Макс Фриш

Штиллер

Предисловие

Макс Фриш – романист

Однажды – так вспоминает Макс Фриш в своем дневнике – некий гамбургский литератор спросил его: «Что меня удивляет, знаете ли, так это то, как вы, человек творческий (брр!), вообще можете творить в вашей мещанской Швейцарии». Вопрос гамбуржца вызвал у Фриша острое чувство досады («брр!» – одно из ее проявлений на страницах дневника). Между тем вопрос этот не был столь уж неуместным. В согласии с господствующим в Швейцарии общественным мнением, писательство – занятие малопочтенное, тем более если его превращать в профессию. Даже Готфрида Келлера (1819—1890) – прославленного автора «Зеленого Генриха» – оно не кормило: на хлеб он зарабатывал в качестве кантонального письмоводителя. Вообще до последнего времени в Швейцарии не существовало людей, которые могли бы прожить литературным трудом (Жан-Жак Руссо или Бенжамен Констан, сделавшиеся писателями французскими, разумеется, не в счет); теперь, правда, такие люди появились – это как раз Макс Фриш и его младший собрат (а в некотором роде и соперник) Фридрих Дюрренматт…

Так что же, Швейцария стала менее «мещанской»? Если исходить из судьбы, Фриша или Дюрренматта – вряд ли. Известность, первые литературные премии и первые крупные гонорары пришли к обоим из-за рубежа. И лишь потом (скрепя сердце, но и принимая во внимание интересы национального престижа) их заключила в объятия родина; впрочем, и сейчас не без колебаний и оговорок.

Было бы, однако, неверным думать, будто Фриш приобрел мировую известность не благодаря, а вопреки принадлежности к цюрихской общине. У Фриша (а равно и у Дюрренматта) со Швейцарией отношения сложные, противоречивые и по-своему плодотворные.

«Комедия набожна, – писал Фриш еще в 1947 году. – Набожна, как Аристофан! Он верует в Афины, это несомненно, иначе он не мог бы так разделывать афинян, и у него есть также основания веровать в свой полис; невзирая на Креона, Аристофан верует, иначе он стал бы не Аристофаном, а шутом или трагиком».

Это Фриш писал об Аристофане, но в какой-то мере и о себе, конечно, с поправками на время, на конкретную историческую ситуацию. Ибо Фриш, как и Аристофан, верует – верует не только в человека, в конечную победу добра над злом, но и в Швейцарию и швейцарцев.

Однако «в свой полис» – в нынешнее швейцарское государство – он (в том же смысле, что Аристофан) уже не верует. «Есть ли у Швейцарии… хоть какая-нибудь цель, направленная в будущее? Сохранить то, чем обладаешь или обладал, – необходимая задача, но ее одной недостаточно. Чтобы жить, нужна еще и цель, направленная в будущее. Какова же эта цель, это еще не достигнутое, что делает Швейцарию смелой, одухотворяет ее, это будущее, что оправдывает настоящее?.. Какой хотите вы сделать вашу страну? Что должно возникнуть из былого? Каков ваш проект, ваши творческие устремления? Есть ли у вас надежда?.. Тоска по позавчерашнему дню, которой охвачено большинство здешних жителей, воистину угнетающа», – так сказано в романе «Штиллер». И в свете таких высказываний понятнее становится то, что написал Фриш в своей покамест последней книге «Вильгельм Телль для школы» (1971).

