92
      чучел или чучело воскресшего быка. Эти чучела-куклы являются древней формой богов, и мы должны помнить, что они архаичней, чем образ человека. Затем Луций - это осел, божество, как я указывала уже в другой работе, спасения267. Он убивает кого-то, но убийство его спасительно, и на самом деле в нем дана только новая и обновленная жизнь; убивает он опьяненный вином знакомая концепция жертвоприношения. Луция обвиняют - это прием Повторения; теперь так же спасительно ведут в смерть его, и так же после суда он выходит воскресшим и более ярко возвращенным к жизни. Но есть здесь и новые элементы Это присутствие имитации и пародии, с какой вся сцена разыгрывается; мнимая смерть мнимых людей, мнимая гибель мнимого убийцы. И что они все имитируют? Смерть. Но смерть в окружении смеха, веселого глумления и острот. И приходится вспомнить, что ведь весь обряд имеет своим содержанием смерть, но посвящается он Смеху, и что его протагонист - невинно обвиненный и судимый.
      7. Семантика смеха
      То, что протагонистом смехового обряда оказывается герой по имени Lucius (Лоукиос, сияющий, блестящий, светящий - эпитет солнца и неба), не случайно: 'смех', 'улыбка' семантизируются сперва как новое сияние солнца, как солнечное рождение268 "Улыбка неба' - это рождение космоса, улыбка богов - это их появление, 'богоявление'269 (первоначально - появление, присутствие исчезнувшего тотема). Обычный эпитет света - 'веселый', 'улыбающийся'; от улыбки неба ликует земля, когда рождается солнечный младенец, радость и улыбка охватывают вселенную270. Смех поэтому избавляет от смерти и недугов, исцеляет, врачует, улыбка возвращает жизнь271. Дальше, в связи с новым культом земли-родильницы, в семантику 'смеха' вводится и новый элемент, фаллический, оргиастический. В поле сознания первобытных земледельцев попадают не женщина и мужчина в целом, а только одна их рождающая функция, и не тело вообще, а одна его часть, орган производительности, женщина и мужчина ничем иным не характеризуются, кроме приметы пола. Одна тематика этого органа варьируется на все лады, и все части тела воспринимаются так же по аналогии к нему одному, как раньше к руке, камню и другим орудиям производства. Женский и мужской орган производительности становится основным и самостоятельным действующим лицом обряда и мифа; фалл родит Афродиту, Ромула и многих других богов и героев, во главе процессий несут
      93
      фалл, т.е. он представляется предводителем шествия вместо прежнего тотема-зверя; вульва и фалл играют огромную роль в культе, и их изображения вытесняют изображения зооморфных богов272. Наконец, хлебная жатва принимает форму этих же органов, теперь фигурирует в богослужении не животное в виде хлеба, а хлеб в виде фалла и вульвы273. Тело и кровь приобретают новую семантику, эротическую, вино связывается с женщинами, с оргиазмом, поле и пол, 'страсти' - мучения и 'страсть' отождествляются не в одном только языке274. Мученическая смерть и производительный акт сливаются так же, как раньше разрывание тотема сливалось с едой, теперь такое разрывание и еда получают эротическое значение. Разрывают не зверя, но дерево275; разрывают умирающих и воскресающих богов - Диониса, Озириса; женщины разрывают "героев" типа Орфея, Актеона (из-за женщины), Пенфея, а также и Ярилы и Мая. В одних случаях особый культ и особую судьбу имеет оторванный орган производительности, и его ищет, находит и погребает женщина (=земля, зарывание в которой фалла означает акт плодородия)276, в других случаях - это голова, означавшая в предыдущий период солнце и небо, теперь отождествляемое с плодом, с органом производительности277. Иродиада, обезглавив Крестителя, пляшет в оргиастическом экстазе с убитой головой на пиршественном веселье Ирода278. Еще выпуклее Юдифь, экстатически несущая голову убитого Олоферна, увитая плющом, бьющая в тимпаны, из шатра выходящая, где пьяное вино и кровь, яства и тело выносят ее победительницей, движут ее пляшущими ногами, наполняют ее грудь оргиастическим восторгом и уста - ликую щей песней279. Это Агава, мать богоборца Пенфея, только что своими руками разорвавшая на части своего сына и приносящая его голову на пир, это вакханка, с безумно перегнутым телом, запрокинутой головой, в огне вина и крови280. Дионис, разрываемый на части бог, становится богом "страданий ужасных и великих"281, понимаемых в двояком смысле - страсти тела и крови, тела и вина. Улыбка обращается в громкий смех, означающий зарождение плода (во всех смыслах), земледельческие боги обслуживаются в храмах богослужебными действиями смеха. И вот богине плодородия, Афродите, приносят хлеб, вино и блюдо из всех семян - панспермию, это приношение сопровождается шутками, вызывающими смех282. Итак, параллелизм. 'семена', ожидающие всхода, и действо 'смеха', 'семя' и 'смех' уравниваются. Сарра, в момент благовещанья, смеется, здесь
      94
      смех и зачатие тождественны283. Оттого смеховые обряды служат Деметре-Зелени в ее весенних праздниках, или Афродите, или Дионису среди фаллогогий (фаллических процессий)284. Любопытен миф о Литюерсе, боге жатвы: он давал гостям своим есть и пить, а затем обезглавливал их в поле и прятал их тела в снопы. И, убивая, смеялся285. Эти гости были - колосья, судьба их - это судьба злаков; их питали соки земли, а затем наступала минута предела, когда смерть переходила в плодотворение. И в эту минуту бог жатвы 'смеялся'. Но мы знаем, что убийство благодетельно, и обезглавленная жертва плода оживет в оргиазме. Если б это был не бог, а богиня, она своим гостям предлагала бы перед смертью не только стол, но и ложе, как это делают богини типа Иштар, пирующие со своими любовниками, соединяющиеся с ними и умерщвляющие их. Кровь и тело получают параллель к телу и вину, а вкушение - к акту ложа. Образ насилия приобретает богослужебный характер. Так, существовал аргосский праздник насилия, обесчещиванья, Гибристика, в священном сказании рассказывалось о том, как рабы изнасиловали аргосских женщин, и как с тех пор обряд стал требовать, чтобы женщины привешивали себе бороды, мужчины же переодевались женщинами286 Аналогии к этому образу мы можем получить из косвенных источников; так у Клеарха, цитируемого Афинеем, мы знакомимся опять с термином 'обесчещиванье'. Он рассказывает об одной местности, куда рабы отводили девушек и женщин для насилия над ними, и снова это глагол 'обесчещивать'287. Но, кроме того, известно, что в аргосский праздник приносились жертвы Афродите; что же касается женско-мужской травестии, то она представляет собой метафору полового слияния: женщина становится мужчиной, мужчина женщиной288. Но обряд Гибристики, насилия интересен тем, что здесь оплодотворителями женщин являются рабы. Чем это не Сатурналии производительного акта? Переодевание в роль раба, перемена ролей и там и здесь. Но в Сатурналиях заменяют друг друга и переодеваются раб и царь; здесь, в Гибристике, перемена происходит между женихом и невестой, и раб получает роль не 'царя', а 'жениха' и в той же самой загробной метафористике.
      8. Семантика призыва и брани
      Как и смех, плач является не просто биологическим фактом, но мировоззренческим, имеющим свою семантическую историю. В первобытно-охотничьем обществе 'плач' и 'смех' осмысляются космогонически; смех и плач не расчленены в сознании и сопровождают исчезновение
      95
      появление тотема. В земледельческом обществе они раздвоены, и 'плач' означает 'смерть', сопровождая все действия, которые отождествлялись со смертью, как брак, жатва, погружение в воду и т.д. Былое единство плача и смеха сказывается в том, что они, даже отделившись один от другого, продолжают жить совместно в обряде и в мифе; плач лишь прикрепляется к смерти, фигурирующей в первой половине сюжета, а смех - к новому рождению, фигурирующему во второй половине. Акты плача и смеха справляются всем общественным коллективом и имеют своего корифея-зачинателя, запевалу плача или смеха. Этот запевала - социально-групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а затем бог. Пение плача и смеха, предшествующее словесным актам - пению, связано с шествием на охоту, с производственным действом. В этих процессиях плача-смеха коллектив ритмически выкрикивает имя тотема, которое является именем всей данной общественной группы и семантически соответствует всем явлениям видимой природы. Так как единственной категорией сознания является тождество, то речевой акт повторяет акт действия, и в этих называниях, поздней - призывах, исчезающий тотем появляется, умирающее божество воскресает. Отсюда - обряды инвокации, называний по имени, выкликаний и вызываний. В их основе действо имени: в древнейших обрядах свадеб и похорон мы застаем вызывание чествуемого божества-протагониста по его имени, т.е. акт воссоздания его существа, его сущности, находящейся в имени; это повторный акт по отношению к свадьбе, похоронам и т.д. как нарождение новой, хотя все той же сущности; позднее он выливается в "величание" как в особый обряд плодородия, в частности свадебный обряд289. Под выкликанием я разумею те действа, которые происходили у воды (большей частью ночью) и состояли из тех же называний по имени, но уже обращенных к водному лону, или, этиологически, к божеству, в воде погибшему290; эти называния показывают в прямой форме, что целью их является вызвать из мрака на свет, погибшего обратить в ожившего291. Но я говорю о "цели", имея в виду этиологию: на самом деле никакой цели здесь первоначально нет, а есть драма слова - называние имени, параллельное драме действия нарождению из смерти. И, наконец, прямые вызывания, относящиеся непосредственно к смерти: здесь воспроизводится в действенной форме выход из смерти в жизнь, однозначный новому рождению или воскресению. Эти примеры поучительны
      96
      для понятия метафоры призыва. В них лежит смысл прибытия из отсутствия, смысл появлений из исчезновений: называя по имени, первобытный человек возрождает сущность, и уже этим одним он совершает акт, который однозначен вызову292. Всякое слово тождественно действию; всякое вызывание есть воспроизведение действия293. Инвоцируемый (призываемый) бог появляется, т.е. нарождается, так как появляется он из смерти, из исчезновения; отсюда - связь инвокации с богоявлением (эпифанией), которое происходит в день рождения данного бога: этот день рождения и есть подлинная эпифания294. Поэтому-то и понятно, что обряды инвокации должны встречаться всюду, где исчезновение переходит в появление, смерть в воскресение;
      они сопровождают обряд плача-смеха в шествиях, при борьбе, при еде. Так как в акте разрывания и съедания тотем исчезал-появлялся (божество умирало и воскресало), то при всякого рода трапезах - свадебных, похоронных, "евхаристических" - общественный хор инвоцировал на еду умерших, или богов, или новобрачных; разрывая божество и оплакивая его страсти, смеясь его оживанию, племя ест его тело, пьет его кровь, называет и призывает его, и он оживает, присутствуя тут же в лице инвоцирующего жреца. Отсюда - увязка между теоксениями и инвокацией и специальные гимны с формулами призыва на жертвенную еду295. Такова же связь и между анаклезой мертвых и героксениями. Мертвых вызывают, чтоб они пришли296; но этот приход следует понимать не буквально, а в смысле эпифании, воскресения. Так, в Риме умершего громко звали по имени, сопровождая называние обрядовым плачем ("conclamare");
      позднее это воспринимается как буженье, как основной элемент причитаний297. Песня плача, сперва соответствующая исчезновению тотема, впоследствии становится заплачкой об умершем и поется под аккомпанемент протяжной музыки; это нении у этрусков и римлян, элегии у греков. Такие плачи, содержащие в себе названья имени и поступков покойного, переходят в "славы", в "хвалы", где дается краткое изложение его деяний и заслуг. Так появляется обрядовая похвала: laudatio funebris в римском погребальном ритуале (поздней надгробные речи), панегирик в честь усопшего, свадебные венчальные обряды, застольные хвалебные гимны и речи298. Точно так же инвокации во время шествия развертываются со временем в целые песни, обращенные к божеству; их поют по дороге в храм (просодии), и их содержание воспроизводит победу жизни над смертью,
      97
      победную хвалу - инвокацию божества.
      9. Семантика издевки
      Я нарочно, описывая Сатурналии или, еще раньше, обряд триумфа, оставляла в стороне элемент насмешки, которым они в сильнейшей степени характеризуются. он требует особого анализа. В Сатурналиях он не может поразить нас диссонансом. Там раб-узник рассматривается как субститут царя, и уже одна такая метаморфоза может показаться смешной; смешно, что царь переодет рабом, хозяин - слугой. Кроме того, этот раб, по терминологии английских ученых, является шутовским царем, и мы к этому образу уже привыкли. Потому что он царь в насмешку, можно было думать, - толпа глумится над ним, переодевает его, бьет и убивает. Шутовской колпак здесь может казаться понятным. Однако в Александрии субститутом реального царя Агриппы был дурачок Караба, и он открыто над ним издевался299. Да, но почему же над Агриппой подлинным? Почему шут смеется над королем, юродивый открыто поносит царя-самодержца? Римского триумфатора окружают шуты и солдаты, поют насмешливо-бранные песни, относящиеся к самому победителю300. Следовательно этот обряд дает им исключительное право на вольность, и глумление может вызывать не один имитатор носителя власти, но и сам носитель власти. Праздники типа Сатурналий позволяли рабам грубить своим хозяевам, и этим правом они не пренебрегали301. Это одна сторона смеха. Но другая глубже, хотя и более скрыта. Я говорю о знаменитом предсмертном маскараде божеств или героев плодородия. Типичнейшую картину представляет один из эпизодов в романе Ямблиха: героя распинают, а у ног его радостно пляшет, под звуки флейты, пьяный и увенчанный враг302. Не менее типично распинание Христа, шутовски переодетого в царское платье, с глумящимися вокруг солдатами303. Выразительна и сцена в "Тесмофориазусах" Аристофана, где герой, переодетый женщиной, в ярком шафранном платье, привязан к дереву насмешки ради304. Таких примеров можно привести десятки, и, конечно, Сатурналии дают наибольшую рельефность, когда заставляют умирать своего шутовского царя под смех, брань и побои. Момент такой смерти - чисто оргиастический, и проходит он в обстановке опьянения и фаллизма, пьяной пляски, пьяного убийства, пьяного соединения. Здесь целая галерея разнообразнейших типов - подвыпивший убийца Луций, опьяненный дочерьми и вовлеченный ими в связь Лот, герои античных мифов и т.д. Сакеи, по сообщению Страбона, были вакхическим празд
      98
      ником. Эти элементы оргиазма, связанные исключительно с богами вегетаций и смертью дерева, отводят нас обратно к образам мая и Ярилы, праздникам посева и жатвы. Они дают вариант в интерпретации смерти, но этот вариант оказывается оформленным в земледельческие метафоры.
      10. Mеmaфopa обличения
      Действительно, в этот новый период, когда плач и смех дифференцировались, божество призывается для плача в прежних обрядах инвокации, но призывается и для смеха в обрядах инвективы (брани): в обоих актах оно оживает. Теперь каждого члена общины поименно называют и высмеивают, что и составляет воскресение коллективного бога-оплодотворителя в новом приплоде и урожае. Называние имени обращается в часть инвективного обряда, состоящего из сквернословия, срамословия и срамных действ. В это время с повозок совершаются обряды брани, обряд непристойности, обряд смеха и обряд поношения305. Каждый из них, - и это требует внимания, - представляет собой борьбу, поединок, уже ставший состязанием (агоном)306. Община делится на два полухория или на две противоположных стороны, причем одна из них осыпает инвективой (бранью) и насмешкой другую, а та отвечает. В Леней мы уже видим на этих телегах агон поэтов, и они устраивают состязания песен, наперебой стараясь вызвать наибольший смех; однако есть след того, что эта роль некогда принадлежала всему общественному коллективу, потому что это совокупно собирательное начало, действующее во время аграрного праздника (т.е. совершающее аграрное действо), называлось "хором из телеги" (хором - уже в узком значении); подчеркну, что и в позднее историческое время целью мусического агона с телег являлся чистый смех307. Его не нужно, конечно, модернизировать в виде просто чего-то веселого; здесь 'смех' имеет семантику вегетативную, параллельную плодородию. Инвектива носит сперва космогонический характер; она семантизирует появление солнца, новую жизнь308; в обрядах брани умерший регенерирует, и потому словесная брань сопровождает действенную брань, битву, поединок, войну309. Семантика плодородия делает из инвективы часть обрядности, связанной с производительным актом. С одной стороны, подвергаются инвективе гетеры; толпа собирается у дверей публичной женщины, ставит ее в середину и обращает к ней позорные стихи с определенным припевом310. Эти стихи поются ночью, перед дверью, при большом количестве народа311; героиня ночного скандала, стоящая в середине круга, - это
      99
      былое солнце, затем и божество плодородия312. С другой стороны, это антифонные инвективные песни солдат, обращенные к победителю при триумфе313. И, наконец, обряды поношений, которые справлялись с телег земледельцами. Происходили они ночью по деревням. Виновный в нанесении обиды тоже вызывался на середину площади, и земледельцы обращали к нему инвективную песнь314. Одно свидетельство, относящееся к Александрии, говорит, что раз в году был обычай объезжать на телегах весь город, останавливаться перед домом любого жителя и предавать его брани; этот обряд назывался "очищением души"315. Здесь главный участник торжества, протагонист, имеет право обратиться с телеги к каждому отдельному человеку и бичевать его словами за то, в чем он кажется ему виновным316. Обряд этот показывает, как 'брань' уже перешла здесь в порицание, а 'насмешка' - в обличение. Тем необходимей, вообще, обратный ход. Обличение, порицание требуют семантического отвода назад, и тогда под ним окажутся смех, инвектива, сквернословие, айсхрология. Но кто то лицо, на которое направлено обличение? Это сперва само божество, затем жрец, дальше глава государства, политический деятель, военный вождь317.
      В парабазе (так называется часть древней комедии, где хор обращается к публике от имени автора) древнейшем ядре комедии, рядом с призывом богов, всегда есть часть, заполненная насмешкой и инвективой по адресу отдельных лиц, названных по имени и по их мелким, чисто личным порокам318. Уже здесь, в соседстве с призывом богов и возвышенно-религиозным содержанием пэанов, инвектива обрисовывает перед нами свое первобытное лицо; характерно, что в парабазе мы имеем рассказ в первом лице, с инвокацией божества и инвективой, который прерывает весь ход действия и его обычную мизансцену и обращается к присутствующим319. Итак, в парабазе мы видим "личную" брань рядом с призывом божества, видим единичность автора, множественно воплощенную в хоре, и, наконец, видим, что этот личный рассказ обращается непосредственно к общине, другому множественному началу. Это отводит парабазу к сравнению с сицилийской драмой; здесь перед нами уже не люди в обычном смысле, а фаллофоры (носители фалла), которые тоже в ритмическом марше выступают перед зрителями, инвоцируют в пэане божество и публично предают осмеянию отдельных намеченных ими лиц из присутствующих320. Связь 'брани' с фаллическим культом уже бросается в глаза; опять-таки перед нами
      100
      встает картина аграрного обряда, где инвектива проходит под знаком семантического равенства фаллу и плодотворению земли. Так, отправляясь в процессии на праздник земли, неся корзину с хлебом, плодами и фаллом, община поет фаллическую песню, в которой призывается божество плодородия, Фалес, и среди срамословия высмеивает отдельных людей321. Но рядом с этим община, идя на таинства Деметры, поет, что каждый из них шествует на цветущий луг, "издеваясь, смеясь и насмехаясь"322. Эта песнь-издевка перемежается с призывами богов и богинь; хор только что поименно высмеял своих сочленов и теперь обращается к божествам и воспевает их. В этих инвективах тоже содержится поединок и образ победы: земледельцы, обращаясь к божеству плодородия, просят, чтоб в этом смехе, в издевательстве и в шутках им была послана победа323. Такую инвективу с призывом божества и сквернословием мы и находим у римлян, в их фесценнинах, и они-то помогают нам распознать природу обличения. Фесценнины - это, прежде всего, стихи; характер их непристойный, сальный, приправленный грубой шуткой и личным выпадом против того, к кому они обращаются; но центр внимания в том, что обращаются они к брачащимся, к жениху и невесте, главным образом к невесте, ночью, перед обрядом брачной постели324. Пела их вся толпа, весь хор, и в то же время они были антифонны, характера диалогического; флейта их сопровождала. Интересно, что фесценнины имели аграрное происхождение, а на сельских праздниках пелись Теллуре-Земле и Марсу-Сильвану, свадебным богам; их фаллическая природа сказывалась до конца в обспенности325. Эти фаллические песни обращаются прямо к богам земледелия и, вариантно, к протагонистам брака как к таким же богам. На их примере мы видим, что недаром инвектива идет рядом с призывом богов и что первоначальная насмешка и сальности обращаются не на людей и не в смысле порицания: инвектива обращается хором на своих протагонистов, и насмешка предназначается именно тем, кто присутствует среди общины и совершает акт плодотворения. На греческой почве такие стихи, заключающие в себе насмешку и личную издевку, составляют ямбы; "ямбить" (ямбисейн) значит в стихах высмеивать отдельных лиц326; в то же время ямбические песни равнозначны фаллическим песням - в значении аграрно-обрядовой обсценности327. Этиология связывает зарождение ямба с культом Деметры; миф говорит, что Деметра, огорченная исчезновением дочери (ее похитил бог смерти Аид),
      101
      перестала принимать пищу, но некто Ямба рассмешила ее издевками и насмешками, после чего Деметра начала пить и есть328. Это снова приводит нас к космогоническому значению смеха, который возбуждает в Земле ее производящую силу и заставляет ее цвести и колоситься.
      11. Метафоры порицания и обличения вызывают вопрос и о метафоре 'правды', об обрядовом праве замаскированных, юродивых и шутов говорить правду в глаза даже владыкам; но с этим вопросом граничит и сливается вопрос об инвокации, о призыве и присутствии божества, и об инвективе, или правде, обращенной к самому богу или представителю бога. Таким образом метафоры 'брани', 'правды' и 'призыва' божества оказываются взаимно-пронизанными. Первоначально перед нами передвигающееся на телеге божество плодородия (шествующее, плавающее по небу солнце), которое подвергает каждого отдельного члена общины - по тотемистическому мышлению, себя самого - смеху или сквернословию. Позднее смех и словесное воспроизведение срама, называние словами действия начинают пониматься как брань, насмешка, айсхрология; еще дальше это становится порицанием и обличением. Инвектива остается прерогативой всех священных шутов, скоморохов, и вызывателей смеха, как юродивые, дураки и т.д.329 По приему повторения, она направляется на победителей при триумфе, на царя, въезжающего на царство, на покойника, едущего к погребению, на жениха и невесту. Другими словами, она обращается на самого бога или протагониста, разыгрывающего его судьбу; когда перед нами отдельное лицо общины, то мы имеем ту же картину, что при еде или соединении, т.е. переживание в единичном человеке множественности и знак равенства между общиной и общинным богом. Подобно тому как съедающий однозначен съедаемому, так и божество уподобляется смеху. Здесь замкнутый круг редупликаций, и древний человек может призывать бога в веселых стихах330 или поровну расчленять этот акт на отдельную инвокацию и отдельную инвективу.
      В одних случаях мы встречаем инвокацию рядом с лавдацией (хвалой), в других - с инвективой. И там и здесь объектом их является смерть, переходящая в новое оживание, и одна из этих метафор заменяется иногда другой, однозначной. Так, мы застаем при похоронах то лавдацию, то инвективу, и в древней комедии слышим величественные гимны богам, которые вызваны для насмешки331. Литургия сохраняет в своей инвокации элемент восхвалений,
      102
      но в триумфе гимны победителю чередуют лавдацию с инвективой.
      12 Земледельческие обрады. смаха
      Итак, срамословие и срамные действа соответствуют актам плодородия; поединок принимает словесно-действенный характер инвективы или инвективного обряда. Показывается рождающий орган, и это сопровождается действом смеха; впоследствии, однако, начинает казаться, что смешон этот орган сам по себе332. Создаются специальные обряды, в которых женщины поднимают юбки и обнажают свои скрытые части, либо показывают их в том или ином виде333. Особенно выразителен праздник гумна, Галоа, носивший мистериальный характер и справлявшийся одними женщинами; его богослужение состояло в том, что участницы называли друг Другу срамные вещи и говорили скабрезности, показывая изображение женского и мужского органов производительности; таинство дублировалось насмешками, шутками, вином и роскошным столом, за которым подавались все те же изображения неприличных частей тела, выпеченные в форме жертвенных пирожных334. Смех, непристойности и сквернословие, сопутствуемые скабрезной мимикой, мы видим и в таинствах греческого Эпидавра, связанных с божеством-целителем и спасителем, и в культах Земли в Греции и Риме. Тризенская обрядность сохраняет характер борьбы, и борьбы с помощью камня: одна сторона забрасывала другую камнями, что указывает не только на семантику 'камня', но на семантику и словесного и обсценно-действенного поединка, с которым "каменная" обрядность варьируется335. Так, в праздник богини плодородия и хлеба, Деметры, после богослужения и ночных таинств женщины собирались вместе с мужчинами в самом святилище богини и перекидывались не камнями, но острой насмешкой, шутками вольного характера и смехом336. Этот обряд, связанный с непристойным сквернословием, происходил в то время, когда начинался посев хлеба337. Тот же недвусмысленный параллелизм соединения полов, полевого сева и женско-мужского поединка перекидывания насмешками показывает обрядность, примыкавшая к Элевсинским мистериям. Так, по дороге в Элевсин женщины, ехавшие на таинства, творили на телегах обряд глумления и насмешек; при прохождении процессии с Иакхом через мост было позволено отпускать насмешки насчет проходивших участников священной процессии; впрочем, название этого моста и инвективного обряда связывалось с именем и Деметры и публичной женщины338. Можно привести примеры обрядовой смерти и убийств,
      103
      совершавшихся с подобных мостов, и как раз убийств в форме потопления соломенных кукол типа Костромы и Ярила339.
