал свою аудиторию на расстоянии.
      Теперь ему было тридцать семь, и пришла пора перестать тратить столько сил на других людей и литературу в целом, оставить попытки воспитания публики и начать писать самому. Завершение "Cantos" отнимает у него многие годы; он хотел написать оперу, были у него и другие планы...
      Паунд известен не только как крупный поэт, но и как литературный меценат, не жалевший ни собственного времени, ни средств на поддержку восходящих звезд - как потом оказалось - цвета европейского искусства.
      Его роль сводилась к учительским функциям в двойном смысле этого понятия. Он воспитывал публику тем, что бранил ее; он постоянно представлял ей новые имена, достойные восхищения, предлагал новое прочтение классиков, новые и все более строгие критерии оценки поэтического творчества.
      У него был кружок друзей, в который входили некоторые из крупнейших поэтов нашего времени. Они тянулись к Паунду, чувствуя в нем беззаветную преданность литерату
      378
      ре. Он прилагал большие усилия к тому, чтобы добиться признания для произведений своих друзей, в то время как большинство из его собственных работ оставались неопубликованными; он добивался денежных авансов для других, в то время как легко мог использовать их в своих нуждах. На протяжении всей своей литературной деятельности он зарабатывал не больше чем поденный рабочий в Англии.
      Он принимал деятельное участие в работе журнала П о э т р и, помогая молодым поэтам проложить пути к известности. Он редактировал поэму Элиота Бесплодная земля, отдельные мотивы которой предвосхитил в своем сатирическом цикле Хью Селвин Моберли. Совместно с У.Льюисом Паунд разработал технику вортицизма с целью передать машинные ритмы и чреватую взрывами энергию современной цивилизации, уродство ее форм.
      Век требовал запечатлеть
      Его рывки и ужимки
      Тут нужны не мрамор, не медь,
      А моментальные снимки.
      Озарения - к черту прозренье твое.
      И никаких выкрутасиков!
      Лучше заведомое вранье,
      Чем парафразы классиков.
      Гипсовых формочек "требовал век",
      Реакции требовал бурной,
      Шустрой прозы ждал человек,
      А не вычур рифмы "скульптурной".
      Среди современных писателей у Паунда более всего выражено отсутствие причинной связи как во временном, так и логическом смысле этого слова. Его интересовали в основном выразительные, точные, возбуждающие воображение образы. В К а н т о с нет ни героя, ни действия, ни темы, ни развития идеи только всеобъемлющие взаимопереплетающиеся, повторяющиеся, кинематографические ритмы.
      При всей новизне языка Паунд часто утверждал, что это являлось простым перепевом стандартов традиции искусства для искусства, если только - не более древней традиции менестрелей. Он без устали повторял, что публика тупа, что счастлив тот поэт, который живет в башне, что он пишет ради того, чтобы шокировать публику и что его песни останутся жить, когда их слушатели уже умрут.
      379
      В отличие от Водсворта, видевшего в поэзии стихийное излияние сильных чувств, Паунд находил в ней вдохновенную математику - уравнения человеческих эмоций; поэзия для него подконтрольный интеллекту труд аналитика, находящего точное словесное выражение своему видению мира. В его руках лирика становилась почти наукой, он сам - почти ученым, поэтика - лабораторией.
      Параллель, которую проводил Паунд между поэзией и наукой, становится ясной только сегодня, когда наука плюрализуется, а научная истина становится "новым зрением", "еще одной перспективой", демонстрацией умения "делать науку" (в поэзии - стихи).
      Паунд считал, что хорошая поэзия никогда не создается в формах двадцатилетней давности, ибо если поэт пишет в старой манере, он и черпает из устаревшей жизни. А раз меняется жизнь, меняется и форма и содержание поэзии. Новая поэзия должна быть полностью лишена сентиментальничанья и манерничанья старой. Она должна быть строгой, энергичной, насыщенной, углубленной.
