Готхольд-Эфраим Лессинг

      Искусство классицизма, требовавшее на каждом шагу принуждения, подавления естественной человечности во имя требований государственной машины абсолютизма, во имя придворного этикета и условных аристократических идеалов, воспитывало, доказывает Лессинг, не свободного человека, но раба. Задачу нового демократического искусства Лессинг видит в воспитании подлинно свободного человека. Но героизм и мужество свободного человека требуют от него не стоического самоотречения, не насилия над своей человеческой природой! Подлинно свободный человек - это тот, кто живет чувствами своего народа и борется за них без насилия над собой, следуя своему убеждению. "Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как и в непреклонной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет это величие во всех своих страданиях... Муки не сделали его до такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей". Таков подлинный идеал человека-борца, который Лессинг противопоставляет стоическим идеалам Винкельмана и французской классической трагедии. "Стоны его (Филоктета. - Г. Ф.)-стоны человека, а действия - действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувственен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга" (гл. IV). Это разрешение проблемы положительного героя, намеченное в "Лаокооне", значительно возвышает Лессинга над общим уровнем буржуазно-просветительской эстетики его времени.
      5
      Как все буржуазные просветители XVIII в., Лессинг придавал особое значение театру. Он видел в театре, обращающемся к широкому, массовому зрителю, одно из самых могучих средств пропаганды передовых, просветительных идей.
      Благодаря тому что Англия и Франция к XVI-XVII вв. успели сложиться в единые национальные государства, в них еще до эпохи буржуазного Просвещения образовался свой национальный театр и возникли национальные сценические традиции. Англия успела пережить в конце XVI - начале XVII в. эпоху Шекспира и елизаветинской драмы. Во Франции период классицизма XVII в. был эпохой значительного расцвета театра. В Германии к середине XVIII в., в отличие от Англии, Франции, Испании, не было еще своей национальной драмы и даже постоянного немецкого театра: существовали только странствующие труппы. В Берлине и других "столицах" при дворе играли французские и итальянские труппы, в то время как немецкие актеры влачили жалкое существование, давая иногда в течение месяца лишь по нескольку спектаклей.
      В "Гамбургской драматургии" (1767-1769) Лессинг обосновал свою теорию реализма и заложил теоретический фундамент для развития немецкой национальной реалистической драмы и театра.
      Опираясь на Аристотеля, Лессинг определяет "принцип искусства" как "подражание природе". Однако, как хорошо понимает Лессинг, искусство не сводится к простому подражанию, к механическому, пассивному копированию природы. "Совершенно точное подражание природе" на деле приводит к беспорядочности и бесформенности. Следуя принципу "совершенно точного подражания", "искусство перестает быть искусством или по крайней мере становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора".
      "В природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое", - пишет Лессинг. Это "бесконечное разнообразие" связей не может быть охвачено человеком с помощью зрения или вообще ощущений. На помощь ощущению должна прийти мысль, абстракция. Без мышления человек и в жизни и в искусстве был бы "жертвою минутных впечатлений", он не мог бы отделить случайного от необходимого, мимолетногоот устойчивого и закономерного (статья LXX).
      Искусство, таким образом, не может существовать без мысли; оно требует не простого наблюдения, но глубокого изучения природы и человека. Лессинг поясняет это на примере Еврипида: "...познавать человека и себя самих, обращать внимание на наши чувства, исследовать и любить во всем самые прямые и кратчайшие пути, указываемые природой, судить о каждой вещи по ее назначению" - вот чему научился Еврипид, общаясь с Сократом, и вот что "сделало его первым в области его искусства" (статья XLIX).
      Лессинг защищает типичность как необходимое свойство искусства. В этом отношении особый интерес представляет его полемика с Дидро в LXXXVII-XCV статьях "Гамбургской драматургии".
      "В комедии, - писал великий французский просветитель, - изображаются типы, в трагедии же - индивидуумы". Против этого утверждения выступает Лессинг, напоминая Дидро установленное еще Аристотелем различие между поэзией и историей: "...в отношении всеобщности Аристотель прямо не признает никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии", - пишет Лессинг. Типичность есть необходимое условие всякого художественного изображения.
