Столь очевидная у Магритта отчужденность графизма и пластики символизируется не-отношением или, во всяком случае, весьма сложным и алеаторическим отношением между картиной и названием. И эта столь большая дистанция между ними, не позволяющая нам одновременно быть и читателем и зрителем, обеспечивает внезапность всплывания образа над горизонтальностью слов. «Названия выбраны таким образом, что они не дают поместить мои картины в область привычного, туда, где автоматизм мысли непременно сработает, чтобы предотвратить беспокойство». Магритт называет свои картины (почти как та анонимная рука что сопроводила трубку высказыванием «Это не трубка») из уважения к именованию. Но в этом расколотом и сдвинутом пространстве завязываются странные отношения: там происходят вторжения, внезапные разрушительные набеги, падения образов в гущу слов, вербальные вспышки, бороздящие рисунки и заставляющие их разлетаться вдребезги. Клее терпеливо строит пространство без имени и геометрии, связывая вместе цепочку знаков и нить фигур. Магритт же тайно минирует то пространство, чью традиционную диспозицию он для видимости сохраняет. Но он изрывает его словами - и древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовым обрушится.
      Самому вразумительному из рисунков хватило бы подписи «Это не трубка», чтобы принудить фигуру выйти из самой себя, изолироваться в собственном пространстве и, в конце концов, начать парить вблизи или вдали от себя, стать похожей или отличной от себя. Трубке…противостоит Искусство ведения беседы:два крошечных персонажа беседуют среди ландшафта начала мира или гигантомахии: неслышимые речи, шепот, тотчас же глохнущий в молчании камней, молчании стены, что нависает своими огромными глыбами над двумя немыми болтунами; но эти глыбы, в беспорядке нагроможденные одна на другую, в общем плане образуют совокупность букв, в которой можно узнать слово: REVE* (присмотревшись внимательнее, его можно дополнить до TREVE** или же CREVE***), как если бы эти хрупкие и невесомые слова обладали властью порядка над хаосом камней. Или, быть может, наоборот, за пробужденной и тотчас же вновь затихшей болтовней людей вещи, в своей немоте и дремоте, могли бы составить слово - незыблемое слово, которое ничто не в силах стереть; но это слово обозначает лишь самые мимолетные образы. Однако и это не все: именно во сне люди, наконец обращенные в молчание, вступают в общение со значением вещей и впускают в себя загадочные, настойчивые, пришедшие из другого мира слова. Это не трубкабыло надрезом дискурса на форме вещей, его двусмысленной властью отрицать и удваивать: Искусство ведения беседы -автономная гравитация вещей, образующих свои собственные слова среди человеческого безразличия, без ведома людей, занятых своей повседневной болтовней.
      *сон (Прим. пер.)
      **перемирие (Прим. пер.)
      ***погибель (Прим. пер.)
      Между этими крайними точками разворачивается магриттовская игра слов и образов. Названия, часто придуманные кем-то другим и задним числом, встраиваются в фигуры, и их сцепление если не специально отмечено, то, во всяком случае, изначально допустимо. Роль их двойственна: они и удерживающие подпорки, и термиты, подтачивающие основание, заставляя в конце концов рухнуть всю конструкцию. Лицо человека, каменно серьезное, с абсолютно неподвижными губами, без единой морщинки у глаз, разлетается вдребезги от взрыва смеха - не своего, никем не слышимого и ниоткуда не исходящего смеха. Стремительно спускающиеся сумеркине могут упасть, не разбив окна, чьи лезвиеподобные осколки, эти стеклянные языки пламени, еще несущие на себе отблески солнца, усеивают пол и подоконник: слова, называющие «падением» закат солнца, увлекают, вслед за созданным ими образом, не только оконное стекло, но и это другое солнце, возникающее, как двойник, на прозрачной и гладкой поверхности. Ключ, подобно языку колокола, вертикально повисает в «замочной скважине»: он заставляет звонить, отдаваясь абсурдом, привычное выражение. Впрочем, послушаем Магритта:
      «Между словами и вещами можно создать новые связи и уточнить некоторые свойства языка и предметов, обычно игнорируемые в повседневной жизни». Или еще: «Иногда имя предмета занимает место изображения. Слово может занять место предмета в реальности. Изображение может занять место слова в предложении». И здесь вовсе нет противоречия, но есть указание как на нераспутываемую цепочку слов и изображений, так и на отсутствие общего места, которое могло бы их удержать: «На картине слова состоят из того же вещества, что и изображения. На картине мы иначе видим слова и изображения»*.
