206
      песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина и растение872. Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в браке; в свадебных песнях она параллельна невесте873. Дуб метафора мужчины; отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога874. Как образ, дерево может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева - частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть дерево любовных свиданий875; под липами происходят суды, собрания, пиры876 (то, что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)877; божество дерева становится столяром, дровосеком или плотником878. То же нужно сказать о лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики, 'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой производительного акта879. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации880; как сценарий, 'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти богов растительности881. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения882. Далее растительная характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка, плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней, Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года883. В священном сказании древних народов носите
      207
      лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении884. В непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж, заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки, производительную силу весны и яркого солнца885. Такой образ богато входит в фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь 'прачками'886. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной жене, в другом - муже- и детоубийце887. Смерть передается и в фольклоре метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху888, или солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца889; с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют, топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом890. Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание (не говоря о драме) в виде стоячей маски.
      5. Антианаяные и противоположные черты персонажа
      Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же начало является разрушительным и темным891; любовь становится войной, возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом892. Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'893. На почве двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним - и противопоставление894. Так, - мы уже это знаем, - царь представляется в фазе смерти
      208
      рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две стороны даются в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого, другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и погибает второй895. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она одновременно - мать, дитя, сестра, любовница896. Отсюда впоследствии появляется мотив кровосмесительства и так называемый "Эдипов узел", за которым лежит только единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ, раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне обновление и новая жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом переход свершившийся. Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета, старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения, в храмовые действа, в комедию и в трагедию. Теогонии культурных народов и священные их сказания начинаются обыкновенно с истории этого персонажа. Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и бессмертие; удел другого брата - безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются, и убийца вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений и отвоеваний (что одно и тоже). Однообразие полное, и в то же время богатство метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и
      209
      только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая "майская пара", в которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского - похищаемая и возвращаемая Марион. Их история разыгрывается в быту, в народной обрядовой религии, связанной с празднованием 1 мая, и в церквях. Но появляются они не вдвоем; рядом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут, крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполняется танец чудовищ, одетых в пестрые платья, с мечами в руках897. Так церковь, не отдавая себе отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресения, созданных ветвью метафор, - с позднейшей точки зрения, кощунственных, но органически близких идее храма как общий с ней образ.
      6. Семантика двойника
      Прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказании и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет. Таков Геракл; его смертный двойник - это его брат Ификл. Сюда же относится Ахилл с умирающим Патроклом, Тезей с остающимся в преисподней Перифоем, Гильгамеш, теряющий друга своего Эабани. К этому двойнику присоединяется ряд других метафор 'смерти'. Во-первых, рабство: двойником героя становится раб его и слуга. Во-вторых, глупость: это или глупый слуга, или дурак, или вообще шут. Глупость, как мы уже видели, понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее вырастает сакральный образ. В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. Я уже указывала, что такая стадия смерти персонифицируется в шуте, который выполняет свою роль в обряде и в бытовом обычае как в двух параллельных отложениях мировоззрения. Такой шут остается и в цирке, в виде клоуна, здесь он "рыжий", внезапно появляющийся, всем мешающий, изгоняемый с побоями, проходящий в древнюю комедию и оттуда как хвастун в среднюю и в римскую898. Клоун тоже имеет право
      210
      обличать и злословить, так как когда-то инвектива в нем олицетворялась. Такие записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет царь899 как избавителей смерти непосредственно при себе, их заводит каждая владетельная особа и каждый состоятельный человек, по-видимому, в древности их имели все. Позднее роль их обособляется, и они становятся бродячими актерами, жонглерами, скоморохами. В средние века мы видим их в отличительных одеждах и в почетной роли; они певцы и рецититаторы. Затем они падают ниже или, вернее, уже не выходят из той среды, откуда и вышли, теперь они в тавернах говорят скабрезности, свое священное сквернословие, паясничают и фокусничают900. На ярмарке и в балагане, в этих архаических священных местах, они до сих пор играют первенствующую роль, ходят на ходулях, былых котурнах, показывают театр кукол и бывший храмовой ящик, святая святых бога, раек, они по дворам, под музыку шарманки, до сих пор акробатствуют, не зная, что их предками были Икар, Дедал, Фаэтон и другие солнечные, из смерти в небо поднимавшиеся акробаты. И приходится снова повторить, говоря о персонаже, что пантеон племенных богов, представляя в своем лице племенные общественные единицы, вошел в религиозный обиход и приобрел классовый характер; но он же, уйдя по линии позднейшей театрализации, застыл под стоячими масками так называемой народной драмы, и племенные боги обратились в так называемых национальных народных героев, в олицетворение любимых, якобы национальных блюд, и в так называемых национальных клоунов, со своими собственными именами и с ролью, подобной роли бродячего медведя или козы, либо куклы типа петрушки.
