Это неизбежное следствие классового сознания, не умеющего проникать вглубь причинных соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представляется только случайным отображением поверхностных связей. С ним ассоциируется все преходящее, и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а затем пользуется реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.
      Классовость сознания сказывается и в том, что мир преходящих и жалких явлений, воспринимаемых отрицательно, связывается с низшим классом. Неспособность постичь связь явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в человеке одну внешнюю сторону "характера" и "типа". Сперва, в эпосе, отрицательная характеристика достигается по преимуществу внешним уродством персонажа и двумя-тремя чертами, противоречащими классовой морали (например трусость, неповиновение начальнику)997. В трагедии, нацело сложенной религиозным основанием, отрицательными персонажами являются носители антибожеской идеи (высокомерные, самонадеянные герои, не почитающие богов и установленного ими божеского закона). В реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики становятся человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты выступающих наружу свойств человека. Классовое мышление рабовладельцев способно их расклассифицировать (Аристотель, Теофраст), но не войти в
      271
      их сущность и показать их социальную обусловленность. Напротив, оно наделяет ими враждебный класс потому, что тут-то и сказывается классово-ограниченный характер, вызывающий узкое поле видения, только под определенным углом. Но это, конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе развития материальной базы и вызванных ею общественных отношений.
      5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
      античный реализм, начиная со второй половины V века, с усиления рабства, роста города за счет деревни, с расцвета так называемой демократии, характеризуется, во-первых, тем, что заложен на мифе и питается метафоричностью, в которую только вкладывает новое, классовое осмысление; во-вторых, этот реализм никогда не бывает высоким, серьезным, а всегда низменным и комическим; в-третьих, его носителем оказывается только низший класс. Сама "реалистическая" метафористика бытует в фольклоре задолго до того, как попадает в литературу, она еще лишена положительной или отрицательной характеристики (например, 'быстроногий' - эпитет солнца, который в приложении к Ахиллу получает положительный оттенок, к Долону - отрицательный); ее "реалистичность" выражается только в том, что она уточняет космический образ в его применении к какому-нибудь явлению реальности. Новое качество, которое получает метафора в классовом обществе, - это смысловое содержание, противоречащее прежней ее семантике, но формально совпадающее с нею. Мышление древних рабовладельцев не столько консервативно, сколько лишено самостоятельности и беспомощно в выработке новых творческих путей; это сознание еще молодого человечества, только что вышедшего из примитивных социальных норм, еще слепо идущего за доставшимся ему наследием, поразительно прогрессивного для своего исторического возраста, особенно по сравнению с сознанием предшествующего ему общества. Весь его идеологический материал представляет достояние доклассового мировоззрения, из него состоит, в частности, вся литературная фактура. Но в античном обществе происходит процесс перевода метафорного наследия из фольклорного безличия в классово-окрашенную спецификацию литературного явления, новое мышление, используя старое наследие и оставаясь ему верным в тщательном следовании его структуре, непроизвольно специфицирует его своей новой интерпретацией. Так получается, что древняя метафористика,
      272
      оставаясь в нетронутом виде, по существу совершенно изменена. Но именно здесь, в античном обществе, она и получает ту реалистическую наружность, которая потом передается литературной традицией в феодальную эпоху и дальше; нам приходится делать усилие анатома, чтоб снять с нее верхний покров и убедиться, что мы сами навязываем ей ту природу, которую она получила вполне условно. Мы уже знаем Зевса в роли паразита, богов-воров, совершающих небесные кражи, святых грабителей и разбойников, культовых и божественных дураков и т.д. Социальная значимость этих метафор, ничего дурного не представляющих ни в 'воровстве', ни в 'глупости', ни в 'паразитстве' (слова сами по себе вообще ничего не значат ни дурного, ни хорошего), получается в результате классового осмысления, в них вкладываемого, и уже отсюда - их жанровая комико-реалистическая спецификация. Что же остается в реалистических жанрах от былой метафористики? Все и ничего. Начинает складываться совершенно новый словарь языка, мотивов, действующих лиц, вещей, происходит терминологический отбор метафор, и часть из них отходит в высокие жанры, так как не используется совершенно ("высокий стиль" образов), а те, что остаются, получают характер "искони-реальных", "взятых из жизни" и т.п.