      Творчество Магритта дает множество примеров этих замещений и субстанционных слияний. Персонаж, идущий к горизонту(1928), этот вечный человечек в шляпе и темном пальто, с руками в карманах, видимый со спины; он помещен среди пяти цветных пятен; три из них покоятся на земле и отмечены написанными курсивом словами ружье, кресло, лошадь;другое пятно, над головой, зовется облаком;и, наконец, на границе земли и неба, еще одно, расплывчато-треугольной формы, называется горизонт.Здесь мы очень далеки от Клее и от его взгляда-чтения; речь вовсе не идет о том, чтобы скрестить знаки и пространственные фигуры в единую и абсолютно новую форму; слова не связываются непосредственно с другими живописными элементами; это всего лишь надписи на пятнах и формах: они располагаются вверху и внизу, налево и направо в соответствии с традиционной организацией картины: горизонт, как ему и положено, находится в глубине, облако - наверху, ружье размещается слева по вертикали. Но на этих привычных местах слова не заменяют отсутствующие предметы: они не занимают свободное место, не заполняют пустоты; ибо пятна, несущие на себе надписи, являются объемными, плотными массами, вроде камней или менгиров, чья тень ложится на землю рядом с тенью человека. Эти «носители слов» (porte-inots) плотнее, вещественнее, чем сами предметы, это едва сформировавшиеся вещи (смутно очерченный треугольник вместо горизонта, прямоугольник для лошади, вертикальная форма для ружья), лишенные лица и идентичности, род вещей, которые нельзя назвать и которые действительно «называют себя» сами, получают точное и привычное имя. Эта картина - противоположность ребусу, сцеплению форм, столь легко узнаваемых, что их можно тотчас же назвать, и сам механизм этого высказывания влечет за собой произнесение фразы, чей смысл не связан с тем, что мы видим; формы же здесь столь смутны, что никто не смог бы их назвать, если бы они не обозначали себя сами. К реальной картине, которую мы видим - пятна, тени, силуэты, - добавляется возможность другой, невидимой картины, привычной благодаря тем фигурам, которые она выводит на сцену, и в то же время необычной благодаря соседству кресла и лошади. Объект на картине - объем, организованный и окрашенный таким образом, что его форма тотчас же узнается и нет необходимости называть его; в объекте необходимая масса поглощена, а бесполезное имя устранено; Магритт оттесняет (опускает) объект и налагает имя непосредственно на массу. «Веретенообразная» субстанционная форма предмета представлена лишь двумя своими крайними точками, массой, отбрасывающей тень, и именем, которое означает.
      «Азбука откровений» является почти точной противоположностью «человека, идущего к горизонту»: большая деревянная рама, разделенная на две плоскости: справа - простые, совершенно узнаваемые формы - трубка, ключ, лист, стакан; но нарисованный внизу картины разрыв показывает, что эти формы просто вырезаны из лишенного толщины листа бумаги; слева, на другой плоскости - нечто вроде скрученной и спутанной веревки, чьи изгибы не очерчивают никакой знакомой формы (разве что нечто, отдаленно напоминающее LA, LE*). Ни массы, ни имени, форма, лишенная объема, пустая вырезка, таков объект -объект, исчезнувший с предыдущей картины.
