И входит доблесть в смертные владенья,
      А жить ничтожным только суждено.
      Трагичность любви выражена и в пьесах Шекспира, например в "Троиле и Крессиде", лейтмотивом которой является отчаяние и обреченность. Здесь любовь представлена пагубной страстью, являющейся причиной личных мук и общественных бедствий. Шекспир, видимо, в полной мере испытывал легкомысленное непостоянство женщин и сделал его предметом и своих комедий, и своих трагедий. При всей амбивалентности любовных переживаний доминирующая идея Шекспира: любовь - ад.
      Кто-то из исследователей заключил даже, что, создавая Отелло, он был одержим ненавистью к женщине и выразил в драматической форме это подсознательное чувство. Конечно, это передержка, но факт состоит в том, что, начинаясь гимном жизни и любви, сонеты завершаются трагической нотой, отражая не "реальную историю эпохи", а реалии Шекспира - человека и духовидца.
      РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ
      Благодаря своему совершенно исключительному таланту, писал Тарле, Шекспир открыл новые и широкие горизонты психологическому реализму, до него появлявшемуся лишь урывками.
      Но что есть реализм Шекспира?
      Реализм Шекспира - не отражение, а постижение природы, не внешняя, а внутренняя жизнь. То, что называют различными "планами реальности" Шекспира, есть разные уровни глубины, выражающие иерархическую сложность бытия. У Шекспира торжествует не несуществующая правда, но - миф, то есть суть. Можно сказать, что реализм Шекспира - символичен, его образы потому столь жизненны, что архетипичны.
      Реализм Шекспира - из того же ряда, что и "жизненная правда" Фауста, Дон Кихота, Натана Мудрого, Пер-Гюнта. Вообще слишком часто реализм свидетельство мертворожденности: ни одно произведение так называемого социалистического реализма не пережило социализма, а вот "реализм" мифа или магический реализм - вечны.
      Реализм Шекспира потому столь часто и ставился под сомнение - в том числе Толстым и Шоу, - что в его основе лежало неприемлемое для критиков качество этого реализма - бесстрашие мысли. Шекспира не заботила внешняя "правда жизни" - его интересовало дно человеческой души, то, что интересовало всех модернистов во все времена. Не важно, говорят-ли злодеи в жизни о том, что они - злодеи, важна злодейская компонента человеческого.
      Буквалистское понимание Шекспира - непонимание иллюзии его искусства. У Шекспира не было цели изображать жизнь, у него была цель сгустить ее, спрессовать, заставить зрителя поверить, что символическая квинтэссенция жизни и есть она самое. Если хотите, Шекспир писал не драмы и комедии, но эзотерические мифы, верхним и явным своим слоем удовлетворяющие потребу публики.
      Коли на то пошло, то если чего и не хватает персонажам Шекспира, то реализма, правдоподобия, качеств живых людей. Не случайно же то направление шекспировской критики, что именует себя реалистическим, отвергает традицию рассмотрения его персонажей как живых людей. Ибо все они - только театральные персонажи, сотканные из театральных условностей. По мнению Элмера Столла, объяснения их характера и поведения следует искать не в психологии человека, а в законах театра. Ведь реальные злодеи не дают моральных оценок своим преступлениям и вообще не разглагольствуют о них, как то делают театральные персонажи Шекспира - именно потому, что театральны. И Гамлет ведет себя не как нерешительный мститель, а как театральный персонаж, подыгрывающий ожиданиям зрителей к их интересу к действию. Поскольку все творения Шекспира - произведения искусства, их и следует оценивать по законам искусства, а не жизни. Да, мы воспринимаем героев Шекспира как живых людей, но лишь потому, что, как художник, поэт создавал иллюзию реальности, более глубокую, чем сама жизнь.
      О соотношении расчета и вдохновения в творчестве Шекспира можно сказать лишь то, что и об умозрении и откровении в творчестве любого гения, которому необходимы обе компоненты творчества, - и для самообуздания (как у Марло), и для упорядочения (как у Бен Джонсона), и для контакта со зрителем (как у Мольера). Вот почему на одном конце - исключительная глубина и точность изображения человеческой души, а на другом - суфлерские подсказки потребителю высокого искусства типа "смотрите, какой я злодей!".