      6. Его зависимость от мuфa
      Итак, особенность всего комико-реалистического жанра заключается в выборе классовым сознанием только одной определенной филиации метафор, и той именно, которая передает образ плодородия, в частности - воспроизведения. Но почему именно плодородия? Потому, что его метафористика наиболее приближается к быту; мышление, видящее в реальной действительности ограниченный круг явлений, находит к ним аналогию в фольклоре, где якобы представлены те же самые явления (хотя совершенно иные). Еда, производительный акт, физические уродства - это все живет как метафористика в фольклоре, но бытует - как реальный факт - ив жизни; такой материал наиболее пригоден для реализма в античном смысле. Фольклор дает и сюжеты, и действующих лиц, и обстановку, и весь инвентарь образов. Ситуации понятны: это транскрипция воспроизведения в сценах насилия и прелюбодеяний (производительный акт), краж (исчезновений), сварливости (гнева), разбоя (убийства), драк (борьбы), обжорства (еды) и т.д. Действующие лица - боги, или олицетворения того, что бог собой представлял, но опять-таки в транскрипции вегетативных
      273
      метафор. Победитель, герой поединка и битвы, здесь 'воин', носитель темного начала смерти - 'разбойник'; солярный похититель и угонщик - 'вор'; бог-врачеватель - 'доктор'; божество злака и хлеба - 'обжора'; податель жизни - 'цирюльник'; блуждающее божество - 'плут'; владыка - 'раб'. И богиня-спасительница здесь 'блудница', мать - 'гетера', дева 'изнасилованная', владычица - 'служанка'. Та же здесь метафорическая двойственность и в возрасте: мужское начало олицетворяется в юноше и старике, женское - в молодой женщине и старухе. Но это не просто старик и старуха: это как я уже говорила, по большей части порнобоски или 'сводники', олицетворение смерти плодородия. Эта устойчивая и очень последовательная метафоричность, привычная для нас в виде "комической" и "реалистической", - есть только второй аспект, фарсовый, того основного образа, который в другом аспекте дает страсти; но там страсти поняты в виде страданий, здесь - в виде "страстишек", с подпочвой фаллической страсти. Это оформление комико-реалистических жанров становится в традиции настолько устойчивым, что впоследствии всякий комический жанр делают реалистическим, а когда изображается повседневность, ей уже обязательно придают форму шутки или сатиры. Реализма серьезною и не обличительного до XIX века нет. Так создается зараз несколько реалистических жанров, установка которых - изображение грязной и низменной стороны жизни: это так называемый реализм, идущий до эпохи промышленного капитализма и предшествующий натурализму, но ничего не имеющий с ним общего.
      7. Условность 'комического'
      Античные рабовладельцы пользуются инвективными формами фольклора для борьбы со своими противниками: консервативный лагерь делает инвективные действа жанром древней комедии. Это тот переходный жанр, где носителями смешного и позорного, инвективным персонажем, являются современные политические деятели, рабы-слуги, воры, взяточники, женщины-прелюбодейки, влюбленные старухи, гетеры, продажные юноши и т.д. Но эта же древняя комедия композиционно содержит в себе спуски в преисподнюю; например сошествие в страну смерти у Аристофана в "Лягушках", со знаменитым загробным судом, сошествие Миронида в "Демах" Евполида, с восхождением из преисподней Солона, Перикла и прочих великих мужей, критикующих на земле афинскую жизнь и снова погружающихся в смерть, - все эти сошествия древней
      274
      комедии сливаются со спусками эпических героев (Одиссей, Гильгамеш), со страстями (Иштар, Афродита, Персефона, Дионис), с жанром подвигов (Геракл, Тезей), с византийским сатирическим романом, с сатирой Мениппа, Лукиана, Варрона, Сенеки и мн. др. С трагедией древняя комедия имеет полное структурное тождество; но самое замечательное, что она, в противоположность европейской комедии, представляет собой не самостоятельный жанр, а пародию на трагедию. Между тем пародия сама по себе имеет сакральное происхождение и бытует в фольклоре вплоть до новых веков: именно ее культово-фольклорные формы доносят до нас в слитом виде и трагические элементы, в виде богослужения и страстей, и комические, в виде фарсов и непристойности. Начиная с древности, праздник Нового года, а там страстей и Рождества - все дни новых солнц и новых рождений - дают пародийное начало в виде праздника глупцов, праздника ослов, праздника дураков и т.