      7. 'Шут', повар и. другие дублеры героя
      Итак, "дурачки" становятся будущими царями Солнца, владыками, тот, кто сегодня глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте Смерть и глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из метафор 'смерти', появляется и другая. Шут становится обязательной фигурой в драме, рядом с фигурой царя, но и раб-слуга как метафора 'смерти' вбирает в себя и функции шута. В неразрывной пронизанности стоит и образ вегетации в своей обычной метафоре плодотворения, т.е. еды и распущенности. Создается стабильная характеристика раба-слуги, обжоры, шута - персонификации еды, паразита, повара901. Греция еще сохра
      211
      няет в этой непристойной роли богов, каков сам Зевс-паразит или обжора Геракл902. Она не скрывает, что паразиты ведут свое происхождение от сакральной семантики 'еды' или, как мы теперь сказали бы, от ее метафоричности903, однако позднейшие паразиты - не просто нахлебники, а полушуты, профессиональные остроумники и смехотворцы, стоящие между заправскими скоморохами и теми менестрелями, которых мы потом встречаем за столами богатых средневековых господ904, связь остроумия с едой, как я уже указывала, метафорически органична. Паразиты сливаются по своим функциями с колаками, позднейшими 'льстецами', которые дают интересный стадиальный вариант к персонификации 'хвалы' и 'славы', дубликата смерти905. Первоначально такие колаки - типичные двойники бога и царя, сопроводители их, те Пилады и Горации, которые дают в одной линии дружек (шаферов и шафериц), фрейлин и адъютантов, в другой - субреток, поверенных героя и героини и "дам де компани". Они - тень, следующая за героем и отражающая на себе все его поступки, слова и переживания908, типично, что лесть имеет своей целью усиление и увеличение того, к кому обращается за счет умаления льстящего; льстец и до нынешних дней не только обожествляет все, что делает предмет его восторгов, но старается обратить в ничто себя и все свое907. Как двойники смерти, паразиты и колаки уподобляются по большей части собакам; они сидят и едят на земле, или у ног господина, или в самом заднем конце стола; не преувеличение то, что им бросали, как псам, крохи хлеба и остатки пищи, которые они ловили, своих господ они должны были называть "царями", сами же, не будучи рабами, рабами считались908. В роли паразитов и колакок дается тип пьяного и прожорливого полушутя, полуфарсового паяца. К ней примыкает как разновидность роль повара (стадиальный двойник жреца и глашатая), который тоже выводится в полушутовской роли остроумника и бонмотиста, ловкого и хвастливого малого, претендующего на слишком многое909. Его амплуа болтуна и трещетки, вмешивающегося в политику и во все важные дела, философствующего легко и живо, перейдет, как мы увидим ниже к цирюльнику, и в частности - к Фигаро. Знаменательно, что один из видов такой поварской роли назывался майсоновским, от Майсона, якобы введшего такую маску910, в нем перед нами 'mai-son', тот же бог дерева, модификация Мая, принца Мая, майского дерева, короля-жениха, мужского коррелята к богиням Мариям и чучелам Маринам во
      212