      В "Проблеме характера у Шекспира" Левин Шюкинг высказал интересное мнение, что крайний субъективизм при трактовке искусства Шекспира, ведущий к полярным, взаимоисключающим выводам, своим происхождением обязан незнанию законов шекспировской драмы, принципов взаимодействия драматургии и зрителя. Театрал XVII века привык к условностям сцены, существовавшим со средних веков. Задача драматурга была самыми простыми средствами удовлетворить эти условности, донести до зрителя характеры персонажей. Никто из средневековых или ренессансных авторов не писал "живую жизнь" - ее и без того было слишком много. Все они довольствовались примитивными средствами, уводили зрителя в мир иллюзии, символа, мифа, и зритель шел в театр не на встречу с жизнью, а на встречу с фантазией. Шекспир прежде всего театрален, а уж затем жизнен.
      Он пренебрегал последовательностью, причинностью, и даже достоверностью жизни. С целью интенсификации-жизни и действия - он намеренно шел на усиление драматизма, сгущение, алогичность. Шюкинг так и называл эти приемы - эпизодическая интенсификация.
      Чтобы в полной мере оценить масштаб "явления Шекспир", следует вспомнить, что в XVI веке театр только-только вышел из площадного балагана с его скатологией, ярмарочными грубостями и уличным юмором. Иными словами, перешагнув пространства и времена. Шекспир преобразил ярмарочный балаган в тайны Олимпа.
      Пьеса Шекспира - тайна. Это не жизнь, хотя и очень похоже на
      жизнь; наше нормальное здоровое сознание, так называемый интеллект, не
      готов, не приспособлен к пониманию поэтической реальности, требующей и
      пробуждающей особую интуицию. Интеллект может и не сознавать своей
      ограниченности и претендовать на понимание, которым он не одарен,
      тогда он становится очень опасным.
      Разумеется, в пьесах Шекспира есть и психологические, и этические
      моменты, но в них есть и нечто универсальное. И оно-то и доставляет
      нам поэтическое наслаждение. Это воспринимается интуитивно... Наша
      эмоциональная реакция на поэтическое произведение есть смена
      интуитивных состояний, каждое из которых неповторимо.
      Мастер иллюзии, Шекспир превращал невероятное в жизнь, делая невозможное достоверным. Как ни к кому иному, к Шекспиру относятся слова Уайльда: не жизнь творит искусство, но искусство-жизнь.
      ОШИБКИ ШЕКСПИРА?
      Он принадлежит и к Олимпу и к ярмарочному балагану.
      Гюго
      - Принято считав, что Шекспир совершил ошибку, - произнес
      он, - но потом поскорее ее исправил, насколько мог.
      - Вздор! - резко заявил Стивен. - Гений не совершает
      ошибок. Его блуждания намеренны, они - врата открытия.
      Джойс
      Есть целое направление в шекспироведении, занятое поисками неправдоподобии, несуразностей и оплошностей Шекспира (Г. Рюмелин и др.). Эти поиски - результат недооценки его модернизма: выразительности, характерности, глубины действия, самовыражения - всего того, что существеннее логики, последовательности, мотивации, правдоподобия, сценической "правды". Суть не в драматических условностях, суть - в несообразностях жизни. Шекспир - мастер иллюзии, заставляющий верить в невозможное, которое и есть правда. Ведь жизнь фантастична и человек непредсказуем. Можно ли провидеть в благородном Макбете или влюбленном Отелло преступного шотландского тана или убийцу?
      Шекспировская поэтика - сочетание условности и человечности, проникновенности и фантазии, многообразия и глубины. Шекспир далек от символов драм абсурда, но абсурд неотделим от его драматургии. В чем-то он пошел дальше Беккета и Ионеско: они полностью строили драму на условности и фарсе, Шекспир - постоянное движение: от сценической абстракции до натурализма и тончайших движений души, от голой схемы до глубинной психологии, от шутовства и буффонады до реалистической трагедии, от формализма и символизма до разверзнутой правды вожделеющей и смердящей плоти.
      Сегодня мы знаем: если у Шекспира концы не сходятся с концами, искать причины надо в себе. Или следовать за Гервинусом в поисках объяснений и оправданий всех "дефектов" Шекспира.
      Если говорить о "несообразностях", то творчество любого художника просто соткано из них: с точки зрения здравого смысла вся история "Отелло", "Гамлета", "Лира", "Макбета" и т.д. совершенно неоправдана и неправдоподобна, но это - лучшие пьесы Шекспира, пережившие все "правдоподобное искусство". Здравый смысл несовместим с Шекспиром, как несовместим с жизнью. Алогичность человека - суть человеческого.