Книга эта – пересказ легенды о швейцарском национальном герое. Только в пересказе Фриша все перевернуто: габсбургский фогт выглядит не самодуром и угнетателем, а толстым, медлительным человеком, стремившимся не обострять отношений; что же до Телля, то он не средоточие всех добродетелей, а мрачный, ограниченный горец, страшащийся каких бы то ни было перемен и без достаточного к тому повода прикончивший фогта из-за угла. Собственно, точка зрения Фриша на историческое прошлое страны совпадает в общем и целом с точкой зрения Энгельса, который писал, что «…борьба против Австрии, достославная клятва на Грютли, геройский выстрел Телля, навеки достопамятная победа при Моргартене – все это было борьбой упрямых пастухов против напора исторического развития, борьбой косных, застывших местных интересов против интересов всей нации, борьбой невежества против образованности, варварства против цивилизации. Пастухи одержали победу над тогдашней цивилизацией, и в наказание за это они были отрезаны от всей последующей цивилизации»^[1]. Так же примерно смотрит на это и Фриш. «Канонизация» Телля – для него отлучение от прогресса, развития, право на патриархальность, консерватизм, заскорузлое шписбюргерство. Отсюда, считает Фриш, и та бесцельность современной швейцарской государственности, которую он критикует в «Штиллере».

Но ведь бесперспективность, отсутствие конкретной общественной цели отличают нынче буржуазные институции как таковые. Поэтому проблемы и противоречия, казалось бы, сугубо швейцарские, занимают, волнуют весь западный мир. Маленькая страна на отшибе со своим классическим капитализмом в миниатюре – прекрасное опытное поле, своеобразный объект для изучения болезней современного буржуазного духа. Швейцарский писатель получает возможности, которых лишены порой писатели других западных стран. Вероятно, тут и следует искать одну из причин международной славы Фриша и Дюрренматта.

Когда ранняя пьеса Фриша «Опять они поют» (1945) – он обличал в ней бесчеловечие нацизма и развязанной нацизмом войны – стала известна в Германии, автор получил письмо от бывшего обер-ефрейтора. Тот, в частности, сомневался, может ли Фриш понять войну, если в ней не участвовал. В одном из вариантов ответного письма (так, кажется, и не отправленного адресату) Фриш возражал: «Мы имели даже то, чего не имели воевавшие страны, а именно: двойную перспективу. Боец может видеть сцену, только пока сам на ней стоит; зритель же видит ее все время». И это, конечно, относится не только к дням войны. Положение швейцарского писателя – в центре Европы, в сфере действия всех противоречий капитализма и в то же время как-то в стороне от ожесточеннейших схваток – имеет свои преимущества. Он – заинтересованный, однако наблюдает с дистанции, и ему открывается многое из того, что для других стало почти привычным, что другим примелькалось.

Позиция Швейцарии и швейцарского писателя по отношению к остальному западному миру как бы сама собою побуждает моделировать действительность, использовать ее как пример.

«Какие у нас возможности? – писал швейцарский литератор Маркус Куттер. – Возможности маленькой страны – сама маленькая страна. Маленькая страна – это значит модель. А модель нужна, чтобы над ней работать, чтобы с нею экспериментировать. Маленькая страна имеет то преимущество, что ею легче манипулировать; она должна быть превращена, как под руками хороших медиков, в подопытного кролика».

Фриш говорил мне, что предпочитает условное место действия, ибо заставить двух цюрихцев, встретившихся на мосту через Лиммат, беседовать между собой по-немецки было бы условностью совсем уж вопиющей. Пока я не побывал в Швейцарии, сказанное Фришем казалось мне некоторым преувеличением. Но потом я убедился, что для жителя Базеля, Берна или Золотурна немецкий – все равно что латынь для средневекового парижанина. Это язык бюрократии, школы, церкви. И язык литературы. В обиходе он кажется им смехотворно торжественным. Всем, даже самим писателям. Может быть, этим и объясняется их своеобразное отношение к языку, на котором они пишут, они не то чтобы его пародируют, а скорее смотрят и на него с дистанции, как на нечто искусственное, сконструированное, неживое и потому способное выдержать любой эксперимент, подчиниться любой форме рассказывания…

А Дюрренматт, когда мой с ним разговор коснулся тех же материй, подошел к делу еще практичнее.