      Она будет сильна правдой, ее будет отличать энергия мысли. Она не будет черпать свою силу из риторического пустозвонства или из показного бунтарства. Мы будем встречать все меньше красивых прилагательных, притупляющих остроту душевного потрясения, производимого поэзией. Я хотел бы видеть ее именно такой - суровой, прямой, свободной от всякой слезоточивой чувствительности.
      Проблема ясности поэзии волновала Э. Паунда всю жизнь. Хотя ревнители "прозрачности" искусства пользовались благосклонностью публики, высшими и вечными образцами всегда являлись творения дантовского толка.
      Они - настоящее искусство в том смысле, в каком настоящее искусство католическая месса. Песни первого рода* скорее всего, прискучат вам, когда вы познакомитесь с ними поближе; они особенно скучны, если пытаться читать их после того, как прочитаны пятьдесят других более или менее подобных.
      Канцоны другого рода * - это ритуал. К ним надо подходить и относиться как к ритуалу. В этом их предназначение и сила воздействия на слушателя. Тем они и отличаются от обычной песни. Может быть, они утонченнее. Но постигнуть их тайны дано лишь тому, кто уже искушен в поэзии.
      * К песням первого рода Паунд относит поэзию поклонников ясности, к канцонам второго - Данте и эзотерических авторов, "узкого круга".
      380
      Поскольку поэзия, как и миф, суть истолкование душевных состояний, глубина этих состояний определяет долговечность (и поэтичность) творений. Поэтому важнейшим мерилом поэзии является то, как она влияет на сознание других и преображает его. Сила античной красоты - в мощи истолкования живого мироздания, в проникновенности, в силе воображаемого, на древнегреческом phantastikon. Великий поэт - это в чем-то монах, идущий путем аскезы, но не претендующий на всеобщую истину. В поэзии есть элемент жречества, не требующий "обращения" - только приобщения.
      В силу глубинной религиозности, бытийности высокая поэзия - храм духа, воспаряющий над человеческим и земным. Поэтическая и религиозная энергия черпаются из одного источника. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что речь идет о религиозности и поэтичности, лишенных иллюзий и самообманов, уходящих за пределы своего времени, ускользающих от заблуждений своей эпохи. Высокая и низкая поэзия могут быть уподоблены духовным и плотским наслаждениям: даже принадлежащий к "отбросам общества" и утопающий в страстях клошар Монкорбье, alias Вийон, знал, что низшие из страстей не ведут к удовлетворению.
      Паунд считал, что поэзия не должна быть аскетичной, асте-ничной, лишенной энергии - независимо от того, идет ли речь о плоти или духе:
      Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий "mezzo oscuro rade", "risplende in su perpetuate effecto", мир магнетизмов, которые принимают форму, которые зримы, или которые окаймляют видимое вещество Дантовского paradise, стекло под водой, форму, которая кажется формой, видимой в зеркале, эти реалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, "a lux si tin", нетронутые двумя болезнями: болезнью иудаизма и болезнью индуизма, фанатизмом и излишеством, которые породили Саванаролу, аскетизмом, который создает факиров и Св. Клемента Александрийского. Зависть глупцов, тех, что, не имея "inteletto", обвиняют в его недостатке невинные мускулы. Поскольку после аскетизма, после этой анти-плоти, мы получаем аскетизм, который является анти-интеллектом и который восхваляет глупость как "простоту", культ nanveti. Для многих людей "средневековое" связано только с этими двумя болезнями. Мы должны избегать ненужных идей-сгустков. Между этими болезнями существовала средиземноморская здравость; "Section d'or" * - если
      * Золотое сечение (франц.).
      381
      именно это подразумевалось под ним, - которое дало такие церкви, как Св. Хилари, Св. Зенона, Дома ди Модена, чистые линии и пропорции. Здесь нет ни языческого поклонения силе, ни греческого восприятия визуальной и ничем не оживленной пластики, или качества, это "гармония в чувственности" или гармония чувственности, где мысль имеет свои четкие очертания, вещество свою virtu, где глупые люди не свели всю "энергию" к безграничной неразличенной абстракции.
      Для Паунда действие приоритетней образа, жест - вещи. Душа культуры, Паидеум - это набор жестов, изучаемый не посредством книг, но с помощью характерных образцов жизни и творчества, или траекторий действия, входящих в некую мировую линию, например (типично для Паунда) Данте-Каваль-канти-Муссолини-Фробениус-Джефферсон, на которой не делается различий между искусством, политикой, поэзией, музыкой или сексом. По Паунду, это и есть "эпический" взгляд на вещи, не различающий их качества только движение, динамику.
      В экономике он [Паунд] отмечает движение денег, траекторию их распределения, или скапливания. В музыке - эмпирические качества звуков (ритм, темп, высота тона). В поэзии - новость или старость вещей, способных или неспособных к перемещению или росту. В "сексе" - качество подвижности или линий движения, свидетельствующих о "божественном", или о том, предполагается ли плод этими физическими усилиями*.
      Паунд считал главной задачей поэта "придать языку энергию и заряженность", "динамизировать слово", сообщить ему те смысловые, музыкальные и изобразительные оттенки, которых нет в обыденном языке коммуникации. Для этого существуют три вида поэтических средств: мелопоэйя, фанопоэйя и логопоэйя.
      В том виде поэзии, которую Паунд называл мелопоэй-ей, "динамизация слова", приобретение им дополнительных смысловых и эмоциональных оттенков происходит через приобретение словом свойства музыкальности; развитие в рамках стихотворения музыкальной фразы приводит к выделению необходимых для решения идейной смысловой задачи произведения смысловых оттенков. В "фанопоэйе" та же задача решается путем создания визуального образа; в слове акцентируются те оттенки, которые помогают создать "зри
      * По траектории линии в живописи Паунд определял пораженность общества ростовщичеством и поэтому не любил живопись XVIII века (примечание К. Чухрукидзе).
      382
      тельное представление об объекте"; на этом принципе строится позднее разработанный Паундом "идеограмматический метод", цель которого, как пояснил сам Паунд, "в том, чтобы показать одну сторону предмета, вслед за ней и отдельно от нее - другую сторону и так до тех пор, пока не будет преодолена мертвая, дезинфицированная поверхность читательского сознания и не осуществится проникновение в более восприимчивые его отсеки". Наконец, "логопоэйя", по определению Паунда, есть "последовательность слов, представляющая собой игру или "танец" интеллекта среди сталкивающихся значений слов, их освященных обычаем смысловых употреблений, с одной стороны, и имплицитных значений, выявляемых самими этими словами в контексте, с другой.
      В творчестве самого Паунда последовательно были опробованы все три выделенных им вида поэзии: "мелопоэйя" - это поэтика первых книг Паунда "Угасший свет" (1909) и "Маски" (1912), в которых он осваивает поэтическую традицию трубадуров и эпических поэтов раннего средневековья; понятие "фанопоэйя" довольно точно передает своеобразие паундовских перифраз из японской и китайской поэзии и всего его творчества середины 10-х годов; "логопоэйя" характерна для произведений Паунда на современную тему - цикла "Moeurs contemporaines" ("Современные нравы") (1916) и поэмы "Моберли" (1920). В дальнейшем в творчестве Паунда преимущественное развитие получила "мелопоэйя"; в системе "логопоэйи" развивается все зрелое творчество Элиота, в системе "фанопоэйи" - творчество третьего крупнейшего поэта американского авангарда - Уильяма Карлоса Уильямса.
      Паунд сравнивал мастерство поэта с игрой скрипача. Поэт обязан слышать и чувствовать каждое слово, каждый звук так, как музыкант слышит и чувствует каждую ноту: "Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъема. Пусть начало следующей строки подхватывает подъем ритмической волны, если не хотите длиннющих пауз. Одним словом, поступайте, как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой".
      Иди, немая от рожденья книга,
      Поведай той, что песню Лоуса мне пела:
      Как песней некогда,
      Ты жизнью овладела,
      Быть может, ты бы мне простить сумела
      Грехи, что делают мой дух увечным
      И увенчала бы себя хваленьем вечным.
      383
      Поведай той, что прячет
      В простом напеве клад,
      Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее
      Жизнь смыслом наполняли:
      Пусть сохранится это бытие,
      Как роскошь роз в волшебном янтаре,
      Оранжевый и красный как в заре,
      Сольются, станут веществом одним,
      Одною краской, время стерегущей,
      Поведай той, что ходит
      С былою песней на устах,
      Не расставаясь с песнею, не зная
      Тех уст, что губ нежнейших не грубей,
      Они в веках споют хваленъя ей,
      Когда наш прах с уолперовым ляжет,
      Опилки на опилки немоты,
      И всё разрушат зубы пустоты
      За исключеньем красоты.
      Как и Белый, Паунд был в высшей степени озабочен основами своего искусства, отношением его ко всему остальному: традициям, моде, обычаям, примитивам, позам и т.п. Как и для Белого, для него очень важны пространственно-временные измерения поэтической и музыкальной композиции, а также новые средства передачи поэтичности (музыкальности). "Музыка - это приключение времени с пространством" - афоризм Джорджа Энтейла является ключевым, знаковым для Паунда. Новаторство для обоих - это движение "вглубь", зрячесть среди слепцов, чуткость к голосу Бытия (у Паунда я не обнаружил последних слов, но его эстетика в этом отношении сродна философии Хайдеггера).
      Сознавая свою "инакость", Паунд сравнивал творение поэта с невнятицей для толпы и вместе с тем требовал совместимости глубины и точности: "...своего рода сверхнаучная точность есть тот пробный камень, тот оселок, на котором проверяются дарование художника, его честность, его подлинность. Он никогда не должен переступать черту, отделяющую смутный намек от того, что невыразимо".
      Если подойти с этой меркой, во-первых, к претензии художника на роль истолкователя, а во-вторых, к той тщательности, с которой выполнено его творение, мы обнаружим, что "Божественная Комедия" есть не что иное, как доведенная до совершенства метафора жизни; перед нами - собрание утонченных предпочтений, выстроенных в порядке их развертывания. По сути, художник равно упивается описанием небес и ада, земного рая и усеянных цветами лугов Лимба, описанием явления Любви в пепельно-сером видении - и таких несущественных, казалось бы, деталей, как птицы или кусты... ибо для художника все они - равно
      достойная возможность проявить точность, точность, благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие.
      "Magna pars mei", - говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая часть меня избегнет тленья": точный художник предполагает оставить потомкам не только важнейшую часть своей личности, но, кроме того, еще и запечатлеть в искусстве, словно на кинопленке, некий живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей - все, чему в жизни он не придавал ни малейшего значения, озабоченный лишь тем, как взволновать своей речью других, - все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в-третьих, все, о чем он по тем или иным причинам считал должным умалчивать. Для нас это обнаруживается не в словах - слова может прочесть каждый, - но в тончайших трещинках мастерства, тех стыках, что различимы лишь взгляду собрата по ремеслу.
      Я уже писал о близости Джойса с Андреем Белым, но, возможно, в значительно большей мере это относится к Паунду, литературная экзотика и тяга к постижению гармонии которого вполне компланарны беловским: та же крайняя степень пристрастности, те же головокружительные полеты абстракций, понятные лишь самому поэту, тот же подвижнический уход в тонику, звуковеде-ние, инструментовку музыки и стиха.
      Стиховедению беловского Символизма, его "звукообразам" "анатомическим структурам" и глоссолалиям можно поставить в соответствие эвфонию паундовского Трактата по гармонии, разрушающего традиционные взгляды на мелодику, благозвучие и музыкальное "единство". Вклад Паунда в понимание гармонии заключался в необходимости учета элемента времени - временного интервала между звуками: "ЗА ЗВУКОМ ЛЮБОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБЫМ СОЧЕТАНИЕМ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ ДРУГОЕ СОЧЕТАНИЕ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ, если временной интервал между ними правильно выверен; и это касается любой последовательности звуков, аккордов или арпеджио".
      Наряду с классической гармонией возможна гармония атональная, не требующая аккордово-тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и Изольде.
      К. Чухрукидзе:
      Первичен не акт разрешения, как у великих классицистов, но вектор эксгибиционирующего страдания, стремя
      385
      щийся к еще одному побегу от тоники. Это тот вид модуляции, а вернее перманентное модулирование, как способ ведения звуков, который лишает произведение тональных узлов. Подобное звуковедение будто никогда не завершится, ведь если нет окончательной разрешающей точки, нет "дома" для звука, побег совершается уже даже не на основании перехода в другую тональность, но за счет спонтанного, неожиданного интервального перескока. "Тристан и Изольда", вероятно, может считаться предвестницей ато-нализма Шёнберга и Берга.
      Тем не менее Вагнеру удается найти фундаментальные модели завершения посредством мощной инструментовки, подчиненности нарративному течению событий, а также свойственной немецкому духу способности к окончательному суждению. У Шёнберга чувственная возбудимость доходит до того предела, что его музыкальная фраза может и вовсе не разрешаться, и даже заканчивается альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции, некое обеспокоенное, спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание, оказывающееся всегда "вне".
      Более того, при подобной установке к звукопроизведе-нию неминуемо ущербна (случайна) ритмическая композиция. Это особенно заметно у Дебюсси, который намеренно пытался затушевать конкретность гармонии. Подобный метод всегда связан с приматом последовательности темпоральных точек.
      Однако и мелодия в чистом виде представляется Паунду регрессивной уступкой традиции в музыкальной композиции. Прогрессивность Стравинского он, как и Энтейл, видит в первобытных "остинато", а не в кантабильности. Музыка должна вернуться к более исконным ритмо-интонационным ценностям, оттеснив главенствование тона. Показателен пример с клавесином, который Долмеч намеренно расстраивал, чтобы вернуть звуку "естественность", некомпактность, для искоренения которой Баху пришлось сочинить 48 прелюдий и фуг хорошо темперированного клавира. Расстроить клавесин - значит раздвоить тон, сделать его колебания слышимыми, сделать гармонию опасной, порой мучительно нестабильной, ибо если каждый тон слегка понижен или повышен с точки зрения его чистоты, то сыгранный фрагмент несовершенен, а проще говоря, - фальшив. Слушатель в это время должен делать усилия, додумывая тон до собственной высоты. Таким образом он лишается гарантированного благозвучия, которое давалось бы слишком легко, и не вызывало бы напряжения слуха. Иначе, темперированный тон - готовый суррогат для
      386
      беспрепятственного ритмического продвижения, ведь в природе не существует навсегда готового, вылощенного тона.
      Паунд подчеркивал необходимость связи музыки и поэзии, разделение которых отрицательно сказалось на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и горизонтальная конструкция (или механика) музыки почти исчезла. Только сопряженность музыки и поэзии, находящихся в напряженном состоянии сложного соответствия делает произведение искусства непреходящим. Для Паунда идеофамма "благого" почти тождественна "восхитительным признакам сложного", имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей.
      Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов изучать музыку, дабы следовать ее законам. Паунд считал недопустимым разъединение музыки и поэзии, имея в виду не мелодичность, а симфоничность, насыщенность, напряженность стиха. Ритмика - это аранжировка мысли. Стих должен быть музыкально конкретен и точен, "прямой образ" - лучший способ избежать риторики и сантиментов. Образ должен быть зрим, скульптурен ("есть вид поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он vortex, вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей. Образ - союз мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный момент времени".
      Паунд разошелся с Хьюмом во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. С одной стороны, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных фаниц поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны, полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка, Паунд улавливал стремление современной поэзии к смещениям смысловых и эмоциональных планов, к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Ш. Бодлера и его последователей: С. Малларме, Т. Корбьера, Ж. Лафорга, а также кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов).
      Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные образы и настаивая на синкретизме музыки, пластики и мысли, Паунд в своем творчестве отдавал предпочтение "фа-нопоэйе", поэзии зрительных образов:
      Призрачные лики в толпе
      Точно лепестки на сыром черном суку...
      387
      По традициям иероглифического письма понятие предмета присутствует в произведении живописи не в виде зрительно воспринимаемой формы, а в виде некой абстракции. Наблюдения над китайской идеограммой, в которой образ и идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь иным языковым материалом. Побудительным мотивом было уже известное "бойтесь абстракций!" (одна из главных заповедей имажистов), т. е. стремление к конкретному, точному представлению предмета. Паунда устраивало то, что эстетический смысл каждого живописного знака в свитке был общепринятым. В восприятии знака не оставалось места шатким и столь ненавистным Паунду "кажется", "думается", "как будто".
      Идеограмматический метод Паунда, основанный на соотношении изображения и слова, сродни кубистской манере Жакоба, Аполлинера периода "Каллиграмм", Сандрара в его "Эластических стихотворениях", экспериментам русских кубофутуристов и "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния, лишь сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением к конструктивным принципам новых живописных систем.
      Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и биологических масштабов (в природе все возникает внезапно), пришла на смену не только связям, образам, символам и метафорам, но и стала своеобразной философией жизни и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность мышления, плюральность бытия делают неразрешимой задачу установления абсолютной связи между явлениями (в том числе явлениями великих поэтов или мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам недостоверного родства следует предпочесть идеограмму: место расплывчатой метафоры или предвзятого символа должна занять сама вещь (или действие вещи), иными словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить место мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.
      Всю жизнь Паунд пытался угнаться за точным (precise), или скорее буквальным словом. Это слово должно было выступать в роли чего-то одного, здесь и сейчас, не превышая масштаба вещей и действий. Но это была не тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между языком и вещами, когда вещи и их положения в мире членятся так же как и пропозиции, когда устройство вещи соответствует внутреннему устройству и возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает
      388
      "английские" вещи, а китайский - "китайские"), но между вещью и ею же самой.
      Буквализм Паунда в том, что он верил в исконные параметры вещей, поэтому нельзя сказать, что он означивал их, - тогда дистанция между вещью и словом была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the "thing" - прямое обращение с вещью - не предполагает никакой проряжен-ности между словом и вещью. Словом, которое уже не там, где вещь. Вектор поэзии часто был направлен именно от вещей по направлению к словам, пусть даже слову-вещи. Слово буквально, если его топос тождествен топосу вещи и именно из этого местоположения оно подвергается всем тем изменениям, которым подвергается вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это.
      Под влиянием молодого скульптора Анри Годье-Бржешки у Паунда возникает идея расщепления формы, постепенно переросшая в манию несовершенного, хаотического, спонтанного, бессвязного и в то же время - вещного, конкретного, буквального. Увлекшись позже китайской поэзией и китаистикой Эрнеста Фенолло-зы*, Эзра Паунд пришел к идее замены дискурсивной модели мышления идеограмматической, конфуцианской: место абстракций, логических и причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо "весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев.
      То, что критики принимали за бессвязное и сбивчивое письмо, Паунд называл идеограммой, и напоминал, что Конфуций записывал свои мысли подобным же образом. Элегантный европейский мозг привык устанавливать связи там, где природа их не создавала. Он создал дискурс, который почти целиком состоит из копулы в качестве предиката. Китайская идеограмма не нуждается в признаках глагольности, она может обозначать слово посредством пропозиции, саму же пропозицию дробить на части, каждая из которых обладает собственным местом и не срастается с другой, не говоря уже о полном отсутствии насильственного притягивания.