      Причины "несуразностей" Шекспира самые разные - от искажений, допущенных в пиратских изданиях, до сознательного предпочтения автором сценических эффектов литературной стороне драмы. Если тщательно проанализировать обстоятельства действия "Отелло", легко выяснить, что Дездемона не могла изменить Отелло, потому что по ходу действия просто нет промежутка времени, когда она могла остаться наедине с Кассио. Но Шекспир заботится не о строгости, а о верности изображения чувств, так что ни Отелло, ни зрителям и в голову не приходит проверять "правдивость" жизненных обстоятельств.
      У "дикого" Шекспира с диким же нагромождением несообразностей неотвратимая правда жизни, заставившая самого могучего критика повторить ничем не мотивированный поступок короля Лира. Шекспир, писал Михоэлс, больше, чем действительность, он - с_к_о_н_д_е_н_с_и_р_о_в_а_н_н_а_я д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь.
      Лебедь Эйвона был равнодушен к внешней или исторической точности, его интересовала лишь глубинная человеческая правда. И если в его драмах присутствует историческая правда, то лишь тогда, когда она страшнее вымысла.
      Да, в его пьесах Одиссей цитирует Аристотеля, Тимон Афинский - Сенеку, в пьесе "Юлий Цезарь" висят часы, путешественники терпят кораблекрушение в Богемии, Милан стоит на берегу моря, и сюда можно приплыть из Вероны на корабле. Ну и что? Если это что-либо доказывает, то лишь то, что пьесы Шекспира писал Шекспир, а не вышколенные выпускники английских университетов.
      Если уж говорить о "дефектах" Шекспира, то его злодеи сознают свое злодейство, тогда как в жизни злодеи сознают лишь свой героизм.
      Даже риторика Шекспира - средство художественной выразительности. Он широко пользовался метафорой, сравнением, аллегорией, гиперболой. Его речь красочна и афористична.
      О! Разве, думая о льдах Кавказа,
      Ты можешь руку положить в огонь?
      И разве утолишь ты жгучий голод,
      Воображая пиршественный стол?
      И разве голым ляжешь в снег январский,
      Себе представив летнюю жару?
      Нет! Если вспомнишь о хорошем,
      Еще острее чувствуешь плохое!
      Тоска так больно потому грызет,
      Что от ее укусов кровь нейдет.
      Или:
      Поговорим о смерти, о червях.
      Нам прах земной взамен бумаги будет,
      В него слезами впишем нашу скорбь.
      Нам надлежит составить завещанье,
      Избрать душеприказчиков. Но что же,
      Что вправе завещать мы? Плоть земле?
      Владеет враг всем нашим достояньем.
      А нам принадлежит лишь наша смерть
      Да эта жалкая щепотка глины,
      Что служит оболочкою костям...
      Внутри венца, который окружает
      Нам, государям, бренное чело,
      Сидит на троне смерть, шутиха злая...
      Да, Шекспир риторичен, но это особая риторика поэтическая, афористическая, живая, многокрасочная. образная, являющаяся важным средством повышения вы разительности речи:
      О, если б все имеющие власть
      Громами управляли, как Юпитер,
      Сам громовержец был бы оглушен.
      Ведь каждый жалкий, маленький чиновник
      Гремел бы в небесах,
      И все гремел бы. Небо милосердней:
      Оно своею грозною стрелой
      Охотней дуб могучий поражает,
      Чем мирту нежную. Но человек,
      Но гордый человек, что облечен
      Минутным кратковременным величьем
      И так в себе уверен, что не помнит,
      Что хрупок, как стекло, - он перед небом
      Кривляется, как злая обезьяна,
      И так, что плачут ангелы над ним,
      Которые, будь смертными они,
      Наверно бы, до смерти досмеялись.
      Шекспир был чуток к вкусам публики и писал "на потребу", но, удовлетворяя социальный заказ, он прятал в масс-культуре - авантюрности, грубости, вульгарности - ту многослойность, которая делает детектив, триллер, драму ужасов великим произведением искусства. Хотя во всех отношениях он антипод Достоевского, в этом - трудно найти другого художника, столь близкого Шекспиру.
      Да, работа для публики требовала от Шекспира следования ее вкусам, и даже в зените славы стареющий поэт не мог отказаться от "шоковой терапии". Все шекспировские сюжеты содержат сенсацию: убийство, месть, низложение монарха, гибель полководца, кораблекрушение, братоубийство, изгнание отца, попытка вырезать фунт мяса из живого человека. Но все это - лишь поверхностный слой, приманка, затравка. Ведь зрители "Глобуса" жаждали сильных впечатлений и требовали, чтобы им щекотали нервы. По словам Аникста, молодой Шекспир "переиродил" всех авторов кровавых трагедий, нагромоздив в Тите Андронике четырнадцать убийств, три отрубленные руки, отрезанный язык, человека, заживо закопанного в землю, мать, съедающую пирог с мясом убитых сыновей...
