Д. Джойс: "Я насытил текст таким количеством загадок и темных мест, что профессорам понадобятся столетия, чтобы решить, что я имел в виду, и это единственный путь к бессмертию".
      Действительно, затем потребуется множество Гильбертов и Гиффордов с их путеводителями по роману.
      Это - правда, но это и самоирония, самооговор. Джойс понимал, что чем труднее докопаться до сути, тем больше будут докапываться.
      Но трудно поверить, что провидец стремился только к эзоте-ричности. Темнота - часто оружие тех, кому нечего сказать. Великие мыслители добровольно не идут на риск остаться непонятыми. За "искусственностью" и "темнотой" Джойса кроется дерзание понять и адекватно выразить изначальную сложность мира и жизни. Наука может себе позволить ясность и однозначность, метафизика или искусство - нет.
      174
      Нет, глубина не прозрачна; чем глубже - тем сумрачней, ныряльщики знают. Прозрачна поверхностность, глубина же таинственна, неожиданна, загадочна. То, что здесь происходит, предсказать нельзя.
      ПИСАТЕЛЬ ДЛЯ ОДИНОЧЕК?
      Я уже давно пишу без читателя, просто потому что нравится... И не буду ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в корзину.
      В. В. Розанов
      Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, - можешь и ты не церемониться со мной.
      В. В. Розанов
      Чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного числа избранных.
      О. Шпенглер
      Да, Джойс знал, что эстетическая ценность произведения искусства обратно пропорциональна числу способных его понять и потому не стремился к общедоступности. Никаких послаблений читателю. Ни у кого не идти на поводу. Чтобы постичь сокровенный смысл Улисса, даже сегодня требуется не читать, но вчитываться, вдумываться, вламываться, работать, проходить и возвращаться раз за разом, слово за словом, эпизод за эпизодом. Только тогда можно наслаждаться - предложение за предложением. Здесь читатель - не потребитель, а полноправный соавтор, сотворец, многое строится в расчете на его встречную интуицию, сама смысловая композиция произведения подчиняется требованиям платоновского открытого диалога и джеймсовой множественности мира.
      Джойс прекрасно понимал грандиозность своей книги: "Если ее не стоит читать, то, значит, не стоит и жить". Это не эготизм и не демиургические притязания - это понимание того, что сознание нации творят немногие известные и безвестные - рапсоды, формирующие духовную жизнь и культуру. И еще Джойс
      175
      знал, что абсурдность, бредовость, темнота бытия - вовсе не изобретение художника, но сущность жизни.
      Я не разделяю мнения К. Маккейба, согласно которому читатель Джойса ощущает себя ребенком при разговоре взрослых, улавливающим вместо смысла отдельные знакомые слова. Отношения читателя с писателем Джойсом гораздо сложнее: автор доверяет своему читателю, верит в него, но не желает опускаться до прописей и банальностей, он подтягивает читателя до своего уровня, никогда не вкладывая ему в рот разжеванный смысл.
      Джойса, конечно, трудно читать, но разве легко изучать физику или язык, владеть компьютером или скрипкой? Искусство - не развлечение, но труд - и не только творца, но и интеллектуального потребителя. Пиликать на скрипке или нажимать кнопки компьютера может каждый, но понимание виртуозной музыки или написание виртуозных программ - удел избранных. Именно на избранных и ориентируется Джойс, не скрывая, что над писателями для плебса должны возвышаться гиганты для гурманов духа и изощренных книгочеев.
      Читать и любить Джойса - признак избранности. Принадлежать миру Джойса - высокий почет. Дело не в детском восприятии: большинство взрослых, никогда не выходящее из духовного мира инфантилов, Джойса не слышит вообще он для них так же не существует, как Эйнштейн или Шёнберг для бушменов и готтентотов...
      Впрочем, дело не в одной подготовленности к миру Джойса - дело в структуре сознания. Мир Джойса - для людей открытого, подвижного, динамичного, плюрального ума. С категорическими императивами и догмами в него не войти. Настроиться на "волну Джойса" способен лишь читатель, сознание которого изоструктур-но джойсовскому - отсюда дискомфорт и раздражение людей иного склада ума, всех догматически или диалектически мыслящих.
