Полонию, состоящему ныне в редакциях "большой газеты", или "Лаэрту,
      занятому чем-то в авиации", или "Розенкранцу, делающему что-то под
      русской фамилией". Говоря языком житейской прозы, остепениться и
      поступить куда-нибудь на службу. Конечно же, не шекспировский
      Гамлет, это Валери в маске Гамлета говорит: "Когда смута времени
      уступит место ясности", все увидят вместо разумно устроенного общества
      "совершенный и законченный муравейник"; это Валери, переодетый
      Гамлетом, боится и порядка и беспорядка, и варварства реакции и
      прогрессивных социальных перемен. Последних - потому что они угрожают
      сделать все столь же рациональным, сколь обезличенным.
      Еще: Гамлет - человек универсальный: политик, мыслитель, воин, художник, равно владеющий пером и мечом.
      Принц Гамлет совершенно обновленный человек, так как он требует
      для себя полного единства между личным своим существованием и
      государственным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем,
      что он, наследник датского престола, одно лицо, а любовник Офелии и
      сын своей матери - другое.
      Гамлет - безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга.
      Гамлет - авантюрист, стремящийся к короне.
      Гамлет - экзальтированный мистик.
      Гамлет - интеллектуал, запутавшийся в своих фрейдистских комплексах.
      Гамлет - мыслитель, отстаивающий основные ценности человеческого существования, выдающийся пример личностного начала.
      Гамлет - гуманист, отстаивающий человеческую свободу.
      Гамлет - лучший из людей...
      Так трактовал Гамлета Дж. Крэг, пытавшийся на шекспировском материале создать обобщение огромного масштаба.
      Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он
      лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для
      близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по
      ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет
      естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца,
      Крэг подразумевал все человечество.
      А вот для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм выражение мировой скорби, сознание своей н_е_н_у_ж_н_о_с_т_и, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца... озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело.
      Достоевский сам переболел "русским гамлетизмом". Вот почему для него Гамлет - благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца.
      Характерно отношение к Гамлету русской революции и народничества. Революционная интеллигенция России единогласно осудила его за бездействие и рефлексию. В то время как "реакция" считала, что человек только тогда бывает человеком, когда мыслит, сравнивает и колеблется, "подвергает жизнь беспощадному анализу", революция требовала от Гамлета стрелять без колебаний (мотив, чутко уловленный Джойсом за тысячи километров до эпицентра планетарной стрельбы).
      Гамлет потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И даже если модернизация Гамлета - нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима, и оттого - принципиально ненарушаема: сколько эпох - столько перспектив.
      Исторический триумф "Гамлета" закономерен - ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились "Троил и Крессида", "Лир", "Отелло", "Тимон Афинский"... контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания.
      Друг и биограф Б. Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом Шекспира. То же - у Джойса: "и, возможно, Гамлет - духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамнета"... "если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача".
      Гамлет - это сам Шекспир, в нем рисунок души самого поэта. Его устами, писал И. Франко, поэт выразил много такого, что жгло его собственную душу. Скажем, 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца.
      "Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать
      шекспировские произведения".
      В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденштерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым.
      Суть Гамлета - бесконечность духовных исканий Шекспира, все его "быть или не быть?", поиски смысла жизни среди ее сквернот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Множество Гамлетов - суть человеческих исканий, всякий нашедший перестает быть Гамлетом, жизнь продолжается...
      Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В "Гамлете" впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира "после 1601 года": "Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна".
      Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий ("Мера за меру"), Жак ("Как вам это нравится?"), Постумус ("Цимбелин") двойники Гамлета.
      Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что "Гамлет" стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Помимо прочего, в "Гамлете" выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее - та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее поэта или человека.
      Если Шекспир - сконденсированная действительность, то Гамлет сконденсированный Шекспир. Гамлет - автопсихоанализ Шекспира: "Гамлет есть раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества". Видимо, в жизни Шекспиру часто приходилось вести себя так, как вел Гамлет - отсюда такая проникновенность.
      В чем подвиг Гамлета? В р_а_с_к_р_ы_т_и_и с_т_р_а_ш_н_о_й
      п_р_а_в_д_ы.
      Гамлет - это парадигма, итог культуры и творческая неудача Шекспира одновременно. Итог как очеловечение, неудача - как расчеловечение человека.
      В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в
      этих пустых теперь костяных коробках.
      Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила
      душа политика, пытавшегося обмануть самого Бога, или придворного,
      льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом
      пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит
      его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в
      рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но
      вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп
      талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей.
      Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если
      слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной
      сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что
      загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для
      всякого мыслящего человека. Потому что мыслить - это и значит
      спрашивать себя: кто я?
      ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ
      - Будь это знаком гения, - сказал он, - гении шли бы по
      дешевке в базарный день. Поздние пьесы Шекспира, которыми так
      восхищался Ренан, проникнуты иным духом.
      - Духом примирения, - шепнул проникновенно
      квакер-библиотекарь.
      - Не может быть примирения, - сказал Стивен, - если прежде
      него не было разрыва.
      Джойс
      До XX века шекспироведы придерживались той точки зрения, что последние пьесы свидетельствуют об ослаблении творческих сил Великого Барда, утрате глубины характеров и снижении художественных средств. Будто бы это просто развлекательные пьесы, в которых нет ни иносказаний, ни философии, ни символов - в лучшем случае сказки. Стрэчи писал, что самому Шекспиру к этому времени стало скучно. Ему надоели люди, надоела жизнь, надоела драма, надоело практически все, кроме поэзии и поэтической мечты.
      Сегодня мы знаем иное: последние пьесы - не слабости, а итоги Бессмертного Уильяма, венец его духовной эволюции, мистический катарсис, очищение, проникновение, постижение последних глубин. Последние пьесы наиболее мифологичны, ибо высшая мудрость - это трансцендентность.
      Шекспир, когда ему не удалось увидеть человеческую жизнь, как
      четкое, упорядоченное и удовлетворяющее единство, обратился для
      передачи своего нового образного постижения жизни к мифу.
      Цель мифа - показать то, что не может быть показано с помощью
      чисто человеческих ситуаций: его функция - передать в той мере, в
      какой это возможно, божественное и человеческое.
      Миф - единственный способ проникновения "по ту сторону реальности", в трансцендентность жизни. Удалось ли такое Шекспиру? По мнению Д. Джеймса нет. Он считал, что в попытке создать собственный миф Шекспир, как затем Ките и Вордсворт, потерпел неудачу, ибо это "слишком тяжелая задача для одного ума, даже такого, как шекспировский". Это - не вся правда. Возможно, всеобъемлющий миф не творится в одиночку, но вопрос в другом: свойственно ли Шекспиру мифотворчество? удалось ли ему передать трансцендентную мистику жизни и смерти? проник ли он в последних пьесах "по ту сторону бытия"? Если говорить об эзотерии, то - нет, если же - об экзистенциальном чувствовании бесконечного ничтожества человеческой жизни и стоицизме человеческой мудрости, возвышающейся над абсурдом бытия, то - да...
      А вообще суть даже не в мифологичности "Зимней сказки" или "Бури", неотделимости мифологического и реального, невероятного и достоверного. Достоверность достигается и подчеркивается тем, что сами действующие лица постоянно говорят о невероятности происходящего.
      По мнению Бетелла, обращение к фантазиям так называемой романтической драмы вызвано тем, что в своей вселенной Шекспир находил место для всего естественного и сверх-, для провидения, которое руководит человеком, для чуда, таинственного импульса к добру или злу - для всего необъяснимого, стоящего над естественными страстями, над общественными установлениями, над реальным миром вещей.