      Не стоит обманываться: в пространстве, где каждый элемент представляется послушным лишь принципу пластической репрезентации и сходства, лингвистические знаки, некогда изгнанные и бродившие где-то поодаль от изображения, казалось бы, навсегда отброшенные произволом названия, исподволь приблизились; в надежность изображения, его скрупулезную похожесть они внесли некий беспорядок - точнее, порядок, свойственный только им. Они обратили в бегство объект, внезапно оказавшийся лишенной объема тонкой пленкой.
      *LA, LE - во французском языке - определенный артикль. (Прим. пер.)
      Клее, для того чтобы расположить там свои пластические знаки, соткал новое пространство. Магритт сохраняет господство старого пространства репрезентации, но лишь по видимости, ибо теперь это только гладкий камень, несущий слова и фигуры: под ним ничего нет. Это могильная плита: насечки, обрисовывающие фигуры и намечающие буквы, сообщаются между собою только через пустоту, через это не-место, скрывающееся под прочностью мрамора. Но случается, что это отсутствие выходит на поверхность и проступает в самой картине: когда Магритт дает версию Мадам Рекамъеили Балкона,он заменяет персонажей традиционной живописи гробами: пространство, состоящее из объема живых тел, развевания складок платья, направлений взглядов и всех этих готовых заговорить лиц, обретает развязку в пустоте, незримо пребывающей между вощеными дубовыми досками: «не-место» являет себя «собственной персоной», занимая то место, где некогда присутствовали персонажи и где уже никого нет.
      И когда слово обретает прочность предмета, мне вспоминается этот кусок паркета, на котором белой краской написано слово «сирена» с гигантским поднятым пальцем, вертикально протыкающим пол на месте «i» и тянущимся к бубенцу, заменяющему точку над этим «i»; слово и предмет не пытаются составить одну фигуру; наоборот, они располагаются в противоположных направлениях; и пересекающий надпись указательный палец поднимается над ней, копируя и одновременно закрывая «i»; указательный палец, изображающий означающую функцию слова и образующий как бы одну из тех башен, на которых помещают сирены, нацелен лишь на допотопный бубенец.
 
 

 
      Итак, старинное тождество между сходством и утверждением. Кандинский устраняет его одним полновластным жестом, избавляя живопись от того и другого. Магритт же действует через разъединение: разорвать между ними связь, установить их неравенство, заставить каждое из них вести свою собственную игру, поддержать то, что проявляет природу живописи, в ущерб тому, что ближе к дискурсу; следовать, насколько возможно, бесконечной чередой сходства, но избавить его от любого утверждения, стремящегося сказать, на что именно оно походит. Живопись «Того же самого», освобожденного от «такового». Здесь мы предельно далеки от обманки. Обманка стремится протащить всю тяжесть утверждения через уловку сходства, убеждающую нас: «То, что вы здесь видите, - это не набор линий и красок на поверхности стены; это глубина, небо, облака, откинувшие полог потолка над вами, это настоящая колонна, которую вы можете обойти, лестница, продолжающая ступени, по которым вы уже поднимаетесь (и вот вы уже невольно заносите ногу, чтобы ступить на нее), каменная балюстрада, над которой наклоняются, чтобы рассмотреть вас, внимательные лица придворных дам и кавалеров, одетых в ту же, что и вы, одежду, украшенную такими же лентами, они улыбаются вашему изумлению и вашим улыбкам, посылают вам поклоны, кажущиеся вам загадочными лишь потому, что они уже отвечают на те поклоны, которые вы еще только собираетесь послать им».
      Мне кажется, что Магритт отделил сходство от подобия и заставил играть последнее против первого. У сходства есть «хозяин»: первоначальный элемент, по отношению к которому выстраиваются порядок и иерархия тех все более и более отдаленных копий, которые можно с него снять. Сходство предполагает некоторую изначальную референцию, предписывающую и классифицирующую. Подобие разворачивается сериями, не имеющими ни начала ни конца, эти серии можно пробегать в том или ином направлении, они не подвластны никакой иерархии, но распространяются через последовательность небольших различий. Сходство подчинено репрезентации; подобие служит пронизывающему его повторению. Сходство задается моделью, проводником которой оно должно быть и которую оно должно сделать узнаваемой; подобие пускает в оборот симулякр как неопределимую и обратимую связь от подобного к подобному.
      Возьмем, к примеру, Представление(1962): точное изображение воздушного шара, частично видимого с обнесенной низкой стеной террасы; но слева над этой стеной возвышается балюстрада, и за ее выступом мы замечаем совершенно тот же вид, но уменьшенный приблизительно вдвое. Следует ли предположить уходящую влево серию других «представлений, столь же похожих одно на другое и постепенно уменьшающихся? Возможно. Но это необязательно. Достаточно того, чтобы на одной картине присутствовали два образа, побочно связанные отношением подобия, чтобы внешняя референция к модели через сходство была поколеблена, стала сомнительной, повисла в воздухе. Что «представляет» что? Если точность изображения функционировала как указание на модель, на полновластного, единого и внеположного «хозяина», серия подобий (и достаточно двух, чтобы уже существовала серия) упраздняет эту монархию, одновременно идеальную и реальную. Симулякр отныне скользит по поверхности, и направление его движения всегда обратимо.
       В Декалькомании(1966) занимающий две трети картины красный занавес с широкими складками скрывает от взгляда пейзаж с небом, морем и песком. Возле занавеса, как всегда, повернувшись к зрителю спиной, человек в котелке смотрит в сторону открытого моря.
      Тут обнаруживается, что в занавесе есть разрез, чьи очертания в точности повторяют контуры человека: как если бы (вопреки иному цвету, плотности, объемности его фигуры) он был всего лишь вырезанным ножницами куском занавеса. В широком разрезе виден пляж. Что это может значить? Что отделившийся от занавеса человек теперь позволяет нам увидеть то, в созерцание чего он был погружен еще тогда, когда пребывал в складках этого занавеса? Или что художник прикрепил к занавесу этот ранее скрытый от зрителя силуэтом человека фрагмент неба, воды и песка, сместив его на несколько сантиметров, так что теперь, благодаря любезности художника, мы также можем увидеть то, в созерцание чего погружен загораживающий нам вид персонаж? Или же следует предположить, что в тот момент, когда человек остановился, чтобы полюбоваться видом, этот находившийся прямо перед ним фрагмент пейзажа отскочил в сторону, скрылся от его взгляда и теперь персонаж видит перед собой лишь отбрасываемую им же тень, черную массу собственного тела? Декалькомания, переводная картинка? Несомненно. Но с чего и на что она переведена? Откуда куда? Плотный черный силуэт человека кажется перевернутым справа налево, с занавеса на пейзаж, который он теперь загораживает: оставленная им в занавесе дыра говорит о его былом там присутствии. Но пейзаж, вырезанный по силуэту человека, так же был перенесен, но слева направо: странным образом оставшийся на плече этого пейзажа-человека край занавеса, соответствующий краю занавеса, скрытому черным силуэтом, так же заявляет о том, откуда происходят, откуда были вырезаны это небо и эта вода. Перемещение и замена подобных элементов, но вовсе не воспроизведение по сходству.
      Благодаря Декалькоманииможно уловить, в чем преимущество подобия перед сходством: сходство делает возможным узнавание чего-то, несомненно являющегося зримым; подобие позволяет увидеть незримое, скрытое за привычными очертаниями, узнаваемыми предметами. («Тело = занавес», говорит репрезентация по сходству; «находящееся справа находится слева, находящееся слева находится справа; скрытое там видимо здесь; вырезанное является выпуклым; приклеенное - простирается вдали», говорят подобия в Декалькомании.)Сходство предполагает единственную, всегда одну и ту же констатацию (assertion): вот это, вот то и то, что еще вон там, - это такая-то вещь. Подобие умножает всевозможные утверждения (affirmations), они словно исполняют вместе некий танец, опираются и валятся друг на друга.
      Изгнанное из пространства картины, исключенное из отношений между вещами, которые отсылают их друг к другу, сходство исчезает. Но, возможно, лишь для того, чтобы господствовать в ином пространстве, где оно будет освобождено от бесконечной игры подобия. Но разве не сходство - та суверенность, что заставляет вещи появляться? Разве сходство, вовсе не являющееся неотъемлемой принадлежностью вещей, не принадлежит исключительно мысли? «Только мысли, - говорит Магритт, - присуще сходство. Она наделяется сходством с тем, что видит, слышит или знает, она становится тем, что дарит ей мир». Мысль ищет сходства, но без подобия, становясь сама теми вещами, подобность которых исключает сходство. И живопись, без сомнения, находится здесь, в этой точке вертикального деления, по одну сторону которой остается мысль, существующая в модусе сходства, а по другую - вещи, связанные отношением подобия2.
      Вернемся к рисунку трубки, который так похож на трубку; к написанному тексту, который в точности похож на рисунок написанного текста. И действительно, противопоставленные или же просто помещенные рядом, элементы аннулируют казавшееся присущим им внутреннее сходство, и постепенно намечается открытая цепочка подобий. Открытая не для «реальной» трубки, отсутствующей во всех рисунках и словах, но для остальных подобных элементов (в том числе и для всех «реальных» трубок - глиняных, пенковых, деревянных и т. д.), которые, однажды включенные в эту цепочку, обретают место и функцию симулякра. И то, что мог бы сказать каждый из элементов фразы «это не трубка», только кажется отрицанием (ибо речь идет о том, что вместе со сходством отвергается и констатация существования реальности), но по сути своей является утвердительным высказыванием: утверждением симулякра, утверждением элемента ряда подобия.
      Установим серию этих утверждений, отвергающих констатацию сходства и выраженных в предложении: это не трубка. Для этого достаточно лишь поставить вопрос: кто говорит в этом высказывании? Или, скорее, поочередно дать слово каждому из элементов, представленных Магриттом; ибо по сути каждый из них может сказать о себе или о соседствующем с ним элементе: это не трубка.
      Сначала сама трубка: «То, что вы здесь видите, эти образующие меня или образуемые мною линии, - вовсе не трубка, как вы, несомненно, полагаете; но рисунок, находящийся в отношении вертикального подобия с той, другой трубкой, не знаю, реальной или нет, настоящей или нет, - вы видите ее прямо над этой картиной, где пребываю я, простое и одинокое подобие». На что трубка сверху отвечает (все в том же высказывании): «То, что парит перед вашим взглядом, вне пространства и без всякой опоры, этот туман, не покоящийся ни на холсте, ни на странице, - ну как он может реально быть трубкой? Не обманывайтесь, я -всего лишь нечто подобное трубке, но не похожее на нее, облакообразное подобие, которое, ни к чему не отсылая, пересекает и заставляет сообщаться между собою тексты вроде того, который вы можете прочесть, и рисунки вроде того, что находится здесь внизу». Но высказывание, таким образом проговоренное дважды и уже двумя различными голосами, в свою очередь само берет слово, чтобы сказать: «Эти составляющие меня буквы, от которых вы, приступая к чтению, ожидаете, что они назовут трубку, как эти буквы осмелятся сказать, что они и есть трубка, они, столь далекие от того, что называют? Это лишь похожий на самого себя графизм, и он вряд ли сможет сойти за то, что он говорит». Более того: эти голоса объединяются по двое, чтобы сказать «это не трубка» о третьем элементе. Объединенные заключающей их рамой картины, текст и трубка снизу вступают в сговор: власть означивания, которой наделены слова, власть иллюстрирования, которой обладает рисунок, разоблачают трубку сверху, отказывают этому видению без ориентиров в праве именоваться трубкой, поскольку его ни к чему не привязанное существование делает его немым и незримым. Объединенные взаимным подобием, две трубки оспаривают право называться трубкой у подписи, составленной из знаков, лишенных сходства с тем, что они обозначают. Объединенные тем, что оба они - пришельцы извне, один --как дискурс, способный нести правду, другая - как некое явление вещи в себе, текст и трубка сверху объединяют усилия, чтобы констатировать, что трубка на картине - это не трубка. Возможно также предположить, что, помимо этих трех элементов, в этом высказывании звучит еще некий голос, голос без места, (возможно, голос доски или картины); и теперь речь идет и о трубке на картине, и о трубке, парящей вверху: «ничто из этого не есть трубка; но текст, симулирующий текст; рисунок трубки, симулирующий рисунок трубки; трубка (нарисованная так, как если бы это не был рисунок), являющаяся симулякром трубки (нарисованной наподобие трубки, которая сама не есть рисунок). Семь дискурсов в одном-единственном высказывании. Но их понадобилось бы не меньше, чтобы взять крепость, в которой подобие томится узником констатации сходства.
      Тем не менее подобие возвращается к самому себе, развернувшись, оно вновь свертывается. Оно - уже не указатель, перпендикулярно пересекающий поверхность полотна, отсылая к другой вещи. Оно кладет начало игре переносов - расходящихся, множащихся, распространяющихся, окликающих друг друга в пространстве картины, ничего не утверждая и не репрезентируя. Отсюда у Магритта - эти бесконечные игры очищенного подобия, никогда не выплескивающиеся за рамки картины. Они образуют метаморфозы: но в какую сторону совершается превращение? Идет ли речь о растении, чьи листья улетают и становятся птицами, или же птицы постепенно утрачивают подвижность, становятся растительными, деревенеют, в последнем трепете зелени корнями цепляются за землю (Природные блага, Вкус слез)'?Это женщина, в которой есть «что-то от бутылки», или же бутылка, обретающая женственные очертания, уподобляющаяся обнаженному телу (здесь расшатывание пластических элементов, происходящее от латентного включения вербальных знаков, соединяется с игрой аналогии, которая, ничего не утверждая, тем не менее дважды использует заключенную в высказывании игру слов)? Получается, что вместо того, чтобы смешивать идентичности, подобие обладает властью разбивать их: торс женщины разделен на три сегмента (чья величина последовательно возрастает сверху вниз); пропорции, сохраняемые при каждом разрыве, гарантируют аналогию, ставя под вопрос любое утверждение идентичности: три пропорциональности, которым недостает именно четвертой; но эта последняя невычисляема: голова (последний элемент = х) отсутствует: Мания величия,гласит название.
      Другая уловка, к которой прибегает подобие, чтобы освободиться от своего старого сообщничества с репрезентативной констатацией: вероломно (с помощью хитрости, которая словно бы показывает противоположное тому, что хочет сказать) смешать картину с тем, что она должна представлять. На первый взгляд это способ утверждать, что картина и есть собственнаямодель. Но подобное утверждение ввело бы внутреннюю дистанцию, разрыв, различие между полотном и тем, что оно должно имитировать; у Магрит-та же, напротив, между моделью и картиной существует некая непрерывность плана, линейный переход, постоянное перетекание одного в другое: иногда через скольжение слева направо (как в Человеческом поведении,где линия моря непрерывно продолжается от горизонта к полотну); иногда через инверсию расстояний (как в Каскаде,где модель выходит вперед, выступает из холста, охватывает его с боков и заставляет его казаться отдаленным по отношению к тому, что должно было бы быть за ним). В противоположность этой аналогии, отвергающей репрезентацию, стирая двойственность и расстояние, существует другая, издевающаяся над ней или ускользающая от нее благодаря козням раздвоения. В Спускающихся сумеркахоконное стекло несет на себе красное солнце, аналогичное другому, висящему в небе (вот возражение Декарту и тому, каким образом он растворял два солнца видимости в единстве репрезентации); в противоположность этому в Подзорной трубемы видим проплывающие облака и сверкающее голубое море на прозрачности оконного стекла; но сквозящее в приоткрытом окне черное пространство показывает, что это всего лишь отражение ничто.
      В Опасных связяхобнаженная женщина держит перед собою почти полностью закрывающее ее широкое зеркало: ее глаза полузакрыты, повернутая влево голова опущена, как если бы она не хотела быть увиденной и видеть, что она увидена. Однако зеркало, развернутое лицом к зрителю и расположенное в той же плоскости, что и картина, посылает ему образ этой прячущейся женщины: отражающая сторона зеркала позволяет увидеть ту часть тела (от плеча до бедер), которую скрывает слепая сторона. Зеркало функционирует почти как экран рентгеновского аппарата. Но со всей игрой различий. Женщина в нем видна в профиль, она развернута направо, тело слегка изогнуто вперед, рука не вытянута, чтобы удерживать тяжелое зеркало, но прижата к груди; длинная шевелюра, за зеркалом спадающая направо, в зеркальном изображении струится слева, прерванная рамой зеркала на резкой смене угла. Изображение заметно меньше самой женщины, что указывает на расстояние, существующее между зеркалом и отражением. (Правда, поза женщины, прижимающей зеркало к своему телу, чтобы скрыться за ним, делает сомнительным существование расстояния, или же промежуток подвергает сомнению позу.) Теснота пространства за зеркалом, узость расстояния также подчеркнута близостью большой серой стены: на стене четко различимы тени, отбрасываемые головой и бедрами женщины и зеркалом. Но на этой тени не хватает еще одного очертания - левой руки, что держит зеркало; мы должны были бы видеть ее в правой части картины; руки явно не хватает, и может показаться, что отбрасывающее тень зеркало никто не держит. Спрятанное между стеной и зеркалом тело как бы изъято; в узком пространстве, что разделяет полированную поверхность зеркала, улавливающую отражение, и непрозрачную поверхность стены, удерживающую лишь тени, ничего нет. По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности.
 

 
      Разделение между лингвистическими знаками и пластическими элементами: тождество сходства и утверждения. На двух этих принципах держалось напряжение классической живописи, ибо второй возвращал дискурс (утверждение есть лишь там, где говорят) в живопись, откуда тщательно изгонялся лингвистический элемент. Отсюда - тот факт, что классическая живопись говорила, и говорила много, выстраивая себя полностью вне языка; отсюда - тот факт, что она молчаливо покоилась на дискурсивном пространстве; отсюда - тот факт, что она создала для себя, на собственной оборотной стороне, некое общее место, где бы она могла восстановить отношения связи между образами и знаками.
      Магритт связывает вербальные знаки и пластические элементы, не устанавливая для себя правила первичной изотропности; он ловко обходит основание утвердительного дискурса, на котором покоилось сходство; он заставляет играть чистые подобия и неутвердительные вербальные высказывания в зыбкости объема без ориентиров и пространства без плана. Операция, формула которой в некотором роде дана в Это не трубка.
      1. Взять каллиграмму, где одновременно присутствуют и оказываются зримыми образ, текст, сходство, утверждение и их общее место.
      2. Затем вскрыть одним движением, так, чтобы каллиграмма тут же распалась и исчезла, не оставив иного следа, кроме собственной пустоты.
      3. Дать дискурсу осесть согласно силе его собственной тяжести и принять зримую форму букв. Букв, которые, будучи нарисованными, вступают в смутные, сомнительные, путаные отношения с самим рисунком, - но так, что ни одна поверхность не может стать для них общим местом.
      4. По другую сторону оставить множиться подобия, рождающиеся из собственных испарений и бесконечно поднимающиеся в эфире, не отсылая ни к чему, кроме самих себя.
      5. После операции убедиться в том, что осадок изменил цвет и из белого стал черным, что Это не трубка,молчаливо таившаяся в сходстве репрезентации, превратилась в Это не трубкукруговорота подобий.Придет день, когда само изображение, вместе с тем именем, которое оно носит, будет деидентифицировано подобием, бесконечно разносящимся на всем протяжении серии. Кэмпбелл, Кэмпбелл, Кэмпбелл, Кэмпбелл.