      Подчеркивая значение типического, Лессинг в то же время хорошо понимает, что без живых индивидуальных черт поэтические характеры превращаются в абстрактные олицетворения. С этой точки зрения Лессинг критикует героев Корнеля и других писателей классицизма, а также Дидро за его тяготение в теории и в художественной практике к "идеальным характерам".
      Утверждая в качестве верховного принципа для драмы реалистическое изображение действительности, Лессинг, как все просветители, выступает в качестве убежденного сторонника учения об общественной роли искусства. "Все виды поэзии должны исправлять нас, - пишет Лессинг в LXXVII статье "Гамбургской драматургии". - Прискорбно, если это приходится еще доказывать, а еще прискорбнее, если есть поэты, даже сомневающиеся в этом".
      Назначение театра Лессинг видит в его воздействии на общество. Театр является, по определению Лессинга, "добавлением к законам". Закон карает явные пороки и преступления, совершающиеся открыто; театр же воздействует на внутренний мир человека со всеми его скрытыми склонностями и побуждениями, на "нравственное поведение человека... по ту или по эту сторону границ закона" (статья VII).
      Теоретики классицизма также приписывали искусству, в частности театру, моральное влияние. Однако, как указывает Лессинг, они понимали это влияние слишком узко, они превращали своих героев в абстрактные олицетворения добродетели и порока. Между тем, доказывает Лессинг, нравственное воздействие искусства неотделимо от его реалистической природы. "Скупой" Мольера мог не исправить ни одного скупого, а "Игрок" Реньяра - ни одного игрока. Но это не значит, что эти комедии не принесли никакой пользы. "Комедия Скупой назидательна и для щедрого, а Игрок - и для того, кто совсем не играет". Назначение комедии, пишет Лессинг, "заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях..." Научить видеть в жизни смешное, какую бы маску оно ни надевало, и ненавидеть его, когда оно достойно ненависти, - вот подлинная задача реалистической комедии по определению Лессинга (статьи XXVIII-XXIX).
      Утверждая, что "все виды поэзии должны исправлять нас", Лессинг считает, что каждый жанр должен осуществлять это воспитательное воздействие в соответствии со своими специфическими средствами. Так непосредственной целью трагедии является возбуждение сострадания и страха. Возбуждая сострадание и страх, трагедия должна способствовать формированию характера, подготовляя его к борьбе. Она закаляет мягкий, чувствительный характер и, наоборот, смягчает характер от природы равнодушный и холодный, воспитывая в обоих гуманизм и стойкость в борьбе за свободу. Так, в духе революционного гуманизма Лессинг переосмысляет учение Аристотеля о "катарсисе", т. е. об "очищении страстей", которое совершает трагедия.
      "Гамбургская драматургия" проникнута яркой политической тенденцией. Выступая против эстетики классицизма, критикуя "Родогюну" Корнеля, "Заиру" и "Меропу" Вольтера и другие образцы французской классической трагедии XVII-XVIII вв., Лессинг не ограничивается одной теоретической критикой классицизма. Лессинг рассматривает классицизм как выражение в искусстве нравов и идеалов аристократически-сословного придворного общества. Борьбу против классицизма Лессинг связывает с борьбой против абсолютизма и тех придворно-аристократических нравов, художественным выражением которых является классическая трагедия XVII-XVIII вв.
      "Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека", - пишет Лессинг (статья LIX). "Пышность и этикет обращают людей в машины", убивают в жизни и искусстве естественность и человечность, заменяют здоровые человеческие чувства искусственными и извращенными, простоту языка - напыщенностью и аффектацией. Такова мысль, лежащая в основе даваемого Лессингом разбора "Родогюны", "Заиры" и других пьес, принадлежащих перу драматургов французского классицизма и их немецких подражателей.
      Выступая против придворных нравов и придворного искусства, против прославления религиозной жертвенности, аскетизма, христианского мученичества, Лессинг защищает мужественную простоту, естественность, здоровую человечность. Утверждая этот положительный человеческий идеал, он борется за драматический и сценический реализм.
      В придворно-аристократическом театре исключительной привилегией на серьезное, патетическое изображение пользовались цари и мифологические герои - идеализированные представители дворянского государства. Лессинг защищает право простого, незнатного человека на серьезное, а не снисходительное изображение в искусстве. "Имена принцев и героев, - пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности.
      Несчастья тех людей, положение которых всего ближе к нашему, естественно, всего сильнее действуют на нашу душу..." (статья XIV).
      С этой точки зрения Лессинг защищает вместе с Дидро и Мармонтелем "мещанскую" трагедию, т. е. трагедию с героем из третье-сословной, бюргерской среды, построенную на материале частной жизни. Образец, подобной драмы сам Лессинг дал в "Мисс Саре Сампсон" (1755). Однако ко времени создания "Гамбургской драматургии" мысль Лессинга уже успела перерасти узкие рамки мещанской драмы. Не семейно-бытовая мещанская драма, а трагедия стоит теперь в центре теоретических исканий Лессинга. Опираясь на Шекспира и античную трагедию, Лессинг вступает в своих поисках на тот путь, который вел немецкую литературу от мещанской драмы к исторической трагедии с национальным содержанием, к той форме национальной реалистической драмы, которую осуществили в следующий период в Германии Гете и Шиллер.
      6
      При чтении "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии" современного читателя невольно поражает то, что, выступая в качестве последовательного и передового борца за реализм буржуазного искусства, Лессинг почти везде черпает свои идеалы и образцы в античности. Идеалом поэта для него остается Гомер, эпическую манеру которого Лессинг противопоставляет живописным картинам Ариосто. Критикуя Корнеля и Расина, Лессинг наравне с Шекспиром восхищается Софоклом и Еврипидом. Искажению "Поэтики" Аристотеля у теоретиков французского классицизма Лессинг противопоставляет истолкование ее истинного смысла, но самая "Поэтика" Аристотеля остается в его глазах лучшим философским изложением теории драмы, сохранившим все свое значение для его времени. Отсутствие исторической точки зрения, осознанного исторического подхода к развитию искусства и "человеческой природы", которую Лессинг рассматривает как всегда неизменную, равную самой себе, составляют слабость "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии". Даже в своей борьбе против классицизма Винкельмана образец человека-героя Лессинг находит в софокловском Фидоктете. Античность остается везде для Лессинга нормой, выражением неизменных законов человеческой природы и искусства.
      Это пристрастие Лессинга к античности неслучайно. Оно объясняется теми же историческими причинами, которыми было обусловлено преклонение перед античностью, свойственное почти всем другим передовым представителям революционной буржуазии XVIII в.
      "В классически строгих преданиях римской республики, - писал Маркс о французской буржуазной революции 1789-1793 гг., - борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии". {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 324.}
      "Заклинание мертвых" служило у Лессинга, как и у других представителей революционной буржуазной демократии XVIII в., "для возвеличения новой борьбы". {Там же.} "Нельзя забывать, - говорит В. И. Ленин, - что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, - все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками". {В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 2, стр. 473.} "Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного". {Там же.} Свойственный Лессингу культ античности был выражением его веры в гармонический характер общественных отношений, призванных сменить" ненавистные ему крепостнические порядки. Нового человека, освобожденного от феодально-крепостнического гнета, Лессинг мыслил по образцу античных героев, которые представлялись ему воплощением вечных законов нормальной, здоровой человеческой природы. Точно так же новое искусство, освобожденное от придворной пышности и условного величия, от искусственных и извращенных страстей, от жертвенной религиозной морали, представлялось Лессингу продолжением античного искусства, которое в лучшую пору соединяло в своих образцах красоту и истину, сочетало естественную человечность с героизмом, свободу личности с сознанием гражданского долга.
      Идеализация древних республиканских нравов, античного героизма, античного искусства служила у Лессинга возвеличению идей общественной дисциплины, гражданского долга, возвеличению образа человека - героя и борца. Это особенно отчетливо видно в знаменитом письме Лессинга к Эшенбургу от 26 октября 1774 г., где Лессинг дает свою критическую оценку романа Гете "Страдания молодого Вертера".
      "Неужели вы думаете, - писал здесь Лессинг, - что греческий юноша лишил бы себя когда-нибудь жизни ток и по такой причине? Без сомнения, никогда. О, они умели совсем иначе спасаться от любовного фантазерства; во времена Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва ли какой-нибудь девчонке! Производить таких маленьких людей, таких презренно-милых оригиналов предоставлено только нашему христианскому воспитанию..."
      Идеалом Лессинга был не Вертер, а софокловский Филоктет, не человек, одиноко падающий под тяжестью своих страданий, а свободолюбивый и мужественный человек, живущий в минуту самых страданий чувствами своего народа, не способный к отказу от борьбы, к примирению. С борьбой Лессинга за этот идеал человека-борца связана его полемика в XCVI статье "Гамбургской драматургии" против молодых теоретиков еще нарождавшегося в 60-х гг. течения "Бури и натиска".
      Литературное течение "Бури и натиска", сложившееся в 70-х- 80-х гг. XVIII в., было отражением растущей оппозиции абсолютизму со стороны буржуазно-демократических слоев тогдашней Германии. Оно стремилось внести в литературу полноту и силу чувства, шекспировскую жизненность и действенность. К этому течению, проникнутому свободолюбивыми идеалами и духом протеста, примкнули молодые Гете и Шиллер. Однако свою борьбу с абсолютизмом некоторые писатели "Бури и натиска" - Вагнер, Ленц, Клингер и другие - вели под знаменем индивидуалистического протеста, принимавшего ложный, буржуазно-анархический характер. Феодально-сословному строю они противопоставляли стихийное чувство "бурного гения" - идеал сильной личности, попирающей традиционные предписания религии и сословно-мещанской морали. Индивидуализм "бурных гениев" привел часть из них впоследствии к реакции.
      Черты индивидуализма, составлявшие главную слабость представителей "Бури и натиска", сказались уже у предшественников новой школы - Гердера, Герстенберга и др. Отвергая стеснительные нормы классицизма, последние отрицали вместе с тем существование всяких вообще объективных законов искусства и утверждали полную творческую свободу художника-"гения". Эта проповедь субъективизма в искусстве должна была встретить самого решительного противника в Лессинге.
      Лессинг требовал, чтобы в основе художественного творчества лежало не стихийное и неопределенное, субъективное чувство, а осознанные и продуманные идейные принципы. Защищая на страницах "Гамбургской драматургии" значение критики, он добивался от немецкой литературы борьбы за новый общественный строй, освещенной ясным и сознательным отношением к жизни, к народу, к долгу литературы и искусства перед обществом.
      7
      Наиболее важную часть наследия Лессинга - художника слова составляют его драмы, а из мелких произведений - басни и эпиграммы, в которых Лессинг бичевал своих врагов - вельмож, монахов, педантов, "знатных дуралеев", псевдолитературных знаменитостей.
      Первые, самые ранние басни Лессинга были написаны им в стихах; позднее, борясь с традициями классицизма, Лессинг отказывается от стихотворной формы и пишет свои басни в прозе. Отказу от стихотворной формы Лессинг как просветитель-рационалист придавал принципиальное значение: внешнее изящество, живописность и занимательность рассказа казались ему несовместимыми с серьезным, морально-просветительным назначением басни.