      Творчеству Шекспира свойствен не дуализм, а перспективизм - вся широта жизни, простирающейся между злом и добром, силой и слабостью, безнадежностью и надеждой, бурей и музыкой. Я не разделяю авторитетных мнений об эволюции Шекспира от бури к музыке, от неистовства плоти к духовной красоте и любви: "Символика бури и шторма ранних великих трагедий уступает здесь место новой, мистической символике в музыке, которая предваряет финальное жертвоприношение любви".
      Поздний Шекспир отличается от раннего лишь осознанной мудростью и углубленной духовностью, а не упрощением жизни до торжества духа и любви. В "романтических пьесах" Шекспир не одухотворяет, а синтезирует все свои темы и открытия, усиливая доминирующую первооснову своего творчества религиозность, мистичность, призрачность, трансцендентность. Последние пьесы Шекспира - мистические прозрения в форме романтического мифа (А. Харвуд), символические средства выражения глубоко личного прочтения жизни (Ф. Траверси).
      В "Перикле", "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" силы зла не теряют своего могущества до такой степени, чтоб говорить о "потере бури и возрождении в звуках музыки". "Цимбелин" и "Буря" не упрощают, а проявляют жизнь: рядом с бурей и музыкой, злом и добром, возникает "универсальная тайна жизни, которая только сон". Это не тема тщеты - это щемящая тема человеческой судьбы, бесплодности человеческого страдания, мистики смерти. Это не "обретение утраченного", а "постижение наличного": иллюзорности величия и силы...
      Трагизм жизни - неотъемлемая ее часть. Мудрость - достойное и спокойное восприятие трагизма...
      Мне представляется, что доминирующая в работах Райта, Джеймса, Тильярда оценка последних пьес Шекспира как очищения посредством страдания, обедняет трансцендентализм Шекспира. Ибо нет необходимости быть гением, чтобы, прожив достаточно долгую жизнь, не постичь той простой истины, что ничто не меняется, что человек приходящий и уходящий - тот же, что жизнь, простирается между безднами рождения и смерти и что своим явлением в жизнь даже гений в одиночку не способен радикально изменить ее фундаментальные свойства.
      Да и надо ли их менять?..
      Гениальность - в ином: в христианских символах преодоления зла искуплением, в очищении страданием, в гуманизме правды и полноты жизни. Поздний Шекспир не оптимистичен, а еще более правдив. В "Зимней сказке" и "Буре" много зла, их фантастический мир не менее мрачен, чем мир шекспировских трагедий. Единственное отличие от последних - победа христианских заповедей над силами мирового зла, мертвой природой и разбушевавшейся стихией. Слова Миранды о "прекрасном новом мире" не следует понимать буквально, имея задним умом в виду их буквальное совпадение с другим "прекрасным новым миром". Здесь же речь идет о прекрасном новом мире Христа.
      Много сказано о предвосхищении Шекспиром маньеризма и барочной культуры и гораздо меньше о модернизме позднего Барда. Это плодотворная тема дальнейших исследований: Шекспир как предтеча Метерлинка, Манна, Джойса и Беккета. Так вот: все молодые начинают с модернизма. Шекспир кончил им. Модернизм - это его последние пьесы.
      "БУРЯ"
      Просперо. Чего ж ты хочешь от меня?
      Ариэль. Свободы!
      Шекспир
      Что есть "Буря"! Прихотливая фантазия или глубинная философия жизни, каприз воображения, игра ума или драма идей, волшебная сказка для придворных празднеств или выдающийся символистский опыт, аллегорическое средневековое моралите или модернистское творение великого ума? Отказ от магии во имя жизни? Обретение нравственного мира взамен мира волшебного?
      "Буря" - произведение религиозно-мистическое и сверхреалистическое, отвлеченно-абстрактное и глубинно-жизненное, фантастическое и суперреальное, отражающее всю широту духовного спектра Лебедя Эйвона - от созерцателя-эскаписта в зрелости до реалиста-активиста в молодые годы. "Буря" в равной мере отражает и кризисные настроения умудренного жизнью Шекспира, и - остатки мечты.
