232
      бога (Рамы) и жертвоприношением коня. Коня похищают или угоняют, и начинаются длительные скитания и поиски; перерывают всю землю, исхаживают вдоль и поперек все страны, но животного не находят; наконец после многих трудов его обретают в глубине преисподней и оттуда выводят вновь на землю. Такова же и история Рамы: его изгоняют, потом ищут и возвращают. Такова история Ситы, жены Рамы: ее похищают, мучительно ищут по всей земле, находят в стране смерти и отвоевывают. Действующие лица всей поэмы состоят из обезьян, птиц, коней, коров, чудовищ и слонов; в ней нет людей без солярных родословных и сказочных черт, вне черт звериных, речных или подземных. Внешняя композиция "Рамаяны" совершенно та же, что в средневековых эпических сказаниях об оклеветанной жене: злая царица наговаривает царю на его невинного сына (от другой жены) и заставляет его изгнать, на его законное место подставляя сына собственного; Рама скитается и страждет, и после долгих и многих приключений и лет отправданный возвращается. Вторая, внутренняя композиция параллельна первой: кроткую жену Рамы, Ситу, которая отправляется в изгнание вместе с мужем, похищают злые силы природы, чудовища ракшасы, во главе с Раваной, их царем; Рама долго и тщетно ищет ее, и только помощь птиц, а потом обезьян, помогает ее найти в сказочном царстве Раваны. Но Рама не верит чистоте Ситы и клевещет на нее; тогда она бросается в горящее пламя огня и выходит оправданной и обновленной. Ракшасы похищают Ситу с целью насилия, - вариант кентавров, а также и женихов Пенелопы. Эти "самозванные претенденты" эпоса, романа и драмы (особенно комедии и фарса) раскрывают себя в индусской эпопее: здесь они, как я только что сказала, злые силы природы, мешающие жертвоприношению, похищающие жертвенное животное, не дающие акту смерти перейти в акт рождения и жизни, - разрушительная сторона смерти-мрака. В параллель к жертвенному животному, они похищают невест и жен, препятствуя акту плодотворения. Такой похититель и угонщик, помимо ракшасов, сам Индра, божество небесного света: солярные боги всегда отличаются хитростью и в известной фазе, - хтонической, - крадут огонь или метафорические воплощения огня, скот - быков, коров, коней и т.п. Таковы Прометей, Гермес, Одиссей у Киклопа и мн. др. Хитрость солнечных богов метафорически выливается в 'изобретательность', 'мастерство', 'искусность', 'находчивость', это свойство того же хитроумного Одис
      233
      сея, Афины, Гефеста, Паламеда и др. Но в другом аспекте она переходит в метафору козней и злоумышления, как у того же Одиссея, из которого получается впоследствии злодей. По другой линии метафор эти же боги и герои, угонщики и похитители, становятся 'ворами', а хитрость их и изворотливость принимает форму 'плутовства'939. Таким образом в "самозванных претендентах" мы имеем, действительно, двойников светлого начала, в виде множественной единичности; они являются носителями образа смерти как в эпосе, так и в комедии. Обычная форма этих злых вмешательств, как я сказала только что, угон и похищения; вслед за ними идет, вполне понятно, момент боя и отвоевание. Объектом кражи является или животное, или женщина (позднее клад), если это женщина, появляется мотив вожделения и насилия; силы смерти тогда обращаются в женихов Если речь открыто идет о космогонии, они гиганты, титаны, ракшасы и т.д. Обычно это чудовища, отличительная черта которых - безобразие; то они великаны, то полуженщина-полузверь. В сущности к этим двум образам может быть сведен почти весь эпос. Поездка за невестами, отвоевание невесты и бой с исполином - вот главное содержание средневековых эпопей, средневековых романов, былинного эпоса и сказок: в основе персидских и грузинских эпических сказаний лежит поединок и поиски-отвоевание невесты. Такова же в главном композиция "Одиссеи": вернувшийся из странствий герой отвоевывает свою жену. Под каждой такой семейной, частной и бытовой историей лежит, космогонический образ мира: возврат из смерти и "перемирание" в смерти. Метафора может быть взята из словаря солярного, загробного, растительного, бытового: в эпосе она по преимуществу солярно-загробная, и потому в ней преобладает зооморфизм. Герои его, как я уже говорила, кони, львы, тигры, бараны, быки и т.д. В грузинском эпосе герой появляется всегда на скачущем коне; он неуловим, как конь Рамаяны, за ним гонятся и его ищут, но сам он, в барсовой шкуре, одновременно и барс, как лев-Геракл в львиной шкуре.