      Оттого-то в культе Аполлона-Айглета мы застаем обычай дразнить друг друга во время богослужения и всячески задевать, между женщинами и мужчинами, во время всенощной, завязывается ссора, и они осыпают Друг друга насмешками, бранью, скабрезностями и взрывами смеха340. Здесь эти знаменитые аго-ны сквернословия уже очень наглядно аккомпанируют акту жен-ско-мужского плодотворения и снова ставят образы соединения и агона (как раньше - войны) в один ряд. (Гибрис) - гибрис - теперь мы можем это понять - тот же агон; две стороны схватываются, или одна из них нарочито осыпает другую насмешками, оргиастически ликуя. Состязание между женщинами и мужчинами и характер поединка сразу указывает нам, что мы стоим вблизи хтонического культа и что объектом срамоты и глумления является само божество смерти. Вот почему смеются над псевдоцарем и осыпают его насмешками: по приему повторения, это и есть акт, дублирующий смерть. И вот почему смерть богов плодородия происходит среди веселья в обстановке переодевания и глумления. Это не просто модернистская радость врагов. Нет, подобно 'состязанию', 'смех', 'инвектива' и 'сквернословие' - метафоры смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь341.
      Таким образом все эти метафоры передают образ крутого перехода в противоположное, образ смены, которая сама по себе неподвижна. Поэтому да не покажется, что глумление, брань и смех обращены к смерти стороной своего порицания и имеют в виду злую природу умирания; нет, ничего от наших понятий здесь нет; здесь только наличие дублирующих друг друга метафор. Акт соединения и его оргиастический момент редуплицируются актом слова, и если то, что мы называем непристойным, у древнего человека сакрально, то и самый акт этот, действенный или словесный, сакрален сам по себе.
      Рядом идет агон - как перебранка, насмешка, как война сторон; но всегда и всюду - это бумеранг, который прилетит обратно. И всегда двое: или мужчины и женщины, или две партии, или идущие и едущие Фаллический агон кончается победой над смертью и актом плодотворения и как в одном аспекте мы видели битву или просто агон, с шествием победителя царя и его новой свадьбой, так и здесь, в другом аспекте, мы присутствуем при агоне фаллическом - при срамословии и ин
      104
      вективе, - а затем при шествии фаллическом, комосе и фаллогогии, и при производительном акте главы комоса342 Резкой грани между двумя аспектами нет; так и в величественном триумфе осыпают победителя непристойными остротами и даже бранью, и в обряде свадьбы поют невесте сальные песни, фесценнины; с другой стороны, глумление и смех сопутствуют смерти божеств плодородия. 'Плач' и 'смех' - две метафоры смерти в двух аспектах; 'плач' - это начальный акт умирания, 'смех' - конечный. Обряд плача дублирует обряд похорон и потому занимает все первое действие страстей; обряд смеха дублирует акт воспроизведения и выливается во втором действии страстей в метафору радости или при свадьбе в обрядовое веселье. Мы привыкли плакать у ног смерти и веселиться на свадебном пиршестве и думаем, что это голос наших чувств и нашего сознания, но бок о бок с нами, по линии других традиций, на свадьбе горько плачут, а в день смерти смеются343.
      И то и другое в генезисе - не частный акт частного человека, а факты коллективной общественности, осмысляемые как космогоническое начало, метафоры которого - 'плач' и 'смех'.