      В эпилоге пьесы, в заключительных словах Просперо в сочетании с
      грустью и упованием на "силу молитвы" звучит мотив грядущей его
      бездеятельности, пассивности".
      С присущим ему художественным даром Шекспир наделял условные характеры сказочных персонажей всей полнотой человечности, делая мифический мир "Бури" более реальным, чем драматический мир "Гамлета" или "Отелло".
      Многообразие Бури открывает невиданные возможности расстановки акцентов, позволяя делать главным героем любого персонажа - от Просперо и Ариэля до Калибана.
      ...странности и противоречия "Бури" не нуждаются в каком-нибудь
      логическом объяснении, а являются самой сутью пьесы, сознательно или
      бессознательно введенными в произведение... чудеса в "Буре"
      одновременно и необычны, и напоминают реальный опыт - как будто
      увидены в полусне: сам остров совмещает черты необыкновенной и
      знакомой природы; действующие лица как бы наполовину погружены в
      другой мир; Просперо - и волшебник, и реальный герцог; природа и
      реальна, и фантастична; Антонио и Себастьян и подлинно остроумны, и
      вульгарны, глупы, злы; встреча Фердинанда и Миранды странно
      бесцветна и полностью очаровательна; Калибан и жесток, и чувствителен
      к красоте и т. д... при рассмотрении пьесы все время приходится
      употреблять слова "полу", "странно", "необычно". В зрителе постоянно
      поддерживается ощущение того, что действие колеблется между
      реальностью и нереальностью. А в свадебной маске спутанность реального
      и нереального достигает кульминации: "маску представляют исполни гели,
      которые играют духов, играющих актеров, которые играют мнимых богинь и
      крестьян". И, наконец, в монологе Просперо о жизни-сне "почва
      окончательно убрана из-под наших ног": пьеса здесь "полностью лишает
      нас уверенности в реальности, мы дезориентированы, и "круг темноты,
      нереальности продолжает расширяться, охватывая аудиторию,
      распространяясь за стены театра, поглощая дворец, и церковь, и,
      наконец, весь мир. Просперо как бы колеблет перед нами сцену и тем
      самым набрасывает чары сомнения на всю землю".
      Такое сочетание привычного и невероятного, реального-нереального,
      удаленного-близкого свидетельствует о бессознательном туманном
      скептицизме Шекспира. "Как будто вторая волна скептицизма прошла над
      поэтом". Шекспир "как будто говорит: я видел это, и это, и это. Вы
      получаете его таким, каким я его нашел. Интерпретацию я оставляю вам".
      М. Уэбстер увидела в "Буре" множество тем - от злоупотребления властью до поиска свободы, от отражения абсолютных истин о мире до христианских идей искупительного испытания, возмездия, воскрешения из мертвых.
      Д. Джеймс считал неопределенность "Бури" глубоко продуманным и принципиальным качеством пьесы, которую можно рассматривать как сон Просперо... "можно представить себе, что Просперо не покидал Милана, но удалился от дел, занялся наукой и передоверил управление брату, однако его начали тревожить дурные предчувствия, которые и приняли форму сна. Этот сон мы и видим на протяжении всей "Бури".
      "Буря" - смутное постижение новых истин о мире, метафизических и
      трансцендентальных. "Если то, что охватывает наши жизни, - это тьма
      сна, то не является ли наша жизнь грезой, от которой мы пробудимся,
      чтобы видеть реальность несравненно более удивительной, чем может
      вообразить человеческий ум..." Шекспир чувствует таинственное и
      непостижимое, остров в "Буре" - это воплощение смутных представлений
      Шекспира о человеческом существовании, которое окружено морем, остров
      же мал и беззащитен перед лицом безграничной и неведомой силы, и сон
      "является суммарным символом человеческой жизни".
      Дауден, Тильярд, Стречи, Т. Спенсер считали доминирующими темами "Бури" приятие и примирение. "Буря" - это "возрождение, возврат нормальной человеческой природы после того, как она очищена от зла". Клиффорд Лич доказывал, что к концу жизни под влиянием пуританской этики Шекспир занял "новую моральную позицию" с явным привкусом квакерства, результатом чего стала поляризация зломерия и добродетели и следование концепции воздаяния: в Цимбелине он умерщвляет зло и вынуждает страдать кающихся грешников.
      Конечно, пуританский импульс стареющего Шекспира выражен значительно слабее, чем стареющего Толстого, но ведь и возраст не тот: приближение смерти модифицирует творчество гениев, внося в него момент приуготовления к встрече с Небом и отчета перед ним.
      В отличие от Толстого, Шекспир сознавал тщетность обуздания страстей человеческих. Это, по мнению Лича, рождало чувства усталости и трагизма, пронизывающие "Бурю". Последняя пьеса - выражение великой усталости от сознания того, что после огромных усилий и самообуздания все оказывается тщетным - мир остается таким же, как и прежде.
      "Буря" - итог человековедения Шекспира: все возможные образчики человеческой природы, все человеческие типы - от животного до ангельского, все возможные пропорции со всеми сочетаниями Бога и дьявола.
      "Буря" опирается на слияние жанров волшебной сказки, пасторали и
      театра масок, объединяемых преобладающей в них символикой
      мифологической метаморфозы. Действие пьесы сосредоточено исключительно
      на "волшебном" острове, который в русле мифологической традиции
      отождествляется с "загробным миром" или "обетованным краем". Его
      амбивалентный смысл наиболее отчетливо раскрывается в противоречивых
      взглядах Гонзало, который, с одной стороны, увидел в нем страну
      несбыточной мечты, с другой - "ужасный край мученья, тревоги, тайны,
      изумленья".
      У. Найт обнаружил в "Буре" своеобразный синтез поэтических открытий Шекспира, повторение его главных тем. Но главная проблема - природа свободы человека. Свобода - ключевое слово, подсознательно тревожащее творца: free, freedom, liberty, to set free, to release, to disharge...
      "Свободны мысли наши!" - орет пьяный Стефано. "Пусть на земле везде царит свобода, а мне при - вольно и в такой тюрьме!" - восклицает влюбленный Фердинанд; "Ликует сердце, словно пленник, отпущенный на волю", - выражает он свой восторг, узнав, что любим Мирандой. "Я больше к ним не питаю зла. Освободить ты должен их", - прощает своих врагов Просперо. И последнее слово в пьесе - "free".
      Мы не любим об этом говорить, но свобода - краеугольное понятие христианства. Почти не утрируя, можно сказать, что само учение Христа возникло как попытка решения проблемы человеческой свободы. Человек свободен в грехе, но не свободен в добре - таково решение этой проблемы...
      Буря - миф о свободе, персонализация всевозможных степеней свободы - от духовной свободы Ариэля до животной - Калибана. Среди этих свобод анархически - эйфорическая свобода Стефано и Тринкуло, прославляющая беспорядок. Эта свобода в чем-то противоположна регламенту утопии и чем-то напоминает девиз телемской обители "делай, что хочешь".
      К чему привела свобода Калибана? К желанию обесчестить дочь своего благодетеля, к жажде мести, к невероятной жестокости. Вот она - эта свобода:
      "Ему ты череп разможжи поленом. Иль горло перережь своим ножом.
      Иль в брюхо кол всади", - поучает ставший "господином самому себе"
      Калибан. - "Ударь его еще. Я скоро буду сам колоть его".
      Дать свободу невежественной массе, - демонстрирует Калибаном Шекспир, значит освободить варварство, насилие, животность, бесчеловечность. Калибан - ответ Шекспира на Телемскую обитель Рабле.
      Решая проблему свободы с помощью Телемской обители, Рабле или не задумывался о соотношении личной и коллективной свободы, или, глубоко осознав это соотношение, писал гротеск на свободу. "Вся жизнь их была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению... Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: "Выпьем!" - то выпивали все; если кто-нибудь предлагал: "Сыграем" - то играли все..." Что это - едкая сатира или утопическая свобода стада? Делай, что хочешь, как "делай, как я!". Провидение зла тоталитарности или наивность? Трудно себе представить, чтобы живописец добра Рабле и особенно живописец зла Шекспир не задумывались о свободе одного, несущей обыдливание другому. Трудно себе представить, чтобы если не Рабле, то Шекспир, этот виртуоз на поприще человеческой природы, полагался на свободного человека, ничем не стесненного в своих порывах, как на источник добра в мире. Ренессанс и Просвещение действительно уповали на волшебство свободы. Тот же Рабле считал, что "людей свободных... сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела". Но мог ли так думать Потрясающий Копьем, трагическое начало творчества которого - противоречивость натуры человека, грандиозного в зле? Мог ли он упрощать свободу до свободы добра человеческого?
      Свобода Шекспира полифонична - это широкий спектр человеческих свобод, нет - континуум, пролегающий между экзистенциальной свободой Ариэля и каннибализмом тоталитарной свободы Калибана. "Буря" - предостережение об опасности "освобождения".
      Почему Антонио и Себастьян замышляют убийство законного государя Алонзо? Почему Калибан организует заговор против Просперо? Почему даже пьянчуга Стефано стремится стать королем, издавая нечленораздельные вопли о свободе? Все они учуяли тлетворный запах свободы... Борьба за власть как борьба за свободу во зле - вот до каких тайн дотянулся Шекспир в Буре!
      Даже Ариэль - символ чистой духовности человека и персонификация неуловимых духовных и поэтических движений человеческой души, - требуя не просто свободы, но своей свободы, ограничивает свободу другого. "Свобода Просперо невозможна, если на свободе Ариэль". "Свобода одного человека зависит от принуждения другого". В сущности, мысль Шекспира тождественна идее отцов церкви: добро требует принуждения. Даже духовность человека необходимо принуждать к добру.
      Ариэль - символ экзистенциальной, внутренней свободы. "Он безразличен к чему-либо, кроме своей свободы". Ариэль - без пяти минут Киркегор. У Шекспира есть и киркегоровская фраза: "свободны мысли наши", вложенная, правда, в уста далеко не киркегоровского персонажа.
      Борьба за власть, которую ошибочно принимают за основной мотив пьесы, это демонстрация Шекспиром человеческой "свободы" накануне века Просвещения с его "свободой, равенством, братством"...
      Я. Котт считал ключевой идеей "Бури" осознание Шекспиром трагедии и краха гуманизма: On whom my pains. Humanly taken are all lost, quite lost. Мои труды, моя человечность - все потеряно, полностью потеряно. Человечность не в силах пересилить бесчеловечность калибанов, она бессильна устранить зло, даже воспрепятствовать ему. Ф. Фергюссон и Ф. Кермод видели в "Буре" призрачность эфемерной мечты, раскрывающую все зло цивилизованного мира.
      Сказочность "Бури" - это символизм Метерлинка, условность персонажей форма углубления человеческих характеров, волшебный остров - грандиозная лаборатория модернизма. "Буря" - одно из самых замечательных модернистских произведений в человеческой культуре, где Калибан - дьявольское, а Просперо - божественное начала человека, Ариэль - первый из ангелов, а Миранда невинность и небесная невеста, где тонущие в житейском море человеческие души символизируют внутреннюю жизнь человека.
      В Просперо интегрированы Шекспиром выдающиеся деятели - Ричард II, Эдгар, Кларенс, Орландо, в Калибане - звериное начало, выраженное в Фальстафе, Основе, Клюкве, Джеке Кеде, Терсите, Ричарде III.
      Просперо - сам Волшебник из Стратфорда, прощающийся с собственной "магией" - поэзией, верой, надеждой, утопией, опорой на разум.