      Так называемая "вульгарность" и "похабщина", грубые и скабрезные шутки - это жизненная правда и прямота, помимо прочего необходимая для развлечения плебса. Таковы диалоги Елены и Пароля о девственности ("Конец - делу венец") и Лаунса и Спида ("Два веронца"), построенные на фонтане каламбуров, обыгрывающих слово "стоять". Такова просьба Гамлета позволить ему прилечь на колени Офелии:
      - Прекрасная мысль - лежать между девичьих ног.
      - Вы колок, принц.
      - Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие.
      Драматургическое творчество Шекспира неровно. Здесь, видимо, сказались многие факторы: напряженная работа, усталость, нездоровье. Мастерство требовало опыта, а опыт был сопряжен с изнурительным трудом. Шекспир был новатором и экспериментатором, а постоянное экспериментирование не гарантирует постоянной удачи даже гению. При общем росте мастерства Шекспир не был застрахован от слабостей и анахронизмов. Тем не менее ошибкой исследователей, занимающихся отбраковкой и восстановлением подлинных текстов Шекспира, была ориентация на "очищение" канона от слабых и плохих пьес. Скажем, кровавая трагедия "Тит Андроник" шокировала критиков, идеализировавших Шекспира, тем, что слишком уж отвечала потребам публики. По этой причине она около двухсот лет не появлялась на сцене. Когда же в 1955-м Питер Брук возобновил постановку, оказалось, что она не только сценична, но и весьма современна.
      КОСМИЧНОСТЬ
      Шекспир, как никто, скрыт за своими созданиями, они от
      него отделились и живут сами по себе, как вовсе не имеющие
      творца.
      Зиммель
      Отелло, Гамлет, Фальстаф - эти шекспировские герои, подобно
      Прометею, Дон Кихоту, Фаусту, Tapтюфу, Робинзону Крузо, Пиквику и
      другим величайшим образцам мировой литературы, единожды созданные их
      творцами, отделились от своего первоисточника и стали "вечными
      спутниками" человечества. Каждая эпоха обогащала их новыми
      интерпретациями, делала участниками своего духовного бытия.
      Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь
      различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон.
      Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости
      или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до
      ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает
      целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур.
      Поэтике Шекспира присущи многоголосье, многогранность характеров, многокрасочность, многообразие художественных средств, космическая масштабность, могущественность - качества, испаряющиеся как дым у всех неофитов и прозелитов, перерабатывающих его пьесы "на новый лад", и возникающие из ничего в драмах, переработанных самим Шекспиром. Черпая, он, как Зевс, вдувал в землю дух, оживлял прах, делал смертное бессмертным.
      ...Драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с
      ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как
      бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы...
      Шекспир - это не только английский драматург, написавший на
      рубеже XVI и XVII веков около трех с половиной десятков пьес. Это
      также грандиозный мир идей и художественных открытий, который получил
      самостоятельное существование, стал всеобщим достоянием, воздухом,
      хлебом насущным для искусства разных времен и народов.
      Космичность Шекспира не только в связи его героев со вселенной, космичность Шекспира - в мировых силах, изливающихся из него. Отличительная особенность гения от "малых сил" - в космическом восприятии и бесконечности перспектив. Я полагаю, главная человеческая иерархия - распределение по углу зрения, по широте перспективы. Стоящий на вершине пирамиды в одиночку видит ВСЕ: он видит не меньше, чем совокупное зрение миллионов, составляющих ее подножье. В этом заключается секрет гениальности: она потенциально содержит в себе все миры, в том числе не открытые. Поэтическое и музыкальное видение мира, возможно, наиболее космичное, поэты видят и слышат движение небесных сфер и скрежет адских жерновов...
      Ему постоянно требовался бес, чтобы выразить себя. Можно сказать, что он сам был одержим бесом, и его полуумные и бесноватые герои и есть выход этого беса. Можно сказать иначе: не будь беса, не было бы и Шекспира. Но это не вся правда. Как и у всякого гения, бессознательность и интуитивность Шекспира неотделимы от рассудочности и расчета. Долгое время его считали харизматическим художником, творившим по наитию. Это - правда. Но другая правда - интеллектуальность, продуманность, рассчитанность пьес Шекспира. Я не исключаю, что даже его огрехи не случайны, ведь гладкопись - удел малых...