      В "Одиссее" Эвмей олицетворяет в прошлом свинью; Фрикс - воплощение кабана, Елена - собаки; фольклор знал героя-лебедя, волка, льва и т.д. - за каждым эпическим сказанием стоит миф, потерявший религиозную значимость, стоит сказка из "животного эпоса".
      Как наследие в гомеровском эпосе остается сравнение героев с дикими зверями и животными; если прибавить сравнения их с
      234
      космическими силами и растительностью, то можно воспроизвести стадиальный путь, который прошло оформление метафорического персонажа от мифа к литературе.
      Возвращаясь к "Одиссее", нужно прибавить, что она имеет много параллелей в египетском эпосе, с его элементом странствий по загробному миру, солнечных поединков и отвоеваний, в вавилонском эпосе, с его странствиями, приключениями и сошествиями в преисподнюю, и в арабском эпосе, с его приключениями Синдбада-мореплавателя, - уже не говоря о параллелях в международном фольклоре.
      3. "Илиада"
      В "Илиаде" поединки со смертью обращены в войны; но основной сюжет в ней тоже похищение и отвоевание женщины, сокрытие и гнев героя; вместо преисподней, здесь похоронные действа, плачи, погребальные игры. "Илиада" внятно показывает связь эпоса, как и драмы, с культом мертвых и выход из заплачек по умершим, из похоронной хвалы покойнику, победившему смерть; вот почему вся она и состоит из этих подвигов-рукопашных. Здесь эпос тесно смыкается с хоровыми песнями в честь победителя на играх, с хоровыми плачами трагедии; но драма дает поединок героя в отвлеченной форме, эпиникий только сопровождает поединок, а эпос, оторванный от действенной борьбы, дает о нем лишь песенный рассказ.
      Под "Илиадой" лежат три эпических цикла: гнев Мелеагра; гнев Геракла и взятие Илиона, отвоевание невесты.
      Впрочем, я пользуюсь именами чисто условно и нисколько не хочу говорить об "источниках", так как считаю эти сказания параллельными: я их беру только в виде формул. Композиция "Гнева Мелеагра" заключается в следующем: герой, разгневанный на соратников, отказывается принимать участие в битве (охота на вепря), удаляется и бездействует: ничьи мольбы не трогают его; только когда начинает убеждать его жена, он соглашается и выступает в поход940. Второй сюжет о Геракле: его злоба против Лаомедонта и взятие Илиона; злоба же за то, что он, освободив дочь Лаомедонта, Гесиону, от чудовища, не получил обещанной награды941. Это составляет уже третий сюжет об отвоевании невесты; Геракл разрушает Эхалию, чтобы добыть себе любимую Иолу942. Итак, взятие города и взятие женщины дублируется. Не забудем, что варианты мифов говорили то об Ахилле, добывающем Елену для себя, то о дочери Приама (а не сыне Гекторе), из-за которой Ахилл умер, есть даже версия, по которой Ахилл любил Поликсену, но Парис его убил, - на месте Елены
      235
      здесь Поликсена, на месте Агамемнона - сам Ахилл943. Такая замена одного имени вполне законна, безыменная композиция сказания ставит знак равенства между всеми героями, как бы они ни назывались. Узенер уже показал, что взятие Трои по композиции совпадает с одним из эпизодов "Илиады", с Долонеей, где тоже дается осада и поджог города: Узенер сопоставляет их с солнечными мифами о похищении и отвоевании невест, клада и т.