– Кого интересует быт маленькой страны? – сказал он. – Нью-йоркские, парижские или московские «реалии» могут быть важны и сами по себе. Они – вроде символа чего-то существенного, значительного для всей нашей действительности. Но не «реалии» бернские, невшательские или брюссельские…

Отсюда – притча, парабола, иносказание, смещение перспектив, опосредование жизни. Швейцарский опыт, даже какие-то реальные швейцарские отношения, разумеется, присутствуют, однако, как мы вскоре увидим, претворенные неким личным, субъективным их восприятием. «Человеческая душа, – говорит Фриш, и это в равной мере относится как к его пьесам, так и к романам, – вот постоянная игровая площадка!» И он вводит эту «игровую площадку» – или, иначе говоря, углубляется в человеческую душу, – чтобы понять что же творится в окружающем его мире.

«Если люди, которые получили такое же, как я, образование, произносят те же слова, что и я, любят те же книги, ту же музыку, те же картины, – если эти люди не избавлены от опасности превратиться в извергов и совершать поступки, на которые, как мы полагали, наши современники… совершенно неспособны, то где гарантия, что от этого избавлен я?», – так спрашивает Макс Фриш. И он не только спрашивает, а и утверждает: «Я окончательно убежден, что и мы, если бы фашизм не стал для нас невозможным благодаря тому счастливому обстоятельству, что с самого начала угрожал нашему суверенитету… внутренне не справились бы с ним… по крайней мере, в немецкой Швейцарии».

Такое суждение не ново. И оно способно стать при случае доводом в пользу примирения со злом: не судите, дескать, да не судимы будете; все зависит от обстоятельств… Фриш, однако, хочет понять, откуда берутся «изверги». И ничто так его не раздражает, как теории «чистого» искусства: «Кто не занимается политикой, тем самым уже демонстрирует свою политическую партийную принадлежность, от которой хотел откреститься: он служит господствующей партии».

Фриш в первую очередь – отрицатель, критик, разоблачитель. Но (не в пример многим другим писателям современного Запада – разуверившимся, отчаявшимся) есть у него и свои символы веры: «Целью является общество, не отчуждающее дух, не делающее его мучеником или придворным шутом, и только потому мы должны быть отчужденными в своем обществе, что оно не является таковым».

Фриш скорее мечтатель, романтический моралист, чем приверженец определенной концепции. Ганс Бенцигер, исследователь его творчества, заметил: «Он – Гамлет, которому любое государство показалось бы тюрьмой». И в этом есть доля правды: Фриш занимается прежде всего человеком. Первейшая его забота – поиски того здорового, истинного лица современника, которое в атмосфере буржуазного Запада XX века скрыто под маской лицедея.

* * *

Родился Фриш 15 мая 1911 года в Цюрихе. Отец его был архитектором, мать некогда служила гувернанткой в богатых русских домах.

Пробовать силы на литературном поприще Фриш начал рано, еще в гимназии. Одну из своих юношеских пьес он даже послал Максу Рейнгардту в Берлин, но ответа от знаменитого режиссера так и не получил. Первая публикация – «Мимическая партитура?» («Нойе цюрихер цейтунг») – относится к 1931 году.

В течение двух лет (1930—1932) Фриш изучал германистику в Цюрихском университете. Но после смерти отца был вынужден бросить учебу и стал газетным репортером. Однако литературную деятельность не прекратил. Свидетельство тому два небольших романа – «Юрг Рейнгарт» (1934) и «Ответ из тишины» (1937).

В 1936 году Фриш поступил на архитектурное отделение Цюрихской высшей технической школы, а в 1940 году закончил его. За это время он почти ничего не написал, но не потому, что мешали институтские занятия: он прочитал «Зеленого Генриха», сравнил этот роман со своими литературными упражнениями, разочаровался в них, сжег кипу черновых рукописей и дал зарок никогда больше не браться за перо.

Однако в 1939 году, когда началась вторая мировая война, возникла опасность немецкого вторжения, и Фриша призвали в армию (некоторое время он служил в расквартированной на границе артиллерийской части), он начал писать дневник, который был опубликован в 1940 году под названием «Листки из вещевого мешка». А в 1943 году за «Листками» последовал роман «J'adore ce qui me brule^[2], или Трудные люди».