      В баснях Лессинга заключена острая насмешка над пороками немецкого общества и немецкой литературы XVIII в. В басне "Водяная змея" Лессинг утверждает, что всякий монарх - зло; он высмеивает полицейски-бюрократическую опеку над подданными ("Подарок фей"), надежды немецкого бюргера на сострадательность "великих мира сего" ("Волк и пастух" и др.). В басне "Воинственный волк" Лессинг доказывает, что угнетатели совсем не так сильны, как они утверждают: если им легко победить 200 "овец", то встреча с более сильным противником легко может стоить им шкуры. Во многих баснях изображены типические представители немецкой бюргерской литературы XVIII в. - готшедианцы-французоманы, которых Лессинг высмеивает в образе обезьян; тяжеловесные поэты-одописцы, неспособные летать, подобные страусу; высокопарные поэты - "жаворонки", улетающие под самые небеса (чтобы их никто не читал, едко поясняет Лессинг).
      Юношеские нравоучительные комедии Лессинга были написаны еще в духе классицизма. Но уже отрывок незаконченной трагедии "Самуэль Генци" (1749, опубликован в 1753) свидетельствует о том, как рано стали тесны для Лессинга каноны Буало, которым следовал Готшед. Традиционную форму классической трагедии с "единствами" и александрийским стихом Лессинг пытался здесь насытить смелым, злободневным содержанием. Он взял сюжет не из далекого прошлого, но из самой живой современности. В трагедии представлен политический заговор, раскрытый в том же 1749 г., - попытка бюргеров и крестьян швейцарской республики Берн свергнуть олигархический режим патрициев. Лессинг принялся за драматическую разработку событий сразу после получения сведений о них, по последним газетам, сообщавшим о раскрытии заговора. Клевете правительственных газет ои хотел противопоставить правду о заговоре и его участниках.
      Наиболее ранней из драм Лессинга, имевших переломное значение для немецкого театра, была трагедия "Мисс Сара Сампсон" (1755). Это была первая в Германии буржуазная драма, в которой серьезно и сочувственно были выведены не цари и герои, а простые, незнатные люди. Лессингу удалось изгнать со сцены холодную парадность придворного театра. Вместо условных театральных образов он показал живых людей, условный сюжет заменил обыденным происшествием, которое могло иметь место в любой современной ему немецкой бюргерской семье, - историей девушки, соблазненной молодым аристократом и умирающей от руки соперницы.
      Однако, несмотря на свое историческое значение, "Мисс Сара Сампсон" разделяет общие недостатки, присущие всему жанру семейно-бытовой драмы XVIII в. Домашняя, частная жизнь изображена здесь в отрыве от социальной жизни и политической борьбы; психология героев и их речи проникнуты не духом социального возмущения и гражданского протеста, а пассивной "чувствительностью". Лишь следующая после "Мисс Сары Сампсон" пьеса Лессинга - комедия "Минна фон Барнхельм" (1767) - открыла пути для развития реалистического театра в Германии.
      В "Минне фон Барнхельм" Лессинг сумел возвыситься над узким идейно-политическим кругозором, свойственным мещанской драме, и создать реалистическую комедию, с которой частные судьбы героев неразрывно связаны с национальной жизнью, с общественными и политическими судьбами Германии XVIII в. "В первый раз явилось все это в немецкой поэзии, - эта народность лиц и сюжета, идеи и обстановки", - писал о "Минне фон Барнхельм" Н. Г. Чернышевский. {Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений т. IV, М., 1948, стр. - 150.}
      Герой "Минны фон Барнхельм" майор Телльхейм - прусский офицер, участник Семилетней войны. Но Телльхейм совсем не похож на реакционного прусского юнкера того времени, представителя фридриховской военщины. Это образ передового немецкого патриота XVIII в., полного благородства, чувства независимости и человеческого достоинства. Телльхейм стал офицером Фридриха II не по склонности. "Только под давлением крайней нужды, - говорит он своей невесте Минне, - я мог бы сделать из этого опыта призвание, из случайного занятия - дело всей жизни". Телльхейм чужд верноподданнического духа, он ненавидит произвол властей, насилие и несправедливость. Получив во время войны жестокий приказ взыскать с жителей Тюрингии контрибуцию или расправиться с ними, Телльхейм уменьшает сумму контрибуции до минимума и часть денег для уплаты ее дает тюрингенцам взаймы из своих средств. За этот благородный поступок Телльхейм после войны уволен в отставку и обвинен во. взяточничестве. Ему грозят суд, потеря чести и состояния, он вынужден отказаться от любимой невесты, но ни на минуту не отрекается от своих благородных принципов. Оправданный королем после длительных и несправедливых преследований, Телльхейм отказывается вернуться на королевскую службу. "Служение великим мира сего, - говорит он Минне, - опасно и не вознаграждает труда, насилия над собой, унижений, которых оно стоит". Благородный Телльхейм, умная и энергичная Минна, слуга Юст, не желающий оставить своего хозяина в беде, изобретательная и веселая Франциска, честный и горячо преданный Телльхейму вахмистр Вернер воплощают в пьесе живые силы немецкого народа, противопоставленные жестокости, грубому произволу и несправедливости фридриховских властей. И хотя под конец пьесы запутанные узлы интриги развязывает королевское "правосудие", эта развязка не может изменить того отрицательного мнения о феодальном прусском режиме, которое внушает зрителю и читателю весь ход пьесы.
      Направленная против деспотического военно-полицейского государства Фридриха II, в защиту человечности и чести, комедия Лессинга была вместе с тем протестом против политического и духовного разъединения Германии, призывом к национальному единству. Герои Лессинга - прусский офицер Телльхейм и саксонка Минна - представители двух областей Германии, которые в XVIII в. были самостоятельны. Во время Семилетней войны Фридрих II напал на Саксонию и захватил ее. Изображая Телльхейма и Минну, которые обручаются в разгар войны между их монархами, и заканчивая комедию браком между героями, Лессинг подчеркивает мысль о единстве немецкого народа. В то время как монархи ведут междоусобные войны, лучшие люди Германии внутренне осуждают их я тяготеют друг к другу - такова патриотическая идея Лессинга, нашедшая свое отражение в "Минне фон Барнхельм". Чувство национального единства, присущее Телльхейму, Минне и героям из народной среды, чуждым взаимной ненависти, проникнутым стремлением к мирной жизни, Лессинг противопоставляет раздробленности Германии, захватническим устремлениям немецких монархов, их жестокости и безразличию к судьбам подданных.
      "Какая ужасная вещь война, - писал Лессинг 22 октября 1757 г., в разгар Семилетней войны, своему другу М. Мендельсону. - Сделайте что-нибудь, чтобы поскорее наступил мир, или назовите мне какое-нибудь место, где бы я не слышал больше криков несчастных!" "Минна фон Барнхельм" - горячий призыв к миру, к честной трудовой жизни, протест против прусского милитаризма, против аристократического космополитизма. Иностранные проходимцы, к которым был привержен Фридрих II, высмеяны в комедии в образе авантюриста Рикко де ла Марлиньер. Благородные слова Телльхейма, который гневно называет представителей современной ему военщины "подручными мясника", не потеряли своей силы и в наши дни. Эти слова Лессинга клеймят американо-английских поджигателей войны и их наемников из Западной Германии, гитлеровских пушечных магнатов и военных преступников, пытающихся толкнуть Германию на путь новой кровавой войны.
      Создав в "Минне фон Барнхельм" классический образец немецкой реалистической комедии, Лессинг в следующий период возвращается к работе над трагедией. Но цели, к которым он стремится теперь, значительно отличаются от тех целей, которые он преследовал, работая над "Мисс Сарой Сампсон". Идеал Лессинга теперь - трагедия, поднимающая большие, существенные вопросы национальной жизни. Кроме того, если герои "Мисс Сары Самлсон" должны были только трогать, то теперь, объявляя войну размягчающей слезливой "чувствительности", Лессинг хочет, чтобы его герои не только трогали, но и потрясали зрителя своим возвышенным, героическим духом, воспитывали в нем сознание общественных интересов и гражданского долга.