д. и битв с драконом, с обрядами массовых боев и поджогов замка или города, которые наблюдается у всех народов; сюжет падения Трои он выводит из священного действа, которое вышло из солнечно-хтонических представлений944. Если оставить точку зрения о выходе одного сюжета из другого или о прямой линии, идущей из представления в обряд, из обряда в сказание, то мысли Узенера останутся по сей день и глубокими, и блестящими. Об этом приходится говорить еще и потому, что расшифровка хеттских надписей снова поставила вопрос об историзме похода на Трою. Но этот историзм не может поколебать доводов Узенера: войны могли происходить реально, но их осмысление было мифично, и факт существования священных действий и сказаний, семантизирующих реальных поединки, неоспорим. И Нибелунги - пример такой историчности, и норманские сказания о Робине Гуде, и "Персы" Эсхила и мн. др. Во всяком случае композиция "Илиады" совершенно "мифична", если называть мифом историю Мелеагра и Геракла; если в биографии Кориолана есть эпизод гнева, затворничества и выхода из бездействия только благодаря просьбам матери и жены (мать и жена играют ту же роль у Мелеагра и выдвинута роль матери у Ахилла), то, несмотря на историчность Кориолана, этот эпизод нужно отнести к мифотворческому осмыслению реального факта. Троя могла существовать, но ее владыкой представляется Лаомедонт, царь смерти, стены города строили Аполлон и Посейдон, боги солнца и воды, рассерженные за неуплату, они сожгли и потопили город, Метафоричность 'города' и 'стен' не может, таким образом, быть опровергнута историческим позднейшим подходом945; цари-герои, выступающие в роли Лаомедонта, Аполлона и Посейдона, каковы ни были бы их имена, в основе метафоричны. Основа же эта такова: Ахилл гневается из-за увода пленной Брисеиды. Но она уведена из-за гнева Агамемнона, потому что ее рассерженный отец пришел в ахейский стан за возвращением пленной дочери. Он Хрис, 'золотой' жрец и эпитетное олицетворение Аполлона; его поруганием оскорблен бог;
      236
      завязка "Илиады" - гнев Аполлона из-за увода Солнечной девы, Хрисеиды. Хрисой называется обитель Аполлона, Хрисеида и Брисеида - эпитеты Афродиты; но и Елена - ее ипостась946. Итак, "Илиада" компонована мотивами из похищения Елены-Хрисеиды-Брисеиды и гнева Агамемнона-Ахилла-Аполлона, эпилог отвоевание богини света и разрушение обители мрака. Троянцы - те же женихи Пенелопы или ракшасы; Парис-Гектор - двойник Агамемнона и Ахилла-Патрокла; Ахилл и Агамемнон - соперники, враги и соратники одновременно, - две роли с одной функцией; старый Приам стал на бывшее амплуа царя смерти, Лаомедонта. Ссора двух вождей дублирует мотив гнева: эпос всех народов вариировал на все лады эту метафору солнечного божества в хтонической фазе, еще свирепого, неукрощенного, пылающего местью947. Гнев Аполлона сказывается в том, что он посылает на скот и на людей смерть; гнев Деметры и Иштар - в прекращении плодородия на земле; Ахилл и Мелеагр в гневе становятся пассивными, потому, что они переживают фазу окованности, затворничества, смерти. Так или иначе, это "прекращение", засуха, бесплодие, бездеятельность. И вот единственная, кто может из этого состояния вывести героя, - жена, такая, которая персонифицирует производительный акт и, следовательно, плодородие. История Одиссея, "разгневанного", направлена на отвоевание жены, как у Агамемнона, Ахилла и Аполлона. Но царствует только кроткий. Похищение заменяет убийство, - Ситу украли чтобы не убивать Рамы; отвоевание равносильно новому оживанию. Кроткий и утишенный герой метафорически тождествен победившему в битве воину, одержавшему верх в агоне атлету или богу, вновь ожившему из смерти.
      4. Тpu композиции эпических эпизодов
      Эти образы рождают стереотипную композицию сюжетных форм; неизменно дается эпизод, в котором посол богов является к укрываемому или бездействующему божеству, прося выпустить его иди выйти из пассивности; только после такой просьбы, подкрепленной угрозой или другим сильным доводом, божество покидает, наконец, обитель мрака. Три композиции существуют для таких посольств. Первая: к герою в изгнание или в затворничество отправляется посол, моля вернуться и стать активным. Таковы эпизоды с Ахиллом, Мелеагром, Кориоланом и в лесу с Рамой, этой композицией широко пользуется сказка. Вторая, к божеству, скрывающемуся герою или задерживающему силу света и плодородия, посылается от богов представитель, который заставляет
      237
      выпустить героя-плодородие. Таковы эпизоды в эпическом сказании о Деметре и Коре и в "Одиссее", где Калипсо, "Скрывающая", против воли должна освободить героя. Третья, сливающаяся со второй: посол является в преисподнюю, требуя немедленно освобождения божества плодородия. Таково эпическое сказание об Иштар-Таммузе. В последнем случае мы уже сталкиваемся с композицией сошествия в царство смерти и выхода оттуда. Легко видеть, что все эти композиционные формы отложены одними и теми же образами 'возрождения' и что их разнообразие вызвано различием метафорических передач. Сошествия имеют, следовательно, совершенно ясную семантику временного пребывания в царстве смерти; сказание об Иштар показывает, что сначала в преисподнюю попадает бог плодородия, Таммуз, затем по приему повторения богиня плодородия Иштар, а дальше, еще в одной редупликации, посол богов, сам олицетворяющий свет и плодородие. Здесь на одно мгновение мы встречаемся с мотивом посольства и представительства и в роли посла-глашатая узнаем репрезентанта того самого образа и того самого божества, в защиту чего и кого посланец является. Я не буду останавливаться на Гермесе и Ириде, божественных слугах, в фарсе и в плутовском романе дающих типы поверенных лакеев и горничных; их конечное завершение в picaro - Фигаро, цирюльнике "на все руки", подателе, некогда жизни и целителе948. В библейских и евангельских образах это ангел949. Мотив посольства по формам дает композиции, которые частью совпадают с сошествием и посещением далеких укромных стран, но частью выливаются в эпизоды "благовещений". В них, в этих благовещениях, далеко предшествующих позднейшим евангелическим рассказам, посол есть и представитель богов, и сам активный бог; вестник зачатия, он одновременно и его виновник950. Все эпизоды о сошествиях в преисподнюю и о выходах оттуда развертывают в сущности образ рождения как метафору борьбы. Герой спускается в ад, чтобы вывести друга: герой переживает фазу смерти и, поборов ее, рождается вновь. Этот мотив пронизан образом 'новых рождений', а потому связан неотделимыми нитями с 'браком': герой добывает невесту или отвоевывает жену, отпросившись в заморскую страну, где он бьется с чудовищем, великаном или чародеем. Впрочем, персонаж такого агона дает богатые вариации. Этот может быть бой отца с сыном, - классическая разработка в эпосе дана в Рустеме и Гильдебрандте, в романе - у Гелиодора, в комедии - у Ари
      238
      стофана; вражда и борьба двух братьев, чья фомула в Этеокле и Полинике; наконец, комбинация борьбы между сыновьями и отцом (Эдип), мужем и женой (Агамемнон и Клитемнестра), героем и врагом и т.д.951 Такие образы, как дружба, вражда или верность, измена, становятся загробными метафорами: 'верен' тот, кто сопутствует в преисподнюю, 'изменяет' тот, кто не прошел обновляющей фазы смерти. Верные слуги и верные жены умирают вместе со своим господином, отправляясь вместе с ним переживать будущее возрождение952. Верный друг, подобно вавилонскому Гильгамешу, спускается в преисподнюю за своим товарищем. Верные жены Алкеста и Савитри умирают за мужа или сопутствуют мужу в странствиях смерти. Особые испытания "верности" подвергают жертву пробе умирания. Если смерть не возводит ее - она не была верна; если выйдет из смерти обновленною - была верна. Отсюда мотивы любви являются, собственно, мотивами верности: древняя литература не знает эротики, и даже, когда последняя с эллинистической эпохи начинает становиться литературным мотивом, то и тогда под ней можно прощупать или мотив верности, или мотив производительности. Еще в средние века, когда дама хочет узнать, любит ли ее рыцарь и верен ли он ей, она посылает его на смерть: любить и быть верным значит - выйти живым из смерти953. Поэтому рыцарь перед походом избирает себе даму сердца; странствуя и переходя из приключения в приключение, из одной мнимой смерти в другую, он совершает подвиги во имя своей дамы. Или, подвергая себя смертельной опасности в битве, он выказывает верность королю. Поэтому-то странствия, подвиги и битвы - метафорические формы любви и верности, в своей метафоричности противоречащие реально-бытовому характеру этих странствий и битв. Обо всех этих мотивах пришлось заговорить в связи с гомеровским эпосом, потому что он не монолитен, а представляет собой литературную обработку параллельных и самостоятельных мотивов, живущих по соседству в сказке, фольклоре, литературе религиозной и светской других народов; нет возможности проводить формальную борозду между тем или иным жанром. И если, говоря об одной эпохе, приходится ссылаться на другую, то оттого, что можно только формально отсекать границы прошлого и будущего, исторически связанные одна с другой.
      5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
      Эпический жанр сливается со многими другими жанрами, которые начинают закладываться одновременно с ним: с похо
      239
      роннои гномической элегией, с заплачкой-поучением, с пословицей, с эпиграммой, с философскими космогониями и эсхатологиями, с выросшими из них поучениями и наставлениями, с надгробными и застольными славами, с этнографическими поэмами и с другими видами позднейшего красноречия, истории и философии. В частности, жанры, имеющие композицию сошествий и восшествий, останавливаются особенно охотно на всякого рода спусках в преисподнюю и любят давать описания стран смерти, ее жителей и их нравов. Представление о смерти как о странствии954 создает, рядом с этим, возможность изобразить длинный ряд путешествий. Наконец, образ смерти-поединка прибавляет третий вариант к хтоническим жанрам - приключение и подвиг. Так, существуя и в отдельности, и в виде частей эпопеи, эти три варианта сливаются на общей основе единого образа и попадают в законченный жанр, где живописуются долгие странствия, с приключениями и подвигами, по далеким странам955; он то начинается вынужденным отъездом и заканчивается благополучным прибытием, то состоит из рассказа, который ведется с момента возвращения героя на родину и имеет содержанием странствия и приключения, приуроченные к этим "ностам". Если греческая аристократия создает жанры путешествий в далекие неведомые страны и описывает диковины сказочного характера, то потому, что в это время широко функционируют путешествия реальные; но то, что эти реальные путешествия воспринимаются в виде чуда и сказки, зависит уже от мышления этой аристократии, по существу мифотворческого. Все страны "блаженства", т.е. смерти956, были самыми реальными островами или материком; и однако же все эти Ликии, Финикии, Египты - это и реальные местности, и страны смерти. Не жил ли бог солнца в Ликии и Египте, не отдыхали ли боги у блаженных эфиопов? Острова не носили ли эпитетных имен солнечного божества? А Илион и Троя, с царем смерти Лаомедонтом, или Крит, управляемый Миносом, царем смерти? Особенно показателен в этом отношении Эпир: как феспроты и молоссы - реальные жители и жители преисподней, так и реки Ахеронт, Ахелой и Кокит представляют собой одновременно и подлинную реальность, и подлинную метафорическую хтоничность. Вот эта метафорическая сторона реальных местностей, вырастая в миф, представляет собой большую ценность: локализация сюжета важна не столько своим обозначением географического сценария рассказа, сколько семантическим показанием
      240
      внутренних связей между именем страны и локализованным в ней рассказом. Так создаются реальнейшие жанры описаний, истории, путешествий, этнографии, хотя невозможно отрицать и сказочности этих жанров.
      6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман
      Условность понятия "жанр" и характер его становления, всецело зависящий от классовой идеологии, прекрасно видны именно на эпосе. То самое мифотворческое наследие, которое стало в руках класса, только что вышедшего из разложившегося родового общества, эпосом, у эллинистических денежных богачей-рабовладельцев обратилось в роман. Никогда одно и то же не имеет схожих форм; схожие формы имеют различный генезис (например, эпос Гомера и Аполлония Родосского), а тождество добывается среди различий. Основная сюжетная композиция в греческом романе состоит из разъединения-соединения любящих и смерти-воскресения (подвиги - единоборства с огнем, с водой, со зверем, воскресение из гроба и после повешенья, пробуждение от смертельного сна). Этот греческий роман, в котором использовано то же фольклорное наследие, что и в эпосе, является по своему сюжетному составу одной из эпических разновидностей. Но обнаруживает это не греческий, а индусский эпос, который поразительно совпадает то с гомеровской эпопеей, то с эротическим романом: это в нем герои проходят сквозь огонь, разлучаются и соединяются, терпят нечестивую любовь и наговор, спасаются среди зверей, меняют наружность и платье и пр., - и все это в упорно повторяющейся форме личных рассказов-речей, набегающих друг на друга. Особенно близки к греческому роману "Рамаяна" и эпизод из "Махабхараты" о Нале и Дамаянти. Первая, как я уже говорила, песня об изгнании Рамы, о похищении его жены, об ее отвоевании и прохождении через огонь ("испытание верности").
      Индусское эпическое сказание о Нале еще характернее. Дамаянти и Наль прежде всего необычайно красивы, как все герои сказки и романа. Полюбили они друг Друга заочно, и этакой силой увлечения, которая протекала как болезнь: опять типичнейшее "общее место" греческого романа. Наступает сватовство Дамаянти, в котором участвуют боги; она избирает Наля и объясняется с ним в любви. Наль клянется ей в верности, боги скрепляют эту клятву и одаривают молодых бессмертными подарками. Но злой бог смерти, Кали, сам любящий Дамаянти, мстит за то, что она избрала другого, он внушает Налю страсть к
      241
      игре в кости, и тот проигрывает низкому брату своему царство и все, вплоть до платья, лишь Дамаянти щадит он, но, уйдя с нею в лес, он впадает в забвение всего, что было, забывает ее и свою любовь, и ночью, покинув ее спящей, уходит. Теперь они оба скитаются и страдают. Наль, мучимый мутью своей души, а Дамаянти в поисках мужа. Она ничего не страшится в своих опасных и мучительных странствиях, змея хотела ужалить ее, но Дамаянти осталась невредима, охотник, встретив ее одну в лесной чаще, посягал на нее, но она ответила ему гневом, и он оказался сожжен, как дерево, хобот дикого слона не коснулся ее, после трех дней и трех ночей скитаний попала она в райскую рощу, где отшельники дали ей пророчество о будущем. Наконец, после долгих мучений, она попадает к одной царице; там она остается до времени, желая не быть рабыней и жить чистой. Скорбя о Нале, она проводит время с дочерью царицы; но оказывается, что сама она - дочь царской сестры, царская племянница; та принимает в ней горячее участие и видит в ней собственную дочь, которой готова отдать все, чем владеет; она заботливо отправляет Дамаянти домой, снарядив ее как следует в путь. Там, желая вызвать Наля, Дамаянти объявляет себя невестой и назначает смотрины для съезжающихся женихов. Тем временем Наль, скитаясь, попадает в пламя огня и в нем получает превращение в безобразного старика, однако внутренне он уже на пути к перерождению, и ему только остается пройти искупительное рабство. Он поступает возницей к могущественному царю коней, умеющему без проигрыша играть в кости, и, получив от него этот дар, мчится на смотрины к своей жене, неузнанный бедный, безобразный. Однако Дамаянти узнала его. Он живет в виде бедного странника среди слуг и занимается тем, что приготовляет пищу. Наконец происходит встреча и конечное узнавание женой мужа, детей и отца. Но еще не конец. Еще Налю нужно принять свой прежний облик. Он может его получить только, если Дамаянти была ему верна. Небесные силы удостоверяют правдивость ее клятвы. Наль соединяется с нею вновь, дает своему злому брату последний бой в кости и вновь выигрывает свое прежнее царство957. Это сказание о Нале представляет собой поистине потрясающее сходство с греческим романом и потому уже ввело в методологическое заблуждение некоторых ученых. Его сходство с "Одиссеей" еще можно было объяснить "заимствованием" и "влиянием", но совпадение с греческим эротическим романом и в композиции, и в самых
      242
      незначительных чисто жанровых, казалось бы, деталях должно, как я сказала, потрясать своей чудодейственностью. Совсем иначе обстоит дело, если перед нами ряд метафор, созданных первобытным сознанием и попавших через местный фольклор в местные литературы различных социальных групп. Так, история Дамаянти есть, в сущности, история оклеветанных средневековых жен и святых; но эта клевета и месть идут уже прямо от Кали, божества смерти, которое "оседает" в шурине и "входит" в мужа, соединение семьи дублируется перерождением героя в виде дыма: одновременно происходит гибель шурина и отвоевание царства. Вот, следовательно, перед нами перерожденный герой многих будущих романов. Внезапный "исход" Кали из Наля даст со временем вылет из бутылки божества смерти, черта. В то же время грязная любовь к чистым героиням и героям обычная ситуация греческому романа; за отказ им мстят и на них клевещут. Сказание о Нале показывает нам, что эти "самозванные претенденты" - носители образа 'смерти'. Игра в кости - одна из метафор этого же образа: она дает или поражение, и тогда разлуку, или победу, и тогда воссоединение. В мотиве игры, - и игра была некогда священным действом958, - мы сближаемся с игроками и шулерами притонов и игорных домов реалистического жанра, но видим воочию, что за каждым шулером стоит Кали, божество смерти. Эпизоды мнимых смертей Дамаянти, сцена насилия, гнев ее и сгорание обидчика, перерождение Наля в огне - делят, подобно телу близнецов, свою кровь и плоть с греческим романом. Но особенно изумительна по общности в самых незначительных подробностях сцена у царицы-матери, "усыновляющей" Дамаянти: это сцена из романа, где приемная дочь оказывается не просто родственицей, но самой дочерью царицы. Роман дает, однако, более архаическую версию, когда это тождество обнаруживается, - хотя индусское сказание гораздо древнее романа и менее искусственно. Один из самых ранних романов идет еще дальше: он показывает в своей ономастике, что мать и дочь - одно и то же лицо с одинаковым именем и что приемная мать с ее дочерью - дублирующая пара959. Таким образом и в романе, и в эпосе мы находим, подобно комедии, неподвижную маску роли и возраста, причем одна из них принадлежит старухе, другая молодой женщине - общему женскому началу в двух фазах смерти и регенерации: потому-то перипетия перехода из одной фазы в другую совершается в доме старой женщины-матери, а героиня несет функции
      243