Но профессиональным писателем Фриш стал лишь в 1950 году. А до тех пор зарабатывал на жизнь трудом архитектора. Хотя его инженерная деятельность преследовала единственную цель – деньги, она не была безуспешной. В частности, по его проекту построен Большой открытый бассейн в Цюрихе.

Фриш начинает работать для театра: одна за другой появляются на свет его пьесы – «Санта Крус» (1944), «Опять они поют», «Китайская стена» (1946; второй вариант – 1955), «Когда окончилась война» (1949), «Граф Эдерланд» (1950; второй вариант – 1956; третий – 1961). «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953; второй вариант – 1962), «Бидерман и поджигатели» (1953; второй вариант – 1958).

Имя Макса Фриша приобретает международную известность. Этому особенно способствуют его романы «Штиллер» (1954), «Homo Faber» (1957) и «Пусть мое имя будет Гантенбайн» (1964), а также пьесы «Андорра» (1961) и «Биография» (1968).

* * *

У Фриша Дон Жуан Тенорио, вопреки литературной традиции, не любит женщин. Он любит геометрию, то есть все ясное, определенное, точное, однозначное. Оп хочет жить по законам разума, а не повинуясь прихоти чувств. Но обстоятельства сильнее его.

«Всему миру известно о моих подвигах, – вздыхая говорит герой, – но мало кто проник в их смысл».

Дон Жуан – не тип, не характер, это только роль. Одна из тех ролей, которые человек по собственному желанию, а еще чаще по принуждению, играет на жизненной сцене. И судить о человеке по исполняемой им роли нельзя. Роль – одно, человек – другое. Роль – маска, то есть нечто застывшее, лживое. Она – постоянное повторение внешних форм бытия. Но ведь одинаковые действия имеют разные побудительные причины: бывает, стремишься к благому, но сеешь горе, а бывает и наоборот…

Фриш заносит в дневник: «Не сотвори себе кумира». Для него это проблема не религиозная, а скорее гуманистическая. Любя человека, полагает он, мы как бы наперед соглашаемся на его изменчивость, внутреннее богатство, неожиданность душевных порывов. О тех, кого мы любим, мы никогда не создаем себе окончательного представления. Лишь когда любовь уходит, картина личности может показаться нам завершенной.

«Ты не та или не тот, – говорит разочарованный или разочарованная, – за кого я тебя принимал».

А за кого же принимали друг друга?

За тайну, которой человек все-таки является, за волнующую загадку, отгадывать которую мы устали. Сотворили себе кумир. Вот в чем бессердечность, вот в чем измена».

«Не сотворять себе кумира» – значит, по Фришу, подходить к человеку с любовью. Но это любовь не всепрощающая, а требовательная. И она побуждает свой объект выйти из роли, сбросить маску, стать самим собой.

Герой романа «Homo Faber» – инженер, холостяк пятидесяти лет от роду. Он поклонник «индустриальной цивилизации». Нет, не восторженный поклонник: он вообще на такое не способен, ибо холоден, спокоен, аккуратен, чуть-чуть циничен. Фабер в высшей степени деловой человек – не только в делах, но и в частной жизни. Он не считает, будто в мире все идеально, однако не станешь же расстраиваться оттого, что зимою холодно?

Машина совершеннее человека, она «не ведает ни страха, ни надежды, которые только мешают, никаких желаний, она работает согласно чистой логике…». Поэтому – да здравствует машина! Не существует ничего непонятного, случайного, неожиданного. Все можно объяснить и измерить, перевести на язык формул. Чувства – выдумка, дружба – химера. И если уж нужна любовница – так для физиологии, если уж нужны приятели – так для времяпрепровождения…

Таков Фабер. Или, вернее, он был таким где-то вне пределов романа. Роман представляет собой записки Фабера. И сам факт, что герой начал вести записки, свидетельствует, – перед нами не стопроцентный Фабер, то есть не только некая роль: с ним уже случилось что-то ужасное, он поколеблен в своей жизненной позиции. И Фабер защищается, как бы приводит доводы в свое оправдание: «При чем тут предопределение? Должен признать, не будь вынужденной посадки в Тамаулипасе, все сложилось бы иначе… Может быть, Забет была бы еще жива. Не спорю: то, что все сложилось именно так, было больше чем случайность, это была целая цепь случайностей. Но при чем здесь предопределение?..»

Признать реальность «предопределения» для Фабера означало бы согласиться, что вся его предшествующая жизнь была ошибкой, заблуждением, самообманом, даже в известном смысле преступлением. Это значило бы обвинить себя в том, что он, Фабер (пусть того и не желая), убил свою дочь Забет и поступил как трус и эгоист с ее матерью Ганной. Ей, полуеврейке, угрожала высылка в нацистскую Германию; единственное, что могло ее спасти, – это замужество. Но Фабер в последний момент раздумал: не хотел себя связывать, да и соблазнило деловое предложение с другого конца земли. Поэтому-то он и не знал, что есть у него дочь, и, случайно повстречав ее на теплоходе, вступил с нею в связь…

Так Фабер закономерно приближается к трагедии. Ибо, вступая с людьми в человеческие контакты, попадаешь в поток действительности. И нужно жить по ее сложным законам, а не согласно умозрительному регламенту. Иначе столкновение с «судьбою» неизбежно. И оно уничтожит тебя. Фабер понял это, но, увы, слишком поздно…

Страдания – страдания, причиненные себе и другим, – сделали марионетку Фабера человеком. Это особенно существенно в концепции Фриша. Когда у Фабера открылись глаза, он увидел одновременно два мира – мир «индустриальной цивилизации» и то, что существует за ней и вне нее. Именно тогда (перестав опасаться «мистики») он разглядел яркие, поэтические краски природы: «Скалы в поздних лучах солнца – как золото. Я нахожу – как янтарь, оттого что они матовые и почти прозрачные…» И он воскликнул: «Я пою хвалу жизни».

В романе «Пусть мое имя будет Гантенбайн» Фриш подошел к той же проблеме – человека и роли, лица и маски – с иного конца. Некто проводит вечер в ресторане, в случайной компании незнакомых людей. Почувствовал дурноту. Добрался до своей машины, завел ее. Но отъехать не успел – умер. «Я представляю себе, – говорит Фриш. —

Таким мог быть конец Эндерлина.

Или Гантенбайна?

Скорее Эндерлина.

Да, говорю я себе… я знал его. Но что значит знал! Я его себе представил, а теперь он швыряет мне мое представление обратно, как хлам; ему больше не требуется житейская история…»

Так начинается эта книга. «Человек что-то испытал в жизни, приобрел кое-какой опыт, теперь он ищет для всего этого оболочку, историю, – ведь нельзя жить с опытом, который не имеет истории; иногда я представляю себе, что кто-то другой обладает историей моего опыта».

Это – ключ к роману. Некое фиктивное авторское «я», отталкиваясь от своих наблюдений, ассоциаций, мыслей, выдумывает разного рода «сюжеты», конструирует легко расчленяемые цепи причин и следствий, плетет нити гипотетических интриг, множит варианты их вероятных сцеплений. На палубе теплохода повествователь увидел женщину, привлекшую его внимание. И он начинает воображать себе ее жизнь: пусть ее зовут Лилей и пусть она станет центром «солнечной системы» этого малого мира…