      С. Хоружий:
      Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, ста
      ли знаменитыми: "Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения... Это - для того, чтобы смотреть и слушать". Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст Джойса - своего рода не-письмо, которое не-для-чтения, значительно развил Жак Лакан. Если под чтением понимать извлечение из текста его содержания, смысла, "означаемого", то адекватное восприятие текста Джойса - в самом деле, не чтение (нечтение?). Ибо, как сказано тем же и там же Беккетом, "здесь форма есть содержание и содержание есть форма" (собственно, это же выражает и наше утверждение выше, о примате "поэтического" прочтения "Улисса" над любыми "идейными"). Процесс понимания текста теперь заключается непосредственно в работе с формою, с языком - с материальным "означающим", а не идеальным "означаемым". Современная теория прочно закрепила это: "Инстанция текста - не значение, а означающее" (Р. Барт). Вместо глубокомысленных размышлений, читатель "Улисса" должен, прежде всего, воспринять текст в его фактуре - как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов. Он должен уметь различать каждый, улавливать его особинку. А для этого надо именно, как учит Беккет, "смотреть и слушать", надо не умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в постоянной активности, "алертности", как выражаются психологи. Эта активизация и настройка, своего рода тренинг восприятия, должны быть обращены и к зрительной, и к слуховой стороне текста, к лексике, интонации, подхватам, переходам, повторам - ко всем уровням и элементам структуры и формы. Они должны также включать в себя способность к смене регистров, к специальной аккомодации: скажем, "Улисс" часто требует, если так выразиться, чтенья под микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку не тому, что на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста.
      В целом же, чтение-не-чтение текста, что не для чтения, можно, пожалуй, уподобить - вспомнив опять "иезуитскую закваску" автора - "Духовным упражнениям" Лойолы или иной методике медитации. Уподобление многогранно. Во-первых, если в религии текста последний стал своего рода сакральным объектом, то вхождение в него есть тоже сакральный акт, отправление культа этой религии. Во-вторых, в духовной практике достигается духовное рождение; и в чтении, что не есть чтение, читателю надо суметь родиться к самостоятельному безавторскому существованью: по заповеди Барта, смерть автора влечет рождение читателя. И наконец, и тут и там речь идет о создании особой настройки, особого режима сознания и восприятия человека; и такие режимы или состояния имеют свойство, будучи однажды достигнуты, все
      177
      более привлекать, притягивать. Поэтому, войдя в позднего Джойса по-настоящему, из него трудно выйти.
      Конечно, искусство не сырье для критической промышленности или материал для дешифровки, но оно несовместимо с масс-культурой. Джойс не стал и не мог стать писателем для масс, хотя его влиянием охвачена вся, в том числе и массовая культура. Она позаимствовала у него форму, приемы, монтаж, якобы хаотичность, якобы ассоциативность, якобы психологизм, но не глубину. Ибо дабы быть Джойсом, мало повторять его, надо иметь его культуру, его эрудицию и его талант, а где их взять?
      Н. Саррот писала о "потребительницах" культуры, далеких от нее:
      И таких, как она, было много - изголодавшихся и беспощадных паразитов, пиявок, присосавшихся к выходящим статьям, слизняков, налипших повсюду, мусоливших страницы Рембо, тянувших сок из Малларме, пустивших по рукам "Улисса" или "Заметки Мальте Лауридис Бригге", марая их своим гнусным пониманием.
      "Это изумительно" - восклицала она и с искренним воодушевлением таращила глаза, зажигая в них "искру божью".
      Модернизм, настоящее новаторство не могут быть массовыми, ибо они всегда в том состоянии горения, самозабвения, благодати, которое почти никому не доступно. Мода, тиражирование, дешифровка, популяризация не содрогают, а без внутренней дрожи, без лихорадки, без стресса нет Джойса.
      Это писатель для знатоков, ценителей, элиты, которая ищет в шедевре даже не смысл, но следы творческого экстаза, напряжения, маллармизма.
      Нет, это не так: для всех тех, кто не уходит от бытия в хрустальные миры Иродиады, а, наоборот, страстно ищет правду о собственной природе, кто содрогается от этой правды и тем самым преодолевает себя.
      После сорока лет аналитических усилий приблизились ли мы к разрешению загадки? Поиски продолжаются. Каждый путник открывает новые ответвления в лабиринте, у каждого свой ключ, но никто не скажет вам, где же нить Ариадны. На лице Джойса по-прежнему играет улыбка чеширского кота.
      Всё это верно, но всё это - гиперболизация. Джойс вовсе не считал себя ни сложным, ни принципиально иным. Я с трудом понимаю его, говорил он про одного писателя, ибо мысль его
      178
      необычна и глубока. Если меня и трудно читать, то исключительно из-за материала, которым я пользуюсь. Моя мысль всегда предельно проста.
      И не только мысль. Законченным, полноценным человеком он считал не Христа, не Гамлета, не Фауста, но Одиссея: жена, семья, дети, любовница, соратники, испытания, подвиги, слабости...
      У. Б. Йитс: "Я читаю новое произведение Джойса, я ненавижу его, когда я открываю книгу где попало, но, когда я читаю по порядку, она производит на меня огромное впечатление. И еще: Это нечто совершенно новое, не то, что видит глаз и слышит ухо, но это ежесекундная жизнь фиксирующего всё мозга".
      B. Вулф: "Джойс стремится во что бы то ни стало обнаружить мерцание этого сокровенного пламени, искры которого проносятся в мозгу".
      Э. Паунд: "Это отчет эпического размаха о состоянии человеческого разума в XX веке".
      C. Голъберг: "Улисс - это пессимистическое отрицание всей современной жизни, всеобъемлющая сатира на мир бесплодия и анархии, который представляет из себя современная история".
      С.Эйзенштейн: "Улисс пленителен неподражаемой чувственностью эффектов текста... и тем а-синтаксисом его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить который в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса".
      А. Мачадо:
      "Улисс" ирландца Джеймса Джойса - тоже книга поэта, хотя на свой лад, демонический. Не написано ли это сумасшедшим? Безумие есть болезнь разума, а джойсовский монолог намеренно, холодно и умело сделан неразумным. Во всей книге нет ни тени разума - здесь нечему было заболевать, так как весь свойственный человеческой природе разум автор смело швырнул в мусорную корзину. Это не могло быть результатом слабоумия, при котором разорванное сознание лишь изредка образует разумные построения; чтобы написать такую книгу, был нужен могучий ум, способный последовательно и тщательно очистить сотни и сотни страниц от всех внешних логических связей. Если книга Пруста поэма памяти, то книгу Джойса можно было бы назвать поэмой вос
      179
      приятия, нескованной логической схемой или, лучше сказать, свободной от непосредственного выражения хаотической разноголосицы ощущений, и нестройного хора внутренних ассоциаций. Бессмысленно требовать от этой книги, чтобы она была внятной, - ни одно ее слово не несет никакого сообщения. Иногда слова складываются во фразы, и кажется, что они логически связаны, но вскоре обнаруживается, что рядом они оказались случайно или же соединены каким-то дьявольским механизмом. В этой книге язык становится одним из элементов, создающих умственный хаос, составной частью психической каши, приготовленной поэтом.
      Как эпилог роман Пруста завершает собой развитие целого литературного века, книга же Джойса - это дорога в никуда, тупик лирического солипсизма девятнадцатого века. Предельная индивидуализация и герметизация личности не предполагает никакой предустановленной гармонии, это свидетельство старческого маразма мыслящего субъекта, его лебединая песнь, уже больше напоминающая - не будем это скрывать - воронье карканье. Немец Курциус назвал Улисса антихристианской книгой. Действительно, в книге, лишенной логики, нет и не может быть этики, в этом смысле она может быть названа сатанинской. Это не должно удивлять нас - моральные ценности существуют в той же сфере, что и идеи, они взаимосвязаны, и исчезновение одного неизбежно влечет за собой разрушение другого.