д. В них для нас, после всего сказанного, уже нет никакой новизны; мы не удивимся тому, что царь избирается из шутов, что духовенство заменяется переодетой в его одежды толпой, что богослужение пародируется, что церковь служит ареной для непристойностей и срама998. Не удивит нас и то, что пародию мы встретим рядом со всеми актами жизни - со свадьбой, похоронами, рождением, отправлением правосудия, торговлей, управлением и т.д.999 И главным образом рядом с актом еды. В этом отношении характерна средневековая "обедня обжор", протекавшая в церкви при богослужении: духовенство с жадностью ело колбасу прямо на алтаре, под носом у служивших мессу священников играло в карты, в кадильницы бросало экскременты и кадило смрадом1000. Народ во время мессы грубо обжирался и опивался, вытаскивая из углов жирные блюда. Здесь, в сущности, перед нами оживает первоначальная коллективная трапеза в храме и акт еды как богослужение; эта подлинная литургия очень закономерно локализуется, после многих тысячелетий, снова в храме, и снова редублируется богослужением. В дни страстей, во время карнавала, она опять оживает в mardi gras и культовом обжорстве1001, которое в античные времена мы видели олицетворенным в ролях шутов-слуг. К ним и теперь ведет нас путь, словно в Рим. Обратим, однако, внимание, что пародия направляется на божество, на священное действо и молитву, на духовенство; позднее, снижаясь на правителей, вождей и общественных деятелей, она встречается с сатирой, которая идет из
      275
      личной инвективы. Но и пародия - вариант этой инвективы по сатуро-сатировому происхождению. На долю древней комедии приходится пародия в виде политической сатиры, с очень сильным личным оттенком как нечто среднее между итифалликой, па-рабазой и Луцилием, с одной стороны, и позднейшей римской сатирой, с другой1002 Имея генезис чисто религиозный, древняя комедия функционирует, однако, как антирелигиозный жанр, представляя собой в генезисе решительно то же самое, что и трагедия, лишь оформленное в других классовых условиях, древняя комедия функционирует как кривое зеркало трагедии, сохраняя, впрочем, и в этой форме свое былое с ней единство.
      8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
      Параллелизмом трагических и комических форм разъясняется и античный фарс фольклорного характера, та сицилийская сценка, репертуар которой производит впечатление нацело бытового. Здесь персонаж стереотипен, либретто неподвижно: это доктор, подвыпивший гуляка, похититель винограда, сводница и гетера. Доктор, плут, женщина легкого поведения, сводница, кутила - это стереотипный персонаж, однако, всякого "реалистического" жанра; здесь же перед нами фольклорный аспект религиозной драмы, формы которой, по существу, должны быть названы не бытовыми, а метафорическими, получившими условно-реалистическую окраску в бытовании у реалистически-воспринимавшей их публики. За каждым таким доктором стоит Сотер, за женщинами легкого поведения - разновидность Афродиты, за вором винограда - метафорический двойник Диониса и т.д.; весь этот стереотипный фольклорный персонаж оказывается, однако, шаблонными действующими лицами древней комедии, средней и новой. Таков же персонаж и италийского фарса, некогда связанного с культом мертвых; его характер "бытовой", и на сцене - сварливые жены, изменяющие своим глупым мужьям, брюзги, трусливые хвастуны-воины, обманутые мужья, глупые доктора, слуги-плуты и лентяи, обжоры и т.д.1003; и этот фарс тоже получает впоследствии характер политической сатиры. Так же своеобразен реализм комедии средней и римской, где этот низменный персонаж из второстепенною (в древней комедии) становится центральным и усиливается за счет целый галереи инкарнированных пороков. В новой комедии эти паразиты, гетеры, повара, сводники1004 уживаются рядом с сюжетом греческого романа и страстей, трагедии и эпоса. Новой комедии стереотипна одна и та же композиция: выводится праздник плодородия, на котором
      276
      юноша насилует девушку; та тайно рождает близнецов; они вырастают, не зная ни матери, ни друг друга; часто они получают приют у рабов и становятся рабами сами; то они влюбляются друг в друга, не зная о родстве; то у них роман со знатными молодыми людьми, для которых их низкое происхождение служит помехой к браку; когда узел наиболее запутан, наступает, при помощи сцены опознавания, стремительная перипетия, все тайны раскрываются, и комедия приводится к счастливому концу.
      Таким образом новая комедия есть драма тайного рождения, пропажи детей и их нахождения; любовь их и любовь родителей идут рядом. Но 'пропажа' и 'нахождение' есть метафора, параллельная 'новому рождению'; мотивы страсти параллельны мотивам страстей, претерпевания смерти. Все они различными языками образов интерпретируют один образ 'смерти' как рождения (или 'пропажи' как нахождения, 'насилия' как плодотворения, 'любви' как смерти). Родители и дети здесь - удвоение одной роли протагониста: даны два начала, женское и мужское, в аспекте старом и юном, причем героиня, дева-мать, изнасилованная девушка, передает свою судьбу и свои функции своей будущей дочери, второй героине, и трудно сказать, кто из них двух - главное действующее лицо. Отец героя знакомый по Аристофану, по ателланам и народному фарсу старик, брюзжащий скупой, зачастую и сам влюбчивый. Гетера присутствует в центре и здесь, но в благородной роли, и делит функции с героиней, еще не забыв про свою бывшую роль в древней и средней комедиях. Связь насилия с праздником плодородия напоминает о былом культе плодородия и сливает сюжет новой комедии с сюжетом романа и его 'страстями' в эротическом значении. Этот образ культовой эротики и там, и здесь персонифицируются в 'гетерах' и 'сводниках'. Но классовая установка играет решающую роль в формировании жанра. В греческом романе и в житиях святых публичные дома поданы в виде сценария мученического эпизода: этого требует высокий жанр в одном случае, религиозный - в другом. Напротив, в фарсе и комедии, реалистическом жанре, тот же культовый материал использован с грубой откровенностью: этого требует низкий жанр. Так античный реализм есть реализм условный, реализм вульгарный, всецело вскрывающий восприятие рабовладельческим сознанием действительности и практики: обыденная жизнь, с рынком, с биржей, с судами - ничего не имеет общею, для
      277
      этого сознания, с Фидием или Эсхилом. Как "идеальный портрет" V века снимает с лица и тела все его реальные особенности во имя общего мерила уравновешенной красоты; как Лисий прекрасно может создать в судебной речи художественную реалистическую новеллу, но в классический период Греции ни он и никто другой не сумел бы ввести такой реализм в изящную литературу; как в эллинистическую эпоху реалистическая скульптура воспроизводит некрасивое тело рабов, уродливые напряжения пьяного, старческого или страждущего лица, - так весь античный реализм в целом есть классовая условность, понимающая его как нечто, лишенное красоты и величия, смешное, обезображенное чрезмерной характерностью, подобно гротеску или крайней патетике. Красота и чувство меры - область высокого искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и цинизмом. И есть, конечно, много смысла в том, что буржуазные возродители античности говорят только о гармонии и красоте античного искусства, модернизируя его "реализм" и закрывая глаза на его идеологическую сущность.
      Три греческих разновидности одного и того же жанра комедии показывают нам, как пути в развитии жанра идут по линии не тождества жанровой морфологии, а резкого различия: между формами древней и новой комедии нет никакого сходства, несмотря на преемственность в интерпретации одних и тех же образов.