На утренней улице ему повстречался мужчина, одетый в черный костюм, «как будто он возвращается из оперы». Личный опыт услужливо подсказывает объяснение: как-то он и сам оказался в такой же ситуации – когда добирался домой после ночи, проведенной у женщины. Разрозненные элементы – черный костюм, опера, ночь любви – постепенно слагаются в «историю», историю отношений Лили и Эндерлина. Последний – доцент, приглашенный в Гарвардский университет, – приходит на деловое свидание с мужем Лили, Свободой. Тот улетел в Лондон. Просил жену предупредить Эндерлина, что не явится. Лиля и Эндерлин знакомятся. Поскольку Свобода улетел неожиданно, у Лили остался лишний билет в оперу. Она приглашает Эндерлина. Он заходит за ней в смокинге – и остается на ночь. Эндерлин так и не едет в Гарвард, выполняя роль любовника…

У повествователя была в жизни автомобильная авария. Ничего серьезного. Но он представляет себе: а что, если бы он повредил глаза, если бы операция?.. «Однажды утром повязку снимают, и он видит, что не слеп, однако молчит; он не признается в этом – никому и никогда». Таким образом развивается «история» Гантенбайна, мнимого слепого. Теперь уже он – муж Лили, верный, преданный, необходимый и, главное, удобный муж. А Лиля не домохозяйка, как в «истории» Эндерлина, она знаменитая актриса. Лиля часто уезжает на гастроли. Гантенбайн встречает ее на аэродроме в темных очках. Она сходит с самолета каждый раз в сопровождении одного и того же мужчины Но Гантенбайн, благодаря темным очкам, избавлен от неприятной необходимости замечать любовника жены…

Таковы основные линии романа, и таковы главные его герои. Однако ни линии эти, ни эти герои не постоянны и не идентичны самим себе. «Я примеряю истории, как платье», – говорит автор. Бывает, что Эндерлин – только любовник Лили, а бывает, что она уходит от Свободы к Эндерлину. Свобода тоже не поступает в этом случае одинаково: «Я вижу много возможностей: Свобода на своей машине врезается в дерево.

Или:

Свобода ведет себя великодушно».

Еще нестабильнее «история» Гантенбайна. Лиля то актриса (эnо ее ведущее амплуа), то врач, то даже итальянская графиня. Первый муж Лили – и здесь Свобода. Правда, иногда первого мужа не оказывается. Был только любовник, которого отвадил Гантенбайн. «Гантенбайн остается все тем же». Впрочем, и ему иногда надоедает постоянство. Он начинает ревновать Лилю, снимает очки, взламывает ящики ее секретера. И находит только старые письма от Свободы да телеграммы, которые посылал ей сам, еще будучи любовником. То есть… Эндерлином? «Каждая история – выдумка… каждое „я“, высказывающее себя, – роль…» – и Гантенбайна от Эндерлина отличает лишь маска. Когда же Гантенбайн вместе с темными очками снимает маску, он снова может стать всем, в том числе и Эндерлином.

Таково отношение между актером и изображаемым образом. Фриш не скрывает театральности происходящего:

«Он пьет.

Почему, ах почему тут не опускается занавес?

Ведь и так ясно, что последует…»

Мы как бы находимся на репетиции. Режиссер импровизирует мизансцены, меняя все на ходу – декорации, костюмы, поступки, реплики исполнителей. Но Фриш не просто играет в какую-то игру: он не доверяет житейским «историям» людей своего мира и постоянно дезавуирует эти «истории» и этих людей.

В романе все недостоверно, изменчиво, относительно – все, кроме характера повествующего «я». Оно ищет себе оболочку, самую удобную. И, рассказывая, чем бы хотело быть, выдает себя с головой: «Пусть мое имя будет Гантенбайн (и окончательно)».

Но что такое Гантенбайн? Это – капитуляция перед действительностью, перед сложностью жизни; это – филистерское бегство от ответственности. «Что нужно миру, – говорит автор, и это уже голос самого Фриша, – так это люди вроде Гантенбайна, которые никогда не рассказывают, что они видят, и их начальники будут их ценить; экономические последствия этого не заставят себя ждать. Отказаться от своих воззрений или даже только изменить их лишь потому, что он видит вещи, которые опровергают его воззрения, Гантенбайн поостережется, чтобы не выпасть из роли». Он – слепой и не обязан видеть, что тот же человек, который некогда руководил нацистским искусством, теперь распространяется о гуманизме и Брехте; он – слепой и не может подтвердить алиби невиновного, подозреваемого в убийстве, так что невиновного осуждают…

Но Фриш не ограничивается критикой Гантенбайна, он показывает моральный крах воплощенной в нем жизненной позиции. Супруг, как всегда, встречает Лилю на аэродроме. Но на сей раз обычный спутник отсутствует: «Лиля не изменяет ему. На этот случай у него нет подходящей роли». Теперь игра в слепого бессмысленна, и он признается во всем. Лиля изгоняет Гантенбайна – ведь это он обманывал ее, притворялся, он никогда ее не любил…

В «Homo Faber» личная трагедия выводит технократа из состояния конформистского сращения с «индустриальной цивилизацией», возвращает к собственной человеческой сущности и тем самым ставит в оппозицию к буржуазному бытию. «Пусть мое имя будет Гантенбайн», напротив, оголяет человеческое «я», занятое (подобно раку-отшельнику, жаждущему пустой раковины) поисками «характера», «биографии», за которыми можно укрыться от жизни. В «Штиллере» – первой и, может быть, самой значительной части этой своеобразной трилогии – те же проблемы поставлены особенно широко и остро.

«Мы должны быть отчужденными в своем обществе…», ибо, только пребывая в оппозиции к режиму, современный человек способен освободиться от его обесчеловечивающего давления, найти самого себя. Подобная ситуация, изнурительная одиссея души, и представлена в романе.

«Штиллер» – роман социальный, роман идеологический. И не только там, где разоблачается косность, бесперспективность швейцарской буржуазности или критикуется мертвенность, призрачность американского капиталистического прогресса. И там, где все новыми сторонами поворачиваются к читателю традиционные треугольники супружеских измен, господствует проблематика общественная, кричаще актуальная.

* * *

Человек, которого множество бесспорных свидетелей опознало как цюрихского скульптора Анатоля Людвига Штиллера, неожиданно исчезнувшего шесть лет назад, тем не менее отрицает свою тождественность с упомянутым скульптором и настаивает, что имя его – Уайт.

Даже прокурор находит, что есть нечто «детское» в этом упорном нежелании Штиллера признать себя… Штиллером. А ведь прокурор – единственный, кто более или менее понимает, в чем тут, собственно, дело. Но ни Юлика, ни Сибилла, женщины, так близко знавшие нашего героя и – каждая по-своему – любившие его, уже ничего не понимают. Для них все это – упрямство, дурацкий каприз. Что же до почтеннейшего доктора Боненблуста, то в его голове вообще не укладывается, как можно столь безответственно отрицать самоочевиднейшие факты: непоколебимые показания свидетелей, убедительнейшие косвенные улики, неопровержимые вещественные доказательства.

Однако «факты» адвоката Боненблуста – далеко не все, во всяком случае, для нашего героя: он не сознает себя Штиллером. У них со Штиллером может быть одно лицо, и даже то, что люди вокруг называют «жизнью», у них может быть общим. И все равно он – не Штиллер. Такова его внутренняя правда. Для него она правдивее всех фактов. Он намерен стоять на ней до конца…

В прежней своей жизни – тогда, шесть лет назад, – герой наш запутался в своих отношениях с женой Юликой и любовницей Сибиллой, разочаровался в собственном (кажется, весьма посредственном) творчестве. Но дело не только и даже не столько в этом. Он ощутил ложь, никчемность, искусственность всей жизни – окружавшей его и в нем самом происходившей. И он понял (а может, и просто почувствовал), что, живя этой жизнью или даже пытаясь ей противостоять, лишь глубже уходит в трясину; ибо, опутанный привычками и обязательствами, поступает не по собственному разумению, а в согласии с текстом чьей-то чужой трагикомедии, где ему отведена роль второстепенного действующего лица. И он бежал, разорвав прежние связи, отказавшись от привычек и обязательств, стал человеком по имени Уайт, шляющимся по Новому Свету.