      Шекспир кинематографичен, главная особенность его драматургии суперсовременный монтаж. Композиция современных кинокартин - дань композиции английских драм елизаветинской эпохи.
      Несметноликий - называл его Колридж. Главная черта Шекспира-художника плюральность мировидения, постижение разных планов реальности, как писал Бетелл, способность спонтанно и бессознательно воспринимать более чем один план явления сразу: условность и достоверность, прошлое и настоящее, трагическое и комическое, мир действительный и сценический, реальный и воображаемый. В "Зимней сказке" представлено многослойное видение мира: сцена и жизнь, буквальность и символ, временное и вечное, настоящее и прошлое одновременно.
      Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспировский прием те
      многочисленные отражения, в которых персонажи его трагедий живут на
      сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему,
      героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он
      является и в собственном образе и в образах, присвоенных ему чужим
      восприятием. На сцене - и человеческий подлинник и его зеркальные
      отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных
      вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля.
      Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего и в том,
      какой эта суть "является", какой она "кажется" во внешнем мире. Этот
      кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только
      персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается
      с ними.
      Многообразие Шекспира - прямое следствие его гибкой поэтической натуры, экспериментаторства, жажды новизны. Даже его ямбический стих многовариантен, строгая метрика отсутствует, место цезуры в строке постоянно меняется, само звучание стиха приближается к разговорной речи.
      У него нет героев - рупоров идей, ему чужда прямолинейная дидактика, он довел до совершенства полиперсонализм, множественность и изощренность психологических характеристик.
      Шекспир - это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как
      Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался между традициями
      аристократии, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и
      зачатками интеллигенции, к которой принадлежал сам.
      Художественный мир Шекспира неисчерпаем - весь спектр жизни и все человеческие типы. Виланд называл его "единственным поэтом со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа".
      Шекспир не только обладал неукротимым воображением, но был мастером передачи тончайших душевных переживаний.
      Кассий,
      Ошибся ты. Свой взгляд я занавесил,
      Но относи расстроенный мой вид
      Ко мне лишь одному. Я раздражен
      Противоборством собственных стремлений
      И лишь меня касающихся дум.
      Быть может, этим вид мой омрачен;
      Но это не должно смущать друзей,
      А я тебя одним из них считаю.
      Ты холодность мою толкуй лишь так,
      Что бедный Брут, враждуя сам с собою,
      Небрежен в дружелюбии к другим.
      В отличие от Макиавелли, возвысившего титанов зла до степени любования ими. Шекспир, даже гипертрофируя злое начало, не абсолютизирует его и не поляризует добро и зло, как правило, совмещая то и другое и в положительных, и в отрицательных героях. Шейлок - не просто бессердечный стяжатель, но и любящий отец, и изгой, пытавшийся использовать власть денег для самозащиты. Даже в бесчеловечном Ричарде III пробуждается совесть. Даже Калибан восприимчив к музыке, ибо - "олицетворенная природа". Даже ангелоподобная Корделия - отнюдь "не сахар".
      Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях - от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью.
      Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся
      сделать из него фашиста.
      Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы.
      Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость
      героически широких натур.
      Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон - в утопию и науку, Бомонт и Флетчер - в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром.
      Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания".
      ЭВОЛЮЦИЯ
      Эволюция Шекспира - это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти.
      Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы - или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма - ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА.
      Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" эпилогом и которая объединена одной идеей - "за все надо платить".
      Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III - гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи.
      Меня природа лживая согнула
      И обделила красотой и ростом.
      Уродлив, исковеркан и до срока
      Я послан в мир живой, я недоделан,
      Такой убогий и хромой, что псы,
      Когда пред ними ковыляю, лают.
      Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.
      Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь
      мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.
      Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.
      Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи
      смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки
      своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала
      смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.
      Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.
      Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.
      Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.
      Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.
      Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,
      пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое
      пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без
      исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила
      корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш,
      за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс
      - К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым
      маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону
      на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны
      держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве
      всех, от мала до велика.
      Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".
      Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,
      вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,
      путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как
      ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и
      кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у
      гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он
      вызывает солнце на поединок.
      Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое
      главное у Ричарда.
      "Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.
      "Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.
      "Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения":
      Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
      Житейские приличья...
      Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас:
      Как следует за пресыщеньем пост,
      Так и за неумеренной свободой
      Нас цепи ждут.
      "Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.
      Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...
      "Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор
      театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить
      количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми
      комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и
      долгие зимние вечера.
      "ОТЕЛЛО"
      "Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными
      произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это
      произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к
      Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со
      времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов,