Причем именно эта "неоправданность" роднит сюрреализм с нефантастической литературой. Вопрос почему жизнь изображается странной и абсурдной, - это тот вопрос, который ставит сюрреалистическое произведение, но на который оно принципиально не отвечает. Можно сказать, что оправдание (или объяснение) отклонений от реальности - это основная проблема, поднимаемая сюрреалистическим произведением, но в его тексте решению этой проблемы не уделяется отдельного места. Оправданием беспричинного модернистского чуда заняты не сами писатели, а критики и теоретики - в интерпретациях произведений литературы или искусства, либо в манифестах, объясняющих эстетические принципы тех или иных литературных направлений и, таким образом, выполняющих функции предвосхищающих интерпретаций.
      Превращение человека в насекомое в "Превращении" Кафки не объясняется ничем - ни волшебством, ни божьей карой, ни научным экспериментом. Тем самым модернистское чудо как бы подчеркивает, что существует исключительно в рамках дискурса литературы. Подлинным источником сверхъестественного, изображаемого в фантастической литературе, являются ни волшебство, ни деятельность могущественных демонов, ни наука и техника, а исключительно способность воображения и языка имитировать факты, не присутствовавшие в человеческом опыте. Отказавшись от объяснения чудес наукой или колдовством, писатель-модернист выдвигает на первый план подлинную, прежде всего языковую природу фантастического. Тем самым проблематизируются взаимоотношения текста с действительностью. Как отмечает Леонид Гелер, в XX веке появилась фантастика, в которой "картина несуществующего мира" не мотивируется - "и нам самим предоставлено найти ее связи с реальностью - если мы того пожелаем" 54).
      Сюжет обычного научно-фантастического произведения, в котором все чудеса объяснены, может быть рассмотрен как замкнутая, самодостаточная реальность, пригодная лишь для развлечения. Но необъяснимость чуда у Кафки позволяет предположить, что источники таинственного превращения скрываются где-то за пределами текста. Таким образом, отказываясь от легитимации сверхъестественного, текст "Превращения" как бы ставит вопрос о том, что его необходимо не просто читать, но и интерпретировать. Поэтому можно даже утверждать, что для современного читателя сверхъестественное в модернистском произведении легитимируется через скрытую отсылку к возможной критической интерпретации данного текста.
      Конечно, в ряде случаев мы имеем право сказать, что эстетическая структура фантастики и "фантастоподобного" модернизма является зеркально обратной. На кубистической картине реальность выглядит необычно, можно даже сказать фантастично, - но это именно необычное изображение нашей, т. е. обычной реальности, в то время как фантастика есть предельно прозрачное изображение необычной реальности. В каком-то приближении таким различением фантастики и модернизма - как необычного метода и необычной тематики - можно удовлетвориться. Но по большому счету все гораздо сложнее. Во-первых, никакого однозначного толкования взаимоотношений искусства XX века и действительности не существует. Во-вторых, фантастику тоже часто истолковывают как особый метод раскрытия тенденций в нашей действительности, и категория гротеска чрезвычайно роднит фантастику с авангардизмом. В-третьих, существует модернистская фантастика. Русская литература первой трети XX века дает немало образцов произведений, безусловно модернистских с точки зрения экспериментирования с языком и стилем и безусловно фантастических по теме. В качестве примера можно указать на новеллы Ефима Зозули, Сигизмунда Кржижановского или Всеволода Иванова.
      XX век сделал чрезвычайно затруднительными любые стройные классификации искусства, что позволило Моррису Бланшо провозгласить: книги не позволяют распределять себя по рубрикам. Однако дело может быть несколько упрощено, если говорить не о фантастической литературе, а о фантастических элементах и мотивах в различных литературных произведениях. Есть произведения, называемые фантастическими - само их существование как бы оправдано присутствием фантастического, и в таких произведениях фантастическое, как правило, также оправдывается, объясняется, легитимируется. Но XX век сделал обычным делом использование фантастических мотивов в нефантастических произведениях. В прозе модернизма фантастические мотивы часто вводятся без всякого объяснения, - если не считать отсылки к возможной интерпретации.
      Размышления о способах оправдания фантастического позволяют понять, почему к научной фантастике крайне редко применяют категории "волшебного" и "чудесного". Казалось бы, если чудо понимать формально, как нарушение законов природы, то фантастику можно определить как изображение чудесного. Тем не менее, категория чуда легко применяется к сказкам, к использующим сказочные образы романтической фантастике и фэнтези, однако о чуде крайне редко и, как правило, в переносном смысле говорят в связи с научной фантастикой. Причина этого элементарна: в научно-фантастической литературе имеется претензия, что изображаемые в ней удивительные события соответствуют законам природы, особым образом используемые наукой - наукой более развитой, чем та, что известна человечеству. Однако, разумеется, эта претензия не опирается ни на какие серьезные основания. Конечно, гиперболоиды и бластеры созданы на основе достижений науки, - но только той науки, которая существует в придуманном фантастом мире. Иными словами, бластер или гиперболоид не являются чудом только с точки зрения виртуального мира, созданного писателем, но не с точки зрения той реальности, которая объединяет писателя с его читателями и другими современниками. Е. М. Неелов строит на этом различии свое определение фантастического: по его мнению, фантастика "возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения "изнутри" (глазами героя) и "извне" (глазами слушателя - читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира"55).
      С точки зрения действительной науки гиперболоид Алексея Толстого является даже большим чудом, чем сказочная шапка-невидимка. Шапка-невидимка "работает" по неизвестным, таинственным причинам, о которых можно только догадываться. Поскольку принципы действия шапки-невидимки абсолютно неизвестны, то не запрещена любая гипотеза о том, как она функционирует. Однако любая гипотеза будет заведомо неверной, поскольку у шапки нет вообще никакого устройства. Подчеркнем: не "не может быть", а именно нет, шапка-невидимка еще может быть изобретена, но это уже будет не та шапка, что упоминается в сказках. В противоположность этому, в романе Алексея Толстого подробно описывается устройство "луча смерти" и даже приводится схема "лазерной пушки". Наука авторитетно утверждает, что так устроенный гиперболоид работать не может. Тем не менее, в мире Алексея Толстого техническое устройство работает вопреки своей конструкции. Вот это уже подлинное чудо, которое, впрочем, относится к разряду фоновых чудес, появившихся вопреки намерениям писателя. Такого рода "научные достижения" писателей заставили А. Ф. Бритикова сказать, что научно-фантастическая идея "более напоминает художественный образ, чем логическое понятие"56).
      С другой стороны, и сказка, и романтическая новелла также создают свой виртуальный мир, в котором изображаемые чудеса возможны и не противоречат никаким законам. Правда, в произведениях нового времени писатель может различать законы природы, освященные авторитетом естественных наук, и находящуюся над природой область сверхъестественного. Однако мировоззрение, допускающее существование чудесного, должно использовать более широкую категорию "законов бытия", а бытие в широком смысле включает в себя физическую природу и супранатуралистические области ангелов и демонов как свои регионы. Можно сказать, что во Вселенной фантастической новеллы естественное и сверхъестественное являются частью природы в более общем, спинозистском понимании этого понятия.
      Существование научной фантастики как социального явления время от времени обременяется требованием научной достоверности. Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.