      Идти по пути, открытому Джойсом, на первый взгляд, труднее, чем писать романы, прочитав В поисках утраченного времени. Но все же в этой книге, несмотря на ее крайности и абсурдность, а может быть, и благодаря им, есть что-то обращенное к будущему. Иными словами: когда эстетический кошмар становится невыносим - это означает, что пробуждение близко. Оно настанет, и поэт вернется из адских глубин, чтобы, подобно Данте, rivedere le stelle (узреть звезду), и ему, вечному открывателю внутренних миров, снова откроется мир природы и чудо разума.
      Уэллс увидел вУлиссе не путешествия Одиссея, а новую гулливериаду, ту же желчно-язвительную сатиру на мир, ту же всеобщность мерзости, то же пропитанное горечью изображение бытия, ту же апокалиптичность.
      Затем Голдинг еще раз повторит всё это, но другими изобразительными средствами.
      А, может быть, пред нами новая раблезиана - и с той же судьбой: издевательства современников, анафемы, обвинения
      180
      в непристойности? Клевета на человечество, скажет Олдингтон. Даже проницательная Вирджиния Вулф восприняла непристойности Улисса как неадекватный жест отчаявшегося человека, а не как неприкрытую правду о мире. Что на это ответить? Ответ дан! - "Запрещать "Улисса" - это значит запрещать не грязь, а мораль, потому что единственное, что надлежит сделать, раз зеркало указывает вам, что вы грязны, это взяться за мыло и воду, а не разбивать зеркало" (Б. Шоу).
      По мнению Г. Броха, Улисс "исполнен глубокого пессимизма", "глубокого отвращения по отношению к рациональному мышлению", представляет собой "потрясение, полное тошноты перед культурой". Да, Улисс трагически циничен, в нем есть элемент самоотрицания, издевки над культурой и ее бессилием, но "все-таки это - потрясение, вынудившее его к охвату всеобщности". Если хотите, Джойс - самый эпичный творец Нового времени.
      Карл Густав Юнг препарировал Улисса с целью выявления архетипов. Хотя в период работы над романом основные труды Юнга еще не были написаны, Джойс (как и Томас Манн) уловил главные движения мысли своего времени - те веяния, которые определяют лик и парадигму эпохи. В целом прохладно относясь к Шалтаю и Болтаю *, он не мог остаться вне влияний глубинной и аналитической психологии - сама структура его сознания-губки требовала этого. Со своей стороны, Юнг не жаловал Джойса, как не жаловал художников новых направлений, "затрудняющих понимание":
      *Так Дж. Джойс называл Фрейда и Юнга.
      Это нечто безобразное, больное, абсурдное, непостижимое, банальное, чтобы пользоваться успехом, - не с целью изобразить что-нибудь, а только для того, чтобы затруднить понимание: тьма, неясность, несмотря на то, что нечего маскировать, но которая распространяется подобно холодному туману над бесплодной местностью, вся вещь достаточно бессмысленная, подобная спектаклю без зрителей.
      Творчество как невротиков, так и шизофреников - это "спектакль без зрителя", разрушение коммуникативной функции искусства. Оно вызывает интерес "публики" лишь своей парадоксальностью, оставляя ее холодной и безразличной. Вообще художественный мир человека с ажурным складом души малодоступен эврименам и конформистам, это мир преимущественно личный.
      Обращаясь к творчеству Пикассо и Джойса, анализируя тенденции формотворчества у кубистов и абстракционистов,
      181
      Юнг пытается показать, что эти тенденции являются бессознательным выражением психической дисгармонии конкретной личности. Различные технические ухищрения - всего лишь защитная реакция против ожидаемой личностью публичной демонстрации ее психической, моральной и физической неполноценности.
      Тем не менее ни Юнг, ни Фрейд не могли пройти мимо общности открытий в мире бессознательного в собственных работах и произведениях Джойса. Читая Улисса, Юнг, по его собственным словам, "ворчал, ругался и восхищался", а монолог Молли признал "чередой истинных психологических перлов".
      Что же до Фрейда, то довольно указать центральный момент ["Улисса"]: как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства как неразрывной, но и болезненной связи, амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, - важное сближение Джойса с нелюбимым "Шалтаем".
      Каковы бы ни были взаимоотношения двух величайших обновителей культуры - Джойса и Фрейда, - среди множества прочтений Улисса существует и психоаналитическое, и оно не менее плодотворно, чем все иные перспективы, которые еще никому не удалось подсчитать и взвесить.
      П. Рикёр обратил внимание на языковое подобие "внутренней речи" с открытиями Фрейда. Хотя нижесказанное не имеет прямого отношения к творчеству Джойса, параллели напрашиваются сами собой.
      Психоанализ, по Рикёру, постоянно движется в языке, который связан своими собственными правилами, но одновременно он и отсылает к структуре психологических механизмов, которые скрыты за языковыми. Поэтому полностью полагаться на язык для восстановления "речи" этого типа, считает Рикёр, нельзя. Такие особенности бессознательного, как отсутствие логики в снах, игнорирование "нет", невозможность свести архаику искажения и картинной репрезентации к примитивным формам языка и ряд других феноменов, явно проявляющихся в механизмах работы бессознательного, но не встречающихся в языке, достаточно, по мнению Рикёра, говорят в пользу не полного тождества между двумя этими системами. Фрейд не случайно в поисках обозначающего фактора для бессознательного обратился к сфере образа, а не языка, и искажения содержания он объясняет, исходя из фантазии, а не из речи. Другими словами, здесь везде указывается обозначающая сила, действующая до язы
      ка. И Рикёр считает, что наиболее удобным в такой ситуации было бы проводить сравнение не на лингвистическом уровне, а на уровне "риторики", поскольку "риторика" кажется ему более тесно связанной с механизмами субъективности; а именно это, конечно, и интересует его как феноменолога. Но в случае "риторики" эти механизмы находят свое выражение в речи, поэтому Рикёр говорит, что бессознательное структурировано подобно языку.
      Зафиксировав эти особые возможности языка, Рикёр пытается провести параллель психоаналитического исследования со своей герменевтической техникой работы: анализ "языкового поведения" пациента в процессе лечения позволяет выявить и "присвоить" различные неосознаваемые содержания и, таким образом, по-новому осмыслить саму "жизнь" сознания взятую как таковую. Это, в свою очередь, позволяет говорить о восстановлении на новом уровне герменевтической модели сознания. Если в моделях рефлективного типа (Рикёр здесь имеет в виду прежде всего гуссерлевскую интерпретацию сознания) интуиция выступает как основное средство анализа, то в данном случае она не может помочь, поскольку она всегда есть интуиция сознания, а здесь рассмотрение касается сферы, которую в терминах сознания описать нельзя. Однако, как полагает Рикёр, через герменевтическое прочтение Фрейда феноменология может сделать полезные для себя выводы, а именно: в виде ответного шага на психоаналитическое смещение рождения значения в сторону от сознания к бессознательному она должна сместить рефлексию с рассмотрения "самости" на рассмотрение факторов культуры как подлинного "места рождения" значений. Сознание - при таком понимании остается пока только задачей, тем, что не дается сразу, а доступно лишь через "вновь-присвоение" смыслов, рассеянных в идеях, актах, институтах и памятниках культуры, которые их объективируют. Тогда язык выступает в виде резервуара, вмещающего в себя традиции, законы, нормы, правила, накопленные в ходе процесса развития культуры. На этом уровне языкового употребления человек уже не "играет" с языком, поскольку он сам детерминирован им, и весьма жестко. Человек, пользующийся символами, представляется Рикёру не господином своей ситуации, а скорее ее компонентом, ибо язык, как ему кажется, обладает своим особым порядком независимой "жизни", которая навязывает индивиду свои нормы.
      Немного о детективной истории Улисса. Когда Г. Габлер сравнил опубликованную книгу с рукописью, он обнаружил около пяти тысяч разночтений. Редактура исказила первородный текст до такой степени, что наличествуют два Улисса - автор
      183
      ский и редакторский. Если бы у Достоевского, или Толстого, или Солженицына были редактора, мы имели бы совсем иных Достоевского, Толстого и Солженицына. Проблема "автор-редактор" мало исследована, хотя является принципиальной для мировой литературы. Какой была бы Божественная Комедия, поработай над текстом редактор-безбожник? Или Гамлет, или Самсон - борец, или Фауст...
      Нужен ли гению редактор? Конечно, хороший редактор устраняет явные ошибки, несуразности, повторы, сглаживает стиль. Но нужно ли вмешиваться в стилистику Достоевского, Толстого, Джойса, Солженицына?
      Сегодня идет война сторонников двух Улиссов - авторского, более темного, невнятного, противоречивого, и редакторского, исправленного, адаптированного, отфильтрованного, но нередко "причесывающего" принципиально непричесываемого Джойса. Какой лучше?
      Борьба продолжается...
      ЕГО МИР - ЭТО НАШ МИР
      Мировоззрение Джойса, связанное с глубоким душевным кризисом, обусловило его восприимчивость к реакционным философским концепциям...
      Д. Г. Жантиева
      Не будем докапываться до того, что, кто и у кого воспринимал, важно другое: когда имеешь дело с человеком-болью-человечества, то причиной его страданий всегда будет одно: насилие, испорченность, разрушительность, вандализм человеческой природы. Улисс бессмертен, ибо всё, что есть там, только в устрашающих количествах, я нахожу здесь. Улисс - большая реальность, чем реальность. Ибо реальность быстротечна, эта же - на все времена. Аллегория нашей истории и ее итога.
      Реакция неизменно навязывала Джойсу роль проповедника изначальной низменности человеческой природы, первородного греха, неизменной порочности - всего того, чего, как черт ладана, страшимся мы. Страстного же и беспристрастного исследователя человеческой души интересовала только эта душа, а не бирки, догмы или схемы. Он передавал то, что чувствовал, "беспросветно пессимистическим мировоззрением Джойса" была сама
      184
      жизнь, а не химера утопии. Да, он был внеисторичен, потому что - вечен и человечен.
      Главная отличительная черта модернистской этики взаимосвязи и взаимообусловленности добра-зла - признание приоритета свободы, риска, непредсказуемости результата. Грехопадение - сущность человека, которая не может быть преодолена, царство Божье на Земле принципиально неосуществимо, если человек свободен. "Конец света" - это конец свободы. Или благодать или свобода, или умерщвляющая жизнь безальтернативность - или право выбора, в равной мере ведущее к поражению или триумфу, или никогда не кончающийся поиск истины - или коллапс.
      Увы, это правда: большинству свобода почти не нужна (хотя их физическое существование было бы невозможно без нее). Большинство ждет хэппи энда, всеединства, софийности, равенства и братства - из них вербуются "верные Русланы" всех народных движений, все "моралисты" и "пастыри", демагоги и вожди. Но слава Богу, не этими "служителями Рая", жива культура... Ибо творцы, все подлинно утонченные и духовные натуры, в равной мере предназначены для Рая и Ада. Правда, Бердяев в Опыте парадоксальной этики еще более категоричен: Ад - не для всех, а для особо изысканных и взысканных...
      Исследуя проблему зла в мировой литературе, Жорж Батай пришел к выводу, что в стремлении испробовать границы мысли, желании выразить невозможное, самые великие пророки и поэты устремлены "к преступной свободе":
      Люди отличаются от животных тем, что соблюдают запреты, но запреты двусмысленны. Люди их соблюдают, но испытывают потребность их нарушить. Нарушение запретов не означает их незнание и требует мужества и решительности. Если у человека есть мужество, необходимое для нарушения границ, - можно считать, что он состоялся. В частности, через это и состоялась литература, отдавшая предпочтение вызову как порыву. Настоящая литература подобна Прометею. Настоящий писатель осмеливается сделать то, что противоречит основным законам общества. Литература подвергает сомнению принципы регулярности и осторожности.
      Писатель знает, что он виновен. Он мог бы признаться в своих проступках. Он может претендовать на радость лихорадки - знак избранности.
      Грех, осуждение стоят на вершине.
      При таком совпадении противоположностей Зло больше не является принципом, неизбежно обратным естественно
      185
      му порядку, царящему в пределах разумного. Можно сказать, что Зло, будучи одной из форм жизни, сущностью своей связано со смертью, но при этом странным образом является основой человека. Человек обречен на Зло, но должен, по мере возможности, не сковывать себя границами разума. Сначала он должен принять эти границы, признать необходимость расчета и выгоды. Но, подходя к таким границам и к пониманию этой необходимости, ему надо осознать, что тут безвозвратно теряется важная часть его самого.
      Зло в той мере, в какой оно передает притяжение к смерти, - не что иное как вызов, бросаемый всеми формами эротизма. Оно всегда - только объект неоднозначного осуждения. Например, Зло, от которого страдают величественно как, допустим, во время войны - в неотвратимых в наше время обстоятельствах. Но последствием войны стал империализм... Впрочем, напрасно было бы скрывать, что в Зле всегда появляется движение к худшему, подтверждающее чувство тревоги и отвращения. Тем не менее Зло, увиденное через призму бескорыстного притяжения к смерти, отлично от зла, смысл которого в собственной выгоде. "Гнусное" преступление противоположно "страстному". Закон отвергает и то, и другое, однако и в самой гуманной литературе есть место страсти. Над страстью все же довлеет проклятье, и как раз в "отверженной части" человека заложено то, что в жизни людей имеет самый глубокий смысл. Проклятье - наименее призрачный путь к благословению.
      Искусство невозможно без перехода границ дозволенного, без сметания границ и норм - именно это позволяет "оказаться в ином измерении, где пропадают и сливаются противоположности", ведущие к истине.
      Великая литература - во многом исследование человеческого зла, может быть, даже форма зла - зла, обладающего, по словам Ж. Батая, особой, высшей ценностью: "Этот догмат предполагает не отсутствие морали, а наличие "сверхнравственности"".
      Если бы литература не подвергала сомнению "строгую мораль", то до сих пор мы не покончили бы с инквизицией и всеми формами египтизма и китайщины. Да, как вновь обретенное детство, литература не безобидна и виновна. Но в чем? Она виновна как в сохранении "древлего благочестия", так и в "переоценке всех ценностей".
      В отличие от наших, Джойс не терпел догматизма и связанного с ним учительства, наставничества, проповедничества. Если мир обладает множеством перспектив, если сама истина плю-ральна, художник лишен права становиться учителем жизни
      186
      только демонстратором, живописцем ее широты и глубины. Абсолютизм дело священников и королей, а не исследователей жизни. Менторство в искусстве - последнее дело.
      Конечно, художник имеет право на личную точку зрения, но полнота текста - "сообщество равноправных дискурсов", полифония, многоголосие, диалогичность. Не диктат, а множество перспектив, не законы природы или морали, а эволюция духа, не последнее слово, а троеточие... К. Барт именовал это "смертью автора", но лучше говорить о конце его тирании, столь ярко выраженной, скажем, у Толстого и Достоевского - точнее в толстовстве и менторстве Дневника писателя. Такого рода диктату Джойс предпочел смену дискурсов, рассказчиков, перспектив - новую модель художественной реальности, отражающую многослойность, стратифицированность, иерархичность самого мира. Текст Джойса внутренне соответствует структуре плюрального Бытия. "Текст Джойса, - писал С. Беккет, - не о чем-то, он сам есть это что-то". Но это что-то - художественное выражение голоса Бытия, как сказал бы Хайдеггер. Искусство - автономная реальность, но в своей глубине последняя сливается с бытием. Вещи, как и люди, наделены у Джойса голосами именно в силу обладания хайдеггеровским "голосом Бытия".
      Кстати, сам Джойс чувствовал в себе эту способность - слышать оттуда. Не будучи слишком суеверным, он признавался, что, как только с его героем что-то случается, до него доходят вести о несчастье с живым прототипом. В авторе жил трикстер, но не "божественный шут", а демон Сократа, слышащий дельфийского оракула.
      Для того, чтобы понять нашу эпоху с ее абсурдом, насилием, болью, для того, чтобы иметь ключ к ее культуре - к Пикассо, Врубелю, Шагалу, Дали, Кафке, Голдингу, Элиоту, Бергману, Феллини, Фрейду, Юнгу, Ортеге, Ясперсу, Хайдеггеру, Фромму, Камю - надо лишь одно: вчитаться в Улисса. Это так же, как для того, чтобы иметь своих Джойсов, надо, как минимум, уважать себя.