      Просперо управляет не только пьесой, но и всем шекспировским
      миром. Непроизвольно занимая место самого драматурга, Просперо иногда
      и говорит голосом как бы самого Шекспира.
      Отрекся я от волшебства,
      Как все земные существа,
      Своим я предоставлен силам...
      Если Просперо - сам Шекспир, то надо отдать должное самокритичности поэта. Это вовсе не мягкий и милостивый хозяин, а суровый и даже жестокий человек, знающий, что нужна сильная рука, дабы держать в повиновении Калибана.
      "Буря" - ответ Шекспира на гуманистические и просвещенческие ожидания, на грядущую пастушескую идиллию Руссо, на еще не написанную утопию Гельвеция, на всю культуру самообольщения и самообмана.
      ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ
      Гораций, в мире много кой-чего.
      Что вашей философии не снилось.
      Шекспир
      Шекспир не был последовательным мыслителем и учителем
      человечества. У него было много идей, но не было необходимой
      для философа системы. Большинство мыслей его герои
      высказывают некстати и вне связи с "целью". У него слишком
      много ненужных общих рассуждений.
      Оруэл
      Так ли это? Да, Шекспир не был учителем, это точно. Да, у него не было системы, это не подлежит сомнению. Но у скольких великих философов была система, но не было жизни? Сколько изобретено философских систем снов, миражей, фикций, фальсификаций, систем тщательно продуманной лжи?
      В "Ромео и Джульетте" ясно говорится о двойственности природы и
      несоответствии видимости предмета его сущности. Ученый монах Лоренцо,
      держа в руке красивый цветок, размышляет:
      Нет в мире самой гнусной из вещей,
      Чтоб не могли найти мы пользы в ней.
      Но лучшее возьмем мы вещество,
      И если только отвратим его
      От верного его предназначенья,
      В нем будут лишь обман и обольщенья...
      ...Вот так и в этом маленьком цветочке'
      Яд и лекарство - в нежной оболочке;
      Его понюхать - и прибудет сил,
      Но стоит проглотить, чтоб он - убил.
      В "Венецианском купце" Бассано, решая проблему выбора, заявляет:
      Внешний вид от сущности далек:
      Мир обмануть не трудно украшеньем;
      В судах нет грязных, низких тяжб, в которых
      Нельзя бы было голосом приятным
      Прикрыть дурную видимость. В религии
      Нет ереси, чтоб чей-то ум серьезный
      Не принял, текстами не подтвердил.
      Прикрыв нелепость пышным украшеньем.
      Нет явного порока, чтоб не принял
      Личину добродетели наружно.
      Трусы прикидываются храбрыми, уродливые приобретают искусственную
      красоту, ничтожества окружают себя торжественной пышностью. Все это
      Личина правды, под которой
      Наш хитрый век и самых мудрых ловит.
      Шекспир - художник-мыслитель. Часто мыслитель берет верх над художником. "Лирика Шекспира преимущественно медитативна. Ее содержанием является не только и не столько описание чувств, сколько размышление о природе многих явлений жизни".
      Философия жизни Барда, выраженная в знаменитом 146-м сонете, - сама жизнь, любовь к жизни, полнота жизни:
      Божественную будущность лови,
      Не дорожи непрочною красою.
      У жадной Смерти этим вырвешь нож,
      И, Смерть убив, бессмертье обретешь.
      Философия Шекспира - плюрализм, принципиальное отрицание всех видов догматизма. Трагедии Шекспира - это философия жизни в образах, человековедение в страстях. Как писал Зиммель, вся метафизика его героя заключена между ступней и телом. "Отелло", "Лир", "Макбет", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра", "Тимон Афинский", "Мера за меру", все философские пьесы - демонстрация мощи человеческих страстей, торжества волевого начала, разрушения человеческого сверхчеловеческим. Это - упреждающее человековедение: "взгляд Шекспира на человеческую жизнь выходит за пределы того, что он мог получить от своего времени". Шекспир потому и "принадлежит всем временам", что его человековедение - вечно.