      воскресающей дочери960. В то же время эпизод у царицы сливается с эпизодом пребывания Одиссея у фэаков: та же композиция прибытия на путях странствий, и та же перипетия бережного возврата на родину. Роль царицы индусского эпоса и романа здесь у Алкиноя, царя фэаков; но не забудем, как изумляла критиков активная роль царицы Ареты, заставляющей Алкиноя помогать Одиссею961. В лице этого Алкиноя мы имеем, таким образом, дублера Одиссея под маской старика, в олицетворении смерти; Арета - его женское соответствие в возрасте старухи, а Навзикая - молодой жены, двойника Пенелопы. Наука уже обращала внимание на то, что в эпизоде с Навзикаей заглушен мотив свадьбы, но что Одиссей несет все функции прибывшего из долгих странствий жениха962; в этом эпизоде редублирован будущий эпизод его новою сватовства и свадьбы. Таков же он у Наля, лишь Одиссей дает более архаичную композицию повторения, а индусское сказание последовательности. Эпизод сватовства и нового брака у Одиссея и Наля одинаков. Они тайно, неузнанные, возвращаются в обезображенном виде в свой собственный дом на свадьбу к своей собственной жене. Она уже принадлежит не им; царства тоже у них нет; вчерашние цари, они сегодня рабы. И тот, и другой готовят пищу и прислуживают за столом; кроме того, Одиссей - нищий, а Наль раб владыки коней и возница. Вот, следовательно, сторона, в которой возвышенные герои эпоса являются слугами, поварами и рабами фарса, и плутовского романа. Но значение Одиссея-Наля этим не исчерпывается. Царь в роли раба возвращает нас к Сатурналиям, и его будущая свадьба предуказана праздником и бытом. Раб у сурового владыки смерти, Наль в роли возницы и укротителя коней напоминает Геракла. То он Аполлон, рабствующий царю смерти, то он Геракл, для царя смерти укрощающий коней. Эти все хтонические метафоры находят свое объяснение в эпизоде свадьбы. У Одиссея она совпадает с праздником рождения солнца; у Наля - с победой игры в кости. Фаза смерти пройдена, царство и жена отвоеваны. Но в эпизоде у фэаков Одиссей эпифанирует из воды, и Навзикая, его женское начало, совершает въезд в город в торжественной процессии. Наль мчится на колеснице сам, рассекая небо, на быстрых буйных конях, только что им укрощенных. Этот эпизод триумфального въезда, шествия и небесного бега сливает греческую и индусскую эпопеи с евангелиями, с библейским рассказом и библейской сказкой, с эпизодом римского романа, с
      244
      комосом комедии и т.д. За ними, как мы уже видели, лежит образ царя-победителя и жениха-солнца, вчерашнего покойника, теперь мчащегося через все небо на своих укрощенных конях к жене-невесте, подобно протагонисту цирка и гипподрома. Но и жена его, Дамаянти, "укротительница", женское соответствие солнечного возницы; она тоже победила смерть и ждет, как равная, своего жениха-мужа, чтоб в обновленном старом браке повторить укрощение, возврат царства и возврат жизни963.
      7. Греческий роман
      Греческий роман очеловечен и ореален; подвиги, согласно сдвигам в социальном укладе и мышлении, уже стали здесь приключениями. Он слит не только с майскими действами, с сожжением, потоплением, венчанием соломенных кукол, но и с биографией козлов отпущения, которых тоже сжигали и топили, вешали, гнали; его сюжетный рост идет рядом с обрядами умирающих и воскресающих богов плодородия и посевно-жатвенной обрядностью. Элемент страстей переоформляет и перекрывает более древний элемент подвигов (в христианской литературе деяний), внутренняя увязка, - результат единства литературного процесса, соединяет греческий любовный роман с евангелическими страстями, с одной стороны, с жанром деяний, с другой, с житиями святых и мученичествами, с третьей. Элемент страстей, в романе ли он встречается или в евангелическом рассказе, представляет собой словесную форму того самого, что в действенном виде изображал на римской сцене гладиатор или пантомимист: претерпевание смерти разрываемого на части, сжигаемого или распинаемого божества.