      9. Эллинистический реализм
      Я уже указывала, что в эллинистическую эпоху, в связи с углублением классовых противоречий, изменяются и общественные отношения, и общественное мышление; круг видения расширен, и элементы реалистического миропонимания заметно растут; однако материальные и социальные условия рабовладельческого общества таковы, что его максимально возможное достижение заключается в реалистическом переосмыслении старого мифотворческого наследия. Несмотря на то, что новые жанры имманентно продолжают ту самую линию литературного процесса, в русле которого протекала трагедия, лирика и эпос; и еще точнее несмотря на то, что новые реалистические жанры представляют собой, на имманентных путях литературного процесса, то же самое, чем были трагедия, лирика и эпос, - они теперь, в эллинистическую эпоху, становятся своеобразным литературным фактом, новым, свежим и прогрессивным. Элементы высоких жанров снижены до самой обыденной повседневности; персонаж богов и героев обращен в рабовладельческих обывателей; высокие страсти и
      278
      переживания трансформированы в мелкие аффекты; вместо картины глубочайших коллизий смертного начала и вечного дан показ зафотографированных минутных вспышек самого незначительного или низменного чувства - ревности, корысти, похоти, любопытства и т.д. Появляются сценки Герода. В научной литературе принято реализм Герода модернизировать и не делать вообще отличия между реализмом античным и последующим1005. Между тем его условность у Герода, помимо архаического языка сказывается в обычных чертах, характеризующих античный реализм: с одной стороны, комическое восприятие действительности, с другой - показ только вульгарного аспекта жизни, с третьей - возможность подмечать уродливое и смешное только у низших классов, которые поэтому и выводятся в качестве действующих лиц. Здесь старое наследие "бытовой" сценки окончательно приближенно к жизни. Не имея пропавших мимов Софрона, мы знаем, однако, что его прозаические сценки, созданные в Сицилии V века, находились в несомненной связи с бытовавшей там же и тогда же сценкой-фарсом. На другом конце истории, в императорском Риме, мы опять встречаем сценический мим с бытовым репертуаром, с пародией на миф, с непристойного содержания песнями; здесь действующими лицами были рабы и господа, повара, разносчики, колбасники, солдаты, любовники и т.д.1006 Мимиямбы Герода, представляющие собой драматические сценки бытового содержания, стоят в непосредственной близости к фольклорной драме-фарсу с ее метафорическим реализмом, культовым по существу. Персонаж Герода - это циничные кумушки, старые сводницы, любящие выпить, содержатели публичных домов, торговцы, бранящиеся бабы, учителя, секущие мальчишек, развратные женщины с любовниками-рабами и приближенными рабынями (будущие субретки!), сапожники-торгаши, дамочки-обывательницы. Все это реалистически поданный фольклорный персонаж, до школьного учителя, dottore, включительно. Для реалистического жанра типично преобладание женского персонажа (ср. женские мимы Софрона, особенно "Теща" и "Женщины за завтраком"); с одной стороны, это тянется фольклорная линия "злых жен" и женщин-развратниц, вместилище всех зол, закрепленная Семонидом Старшим; с другой, перемена социального положения женщины в эллинистическую эпоху делает ее героиней и эротических высоких жанров и реалистических низких. Место действия сценок Герода - в школе, в суде, в обывательской
      279
      квартире, в сапожной лавочке. Один мим происходит внутри храма; две дамочки, пришедшие помолиться "за здравие" (бог Асклепий чудесно исцелил), осматривают помещение и делятся своими впечатлениями1007. Но и этот мим занимает традиционное место в реалистической литературе; женщины, игравшие стереотипную роль в качестве главных действующих лиц в обрядах и культовых действах плодородия, из фольклора проникают в литературу как персонаж, уже только присутствующий на подобных же действах, или в храме божества, или на празднике. Таков мим Софрона "Женщины на Истмийском празднике", таков пятнадцатый мим Феокрита "Женщины, справляющие Адонии", таков же и четвертый мим Города "Женщины в храме Асклепия". В эту же традиционную серию входят конечно, и комедии Аристофана "Женщины, справляющие Тесмофории", пародийные "Женщины, устраивающие народное собрание" и "Лизистрата"; они соседят с трагедиями, в которых главную роль исполняют женские хоры, как например с "Женщинами, молящими о защите" Эсхила. Но путь от Эсхила к Городу огромен, хотя Аристофан, и Софрон, и Феокрит различно оформляют одно и то же, но и исторически - это различные жанры, имеющие закономерное становление в различные этапы классового сознания. Не один Герод создавал в эту эпоху мимы, подобно перечисленным. Из папирусных находок мы узнаем, что такие же сценки писались и другими авторами; их сюжеты либо мифо-пародийные либо бытовые, в стиле геродовских1008. условный характер всего этого реализма дает себя знать и у Феокрита. Так, оказывается, что не все сюжеты допускают вульгарно-реалистическую трактовку. Если местом сюжетного действия являются святилище, если тематикой служит празднество, - вульгарный реализм замолкает. От него остаются только реминисценции - женский персонаж ("дамочки"-обывательницы), женская болтовня, мимолетные поверхностные переживания (любопытство, испуг, удивление) да типологическая характеристика неповоротливые и ленивые рабыни, бойкие женщины-трещотки, бранящие слуг и своих мужей). В то же время, - что самое любопытное, - те сценки, в которых действующими лицами являются бедные крестьяне, пастухи, выгоняющие и пасущие скот, а местом действия - простая деревенская природа, - именно эти сценки не принадлежат к реалистическому жанру, слащаво-сентиментальный тон, антиреальная подача действующих лиц, возвышенный характер их томных переживаний
      280
      (влюбленность, любовная тоска, рафинированная нежность) - все это показывает, что буколическая поэзия идет не из бытового фольклора, а из культа и культовых песен о пастушеском божестве любви и растительности, сделавшемся у Феокрита юным влюбленным буколом1009. Персонаж вульгарно-реалистических жанров городской; если дубоватые мужики, знаменитые агройкой и были излюблены древней комедией (и, конечно, фольклорной драмой), то, начиная с эллинистической эпохи, их вытесняет новая социальная группа - те рабы-ремесленники, бедняки и "мещанские" середняки-обыватели, которые порождены большим городом и воплощают в глазах реалистических писателей все пороки города и жизни вообще.
      10. Римский реализм: Пempoнuй
      Да, вульгарный реализм - детище крупного рабовладельческого города, кишащего беднотой и изнуренными рабами, набитого в многоэтажных доходных домах грубым "мещанством", сдавленного на узких грязных улицах лавками, харчевнями, домами терпимости и меняльнями, исполненного денежного ажиотажа, города с неслыханным развратом и отупевшей от пресыщения роскошью. Это доминирующий жанр художественной прозы Рима. И насколько здесь усилены предпосылки к классовой ограниченности восприятия мира, настолько груба и цинична находящаяся в поле зрения римского писателя действительность. В этом отношении непревзойден "Сатирикон" Петрония, несмотря на тот фрагментарный вид, в каком он до нас дошел. По композиции и языковому жанру "Сатирикон", написанный вперемежку стихами и прозой, довольно архаичен; это серия нанизанных эпизодов в форме личного рассказа, с обрамляющим сюжетом, но без той фабулистической интриги, которой уже достигла комедия. Этот основной сюжет, обрамляющий всю повесть, говорит об исчезновении и появлении у героя его производительной силы: эпизоды, в подавляющем большинстве, носят приапический характер. Подлинным персонажем является не столько сам герой, сколько его фалл, и приключения, которые в большом числе переживает герой, относятся не столько к нему, сколько к этой части тела. Гетеры, шулера, воры, сводники, старики-развратники, продажные мальчики и юноши - вот реалистический персонаж Петрония; в характере действующих лиц подчеркнуты самые низменные и грязные черты, и человек, которого видит и раздевает Петроний, ужасен, обнажая страшней всего самого автора. Пестрая галерея порочных персонажей "Сатирикона"
      281
      оказывается при ближайшем ознакомлении по-фольклорному стереотипна: вот грубые хвастуны, которых любит уличный фарс, вот скупые и сварливые жены, вот святоши-женщины, исполненные неукротимой похоти и т.д. Но кто центральные герои "Сатирикона"? Те ли это придворные и аристократы, которых якобы вывел на чистую воду Петроний? Герои - вольноотпущенники, рабы, получившие свободу. Где место сюжетного действия? В притонах, гостиницах и публичных домах по преимуществу. Что герои делают? Занимаются развратом и кражей, дерутся и мошенничают; большое место занимает описание обжорства, знаменательно переходящего в похороны. И однако же эта скабрезная повесть, совершенно исключительная по непристойности, оказывается параллельной "высокому" жанру (а в эллинистическую эпоху высокое в искусстве становится слащавым) греческого романа: и там и тут в основе - исчезновение и появление любящих, разлученных и соединенных1010. Производительная сила, инкарнированная в чету верных любовников, вздыхающих и стонущих, обливающихся слезами и сетующих на свою судьбу, для нас гораздо более приемлема, чем в голом виде;
      но для культа плодородия это было все равно. И если греческий роман во всех своих эпизодах вариирует на "благородный" манер основной образ любви как смерти и оживания, то приапическая повесть Петрония дает те же эпизодные вариации центрального фаллического образа. Но фольклорная подоплека "Сатирикона" явстует и из всех других реалистических его частей. Так, "Пир Тримальхиона" - тоже стоячее место реалистического жанра. Специальный жанровый топос заключается и в картине еды, и в перечне блюд, и в описании обстановки, и пирующих, и в передаче длинных речей за столом, сопровождаемых увеселениями. У Платона такой симпосионический жанр подан высоко, под философским углом зрения; но и в нем исследователи уже вскрыли ряд жанровых топосов, как в структуре (особый зачин, беседа при питье, агон, внезапно прерванное пиршество, особый эпилог), так и в персонаже (хозяин, балагур или шут, незванный гость, доктор, запоздавший гость, плачущее лицо)1011. Этот персонаж имеет много фольклорных черт, ставших литературными по традиции; в римской художественной литературе топос пира обращается в топос обжорства, и не только Петроний и Марциал любят на нем останавливать свое внимание, но и Гораций1012. Когда к нему обращается Стаций, - тема была слишком привлекательной для каждого римского
      282
      писателя, поощряемого параллельными искусству формами быта, - то он оформляет эту тему высоким стилем молитвенного характера. И это потому, что жанр складывается классовым сознанием, а не тем материалом, который обрабатывает автор; и потому еще, что обжорство, описываемое Стацием, имеет место действия императорский дворец, а персонажем - императора Домициана и его придворных...
      11. Реалистические мотивы ри.м.ской лирики
      Мифологически-фольклорный характер античного, в частности - римского реализма подтверждается тем, что индусский писатель VI века Дандин, разрабатывая в своих "Приключениях десяти принцев" схожий фольклорный материал, дает обычную "реалистическую" морфологию жанра. Соседство высокого стиля и вульгарного, эпического и бытового, говорит само по себе о фольклорном происхождении так же верно, как и низовая драма, еще не расчлененная на трагедию и комедию. "Приключения десяти принцев" написаны все в той же форме личных, перебивающих друг друга рассказов. Здесь та же антитеза между возвышенным характером героев, прямых солнечных олицетворении, проводящих время в войнах и рукопашных, и грязными бытовыми эпизодами. Все эти агоны, схватки и войны носят в романе совершенно эпический характер отчасти прозаической эпопеи, отчасти кавьи; эротика напоминает то индусскую драму, то греческий роман; метаморфозы и фантастичность отводят к сказке; наконец, эпизоды прелюбодеяний, плутовства и разбоя; в соединении все с тем же персонажем блудниц, старых сводниц, шулеров, воров и всевозможных пройдох, изображение то спальной, с объятиями прекрасных любовников, то игорного притона, то царского дворца и волшебного сада, то дома терпимости - все это создает пеструю эпизодичность "приключений" реалистического авантюрного романа, слитого с эпосом, сказкой и поэмой в прозе. Возвращаясь к Риму, нужно сказать, что все жанровые возможности предуказаны и эпику, и сатирику в том обществе, где традиционализм обязателен: стереотип форм, порожденный филиациями архаичных значимостей, сознательно сохраняется без изменений. Сенека, желая осмеять императора Клавдия, изображает не жизнь его, а смерть; Клавдий умирает, попадает на небо, а оттуда в преисподнюю, где подвергается суду и в конце концов становится рабом и вечно проигрывающим игроком в кости1013. Композиция сатиры, на первый взгляд свободная, типична как композиция именно сатиры. Умерший Клавдий, отправляясь с
      283
      неба в преисподнюю, натыкается в Риме на собственную похоронную процессию, и как сюжетный персонаж он представляет собой то же, что развернуто в действенные эпизоды: 'покойник', 'раб' и 'проигрывающий игрок', он подвергается смерти в четырех ее метафорах - 'похоронам', 'суду', 'рабству' и 'проигрышу в кости'.