Это поступок эгоцентрика, поступок труса, расхрабрившегося, так сказать, от отчаяния. И все-таки это одновременно та единственная акция, которая могла спасти Штиллера, поставив его в иные, не столь безнадежные отношения с миром. Так, во всяком случае, смотрит на дело Фриш.

Штиллер – не положительный герой. Однако, выпав из роли, эта ничем не выдающаяся личность «активизировалась». Теперь Штиллер, подобно Гансу Касторпу в «Волшебной горе» Томаса Манна, «способен на моральные, духовные и чувственные похождения, какие ему и не снились», пока путь к самому себе заступала марионетка. Сломав марионетку, герой как бы освободился и от господствующей системы, по крайней мере, вышел из окружения ее кривых зеркал.

Герой освободился, однако дорогой ценой. «Я – не их Штиллер! – говорит он. – …Я несчастный, пустой, ничтожный человек, у меня нет прошлой жизни, вообще нет никакой жизни».

Жизнь, по Фришу, – это идентичность самому себе. И о такой «жизни» дьявольски трудно рассказывать («Я говорю очень неясно, – признается Штиллер, – если я не лгу – просто так, для отдохновения»), трудно, ведь она лишена материальной основы, осязаемых фактов. Пропавший без вести Штиллер стал в Новом Свете бродягой Уайтом, ни с кем не связанным, всем чужим, безразличным, живущим лишь своей внутренней жизнью. Уайт – только человек – аморфен. Ему присущи порывы, настроения, ощущения, но у него нет настоящего социального бытия, даже нет биографии. Ее приходится выдумывать – это процесс, сходный с поисками оболочки, которыми занимается повествователь в «Гантенбайне». И сходство указывает на известную опасность «уайтовского» состояния Штиллера. Уайт как «отчужденный в своем обществе» – явление положительное. Однако он отрицателен в качестве принципиального аутсайдера, в роли чисто оппозиционного, антиобщественного сознания. И роль эта по-своему не менее ложна, чем конформистская маска Фабера. «Они, – говорит прокурор о людях типа Штиллера, – вышли из фальшивой роли, и это, разумеется уже кое-что, но это еще не ведет их назад в жизнь».

Поскольку Штиллер в конце концов признал себя пропавшим без вести скульптором, попытался начать все сначала и вновь потерпел поражение, можно было подумать, будто его заключительная трагедия – следствие капитуляции. Но в романе Фриша все, как и в жизни, много запутаннее: Штиллер не сдался, признав себя Штиллером; напротив, он попытался сделать следующий шаг на том же пути. Вернув себе конкретный образ, он получил возможность углубить свой бунт уже как единица социальная и потерпел поражение не потому, что сделал это, а потому, что не сумел сделать вполне: его погубило одиночество, посреди которого разрастались старые заблуждения, прогрессировала давешняя слепота.

Штиллер давно, чуть ли не с первых дней своего заключения, подумывал, не бросить ли игру в Уайта. Но тогда он еще колебался. Ему казалось, что взять на себя ответственность за прежнего Штиллера – тоже род бегства, бегства в роль. Перелом наступил, когда к нему в камеру пришел старый профессор Хефели с супругой – родители его покончившего самоубийством приятеля.

Фантомы прошлого окружают героя. И убитым горем старикам он уже не смеет бросить в лицо: «Я – не Штиллер», потому что (как записывает после их ухода) «сегодня мне опять стало ясно: с чем ты не справился в жизни, нельзя похоронить, и пока я пытаюсь это делать, мне не уйти от поражения».

Это касается не только истории с молодым Хефели, а и его собственного «испанского приключения»: то, что у него когда-то не хватило сил стрелять по франкистам в упор, стало главным внутренним поражением его жизни, источником нравственных терзаний.