      Эти искания приводят Лессинга от семейной мещанской драмы к трагедии, проникнутой высоким идейным пафосом и свободолюбивым гуманистическим духом. Жанр трагедии позволил Лессингу возвыситься над узостью и духовным провинциализмом немецкого общества и найти монументальную, обобщающую форму для драматической разработки основных, наиболее коренных вопросов немецкого национального развития. Трагедия Лессинга "Эмилия Галотти" (1772) явилась прямой предшественницей трагедии Шиллера "Коварство и любовь", о которой Энгельс писал, что это - "первая немецкая политически-тенденциозная драма". {К. Маркси Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVII, стр. 505.}
      В "Эмилии Галотти" Лессинг воспользовался рассказом древнеримского историка Тита Ливия о римлянке Виргинии. Патриций Аппий Клавдий, рассказывает Ливии, домогался любви плебеянки Виргинии. Не имея возможности вырвать дочь из рук патриция, отец заколол ее на глазах народа, предпочитая для нее смерть положению наложницы. Его поступок явился толчком к восстанию плебеев: власть патрициев была низложена, и Аппий Клавдий покончил с собою в темнице, куда он был заключен победившим народом.
      На сюжет Виргинии было написано несколько трагедий до Лессинга. Но Лессинг подошел к рассказу Ливия иначе, чем его предшественники. Он захотел показать, что если в его время при дворах немецких князей продолжают твориться преступления, напоминающие о злодеяниях римских патрициев, то, с другой стороны, в буржуазно-демократических слоях скрываются нередко героизм и нравственная доблесть, не уступающие доблести самых возвышенных древнеримских героев. Для этого Лессинг перенес сюжет Виргинии из древнего Рима в свою эпоху. Его героиня стала, по выражению самого Лессинга, "бюргерской Виргинией". В условиях деспотизма абсолютного монарха XVIII в. герой драмы Лессинга Одоардо Галотти, подобно отцу Виргинии, убивает свою дочь, следуя ее просьбе, чтобы она не оказалась вынужденной стать фавориткой князя. Поступок Эмилии и Одоардо, предпочитающих смерть насилию и несправедливости, символизирует в глазах Лессинга мужество лучших людей "третьего сословия", их способность к сопротивлению произволу князей и знати
      Цензурные условия заставили Лессинга перенести действие "Эмилии Галотти" из Германии в Италию, которая в XVIII в., подобно родине Лессинга, задыхалась под властью множества мелких тиранов. В лице принца Лессинг рисует обобщенный образ трусливого, жестокого и сластолюбивого немецкого деспота своей эпохи. Двор абсолютного монарха XVIII в. показан Лессингом как гнездо разврата, тайных и явных преступлений, придворного угодничества, где в жертву прихоти и наслаждениям приносятся человеческие права, нужды и самая жизнь подданных. Лучшие люди (Одоардо, граф Ашшани) стараются держаться подальше от двора.
      В отличие от французских драматургов эпохи классицизма и Вольтера, которые тоже вывели галлерею монархов - тиранов и деспотов, Лессинг возлагает ответственность за преступления самодержавной власти не на "злую волю" и личные недостатки отдельных ее представителей, а на самый политический режим абсолютизма, при котором высшим законом государства является прихоть монарха. Его принц - не ходульный злодей, но обыкновенный, рядовой человек, развращенный властью, воспитанием, политическим угодничеством придворных, думающий только об удовлетворении своих прихотей. В лице фаворита Маринелли Лессинг заклеймил княжеский фаворитизм - одно из зол тогдашней немецкой общественной жизни. Лессинг показал, что незримые нити связывают княжеские дворцы с шайками разбойников и наемных убийц.
      Лессинг утверждает в "Эмилии Галотти" демократическую идею о том, что возвышенные, героические чувства скрыты в груди каждого обыкновенного, простого человека, и нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем. Одоардо Галотти и Эмилия, обыкновенная бюргерская девушка, не лишенная слабостей, становятся в минуту рокового испытания героями, поднимаются до больших, трагически впечатляющих действий. Лессинг стремится показать образы Одоардо и Эмилии не статически, а в психологическом развитии, совершающемся под воздействием внешних событий. Это позволяет Лессингу дать более богатое, по сравнению с другими представителями буржуазно-просветительной драмы, изображение внутреннего мира героев.