      всех их разновидностях. То, что он 'майсон', есть только вариант того, что он повар (mag-eiros) и обжора (fag-os), герой бобового мима или олицетворение стручковой похлебки; его родной брат, Маккус, обжора и шут ателлан. Такой 'майсон' связан, конечно, с едой и с целым жанром насмешки, который так и назывался 'майсоновским' и исполнялся поварами911. Эти клоуны и шуты-обжоры, все назначение которых состояло в чревоугодии и сальных, слишком сальных остротах, эти протагонисты челюстей, глотки, брюха и фалла912, носили имя по еде и входили в состав действующих лиц рассказа и драмы в виде рабов, слуг, шутов, паразитов и колаков; их зовут Маккус, Букко (щека), Паппус (от pappare - жрать), Ламия (ведьма; все трое герои ателлан) и т.д.913 В этих народных шутах, полишинелях, дающих, подобно актерам фарса или Ливию Андронику, самостоятельные представления на площадях и базарах, в балаганах и местах гуляний, еще видна их былая божественная роль. Отчасти они куклы, отчасти загримированные и переодетые клоуны. В уличных сценках, которые они разыгрывают, появляются обычно разные национальные типы, но всегда есть среди них сварливая жена, доктор, солдат, черт: эпизод наклеен на эпизод, одно лицо появляется вслед другому (или женско-мужская пара), причем все они приходят не вовремя, раздражают героя, и он бьет их, выталкивает или убивает; кончается сценка тем, что за хвастливым героем приходит смерть, в виде черта или собаки, и уносит его; иногда параллельно разыгрывается исчезновение и нахождение козла или свиньи, тоже кончающееся смертью914. Этот уличный театр блестяще разобран Корнфордом, поставлен в связь с обрядами умирающих и воскресающих богов и сопоставлен с комедией Аристофана915. Корнфорд показал, что в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала), нового и старого года, лета и зимы, нового плодородия, причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок - в серию убийств. Этих лиц, врывающихся в ход действия и всегда мешающих, Корнфорд находит в жертвоприношении, в обрядах, культе и мифе; они портят обряд, который должен быть невидим профану; они чванятся и похваляются тем, что им не принадлежит, а богу; они "нелепые претенденты", желающие получить то, чего не заслужили. Но конец их печален, их изобличают, бьют, ослепляют, убивают, разрывают на части и т.д. К числу таких "дублеров антагониста" и дублеров самого бога в образе его врага Корнфорд относит, с одной сторо
      213
      ны, всех псевдопобедителей эпоса и мифа, которые ложно приписывают себе победу над чудовищем, одержанную только что не ими, а героем; обычно это явные представители смерти, "черные" - негр, мавр и т.д. С другой стороны, это Актеон, Пенфей и прочие герои мифа, подсмотревшие таинства. В таком случае всякое разрывание пришлось бы рассматривать как смерть не бога, но противника бога, - чему противоречит разрывание Загрея и раздробление агнца; внеся корректив в точку зрения Корнфорда, следует сказать, что бог, претерпевающий разрывание, переживает в себе самом фазу смерти (только потому мотив врывания на таинства или подсматривание запрещенного есть культовый мотив самих таинств, имеющий в эпилоге воскресение). С третьей стороны, Корнфорд относит сюда те сцены из Аристофана, где в виде неподвижного трафарета во время жертвоприношения приходит ряд хвастунов-претендентов, нарушает обряд, избивается героем и выталкивается; липа эти - профессиональные типы (жрец, мантик, поэт, торговка и т.д.), в которых дается обобщенная общественная характеристика и одна определенная роль в действии. Такими "типами" Корнфорд считает исторических лиц Аристофана и с большим блеском показывает, что портреты его героев держатся на стержне готовых форм обряда: Ламах - это хвастливый воин, Сократ - dottore, софист, предок Схоластикуса, ученый хвастун, Клеон - паразит и т.д.916.
      8. Плутовской персонаж
      Итак, это все дублеры героя, в виде ли шутов, клоунов, слуг, самозванных претендентов. То они цирковые рыжие, врывающиеся на арену, мешающие актерам и грубо выбрасываемые; то красные халдеи в остроконечных шапках, масленичные шуты, бегающие по улицам с потешными огнями917; то это рыжие и черные рабы; то черные самозванцы. Эти хвастуны, рабы и повара были и рыжими и черными; известно, что существовали целые маскарадные битвы между "черными" и "рыжими", повторявшие поединок солнца и мрака. Звериные маски и звериные шкуры напоминают нам, что мы имеем в их лице все те же звериные хоры рядом с хорами вегетативными. Звериные имена недаром даются и рабам: слуги-рабы - это те же мифологические сатиры и кекропы, глупые и трусливые, ищущие вина и женщин, резвые и веселые, всегда плутующие, а то и лгуны-льстецы.
      Раб-слуга и шут-слуга становится дублером, карикатурой и пародией своего 'господина', который стадиально заменяет
      214
      'бога'918. В простонародном обряде такой слуга выводится грубым и нахальным малым, который издевается над своим хозяином; если проследить здесь за его ролью, нетрудно вскрыть, что под нею лежит сатурнический элемент и образ 'царя-раба'. Впрочем, он не всегда слуга - его можно увидеть вестником (фарсовый аспект трагедического вестника), воином, стражем, палачом и лекарем, но всегда это грубый обжора, пройдоха-плут, глупый лентяй или веселый предприимчивый малый; он знает то, чего не знает никто другой, и подмечает все ради комического эффекта, насмехаясь часто даже над самим собой. Он хвастлив, полон трусости, падок до всего низменного - женщин, вина, денег; зачастую он вор и сводник. Веселость - его первая отличительная черта; плутовство вторая919. На этом общем плане выделяется то одна, то другая метафора. То он сознательно промышляет своей глупостью, беспрерывно плутуя, - и создается "народный" тип Тиля Эйленшпигеля или всех одурачивающего Скапена-Сганареля; то в программу его плутовства входят и более серьезные пороки, - и выходит знаменитый тип испанского пикаро. Чаще всего это просто тень героя или героини. У молодых господ - и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторяющие все их переживания. Слуга делается оруженосцем рыцаря и пародией его или веселой фигурой к трагическому герою. В самой трагической пьесе, в самых серьезных ее местах, вдруг появляется слуга-шут или просто клоунская фигура, в дурацком колпаке и с погремушками920. Не говоря уже о заправском придворном шуте, спутнике и двойнике царя, на сцене мы всегда встретим еще и женско-мужскую пару низкого сословия, параллель к герою и героине. Лакей и субретка получают настолько доминирующую роль, что создается целый жанр, где главными действующими лицами являются уже они. Образ смерти, олицетворяемый в 'старости', дает знакомый нам образ старухи, Анны Перенны, старого года и старого плодородия, под покрывалом невесты, приходящей к цветущему жениху весны и солнца, Марсу; он ее узнает, прогоняет и ждет любви прекрасной богини Нерии. Но старуха не исчезает. В уборе других метафор она продолжает жить - в образе морщинистой старой развратницы, влюбленной в юношей, пьяной, пляшущей пьяную пляску, занимающейся сводничеством и наживой921. Однако мы знаем, кто она. Эта старая женщина-сводница оказывается - еще у Гомера - преобразованной богиней молодости, красоты и плодородия, самой богиней Афродитой922.
      215
      9. Трафаретная система действующих лиц
      Этот аспект смерти и раздвоения героя создает еще одну крупную филиацию персонажа. Я имею в виду так называемые "подобия" и паралельный мотив "замены". Мне приходилось уже говорить о них и показывать их в быту и в позднейшем обряде, когда речь шла о подменах невест и женихов, царей и богов. Конечно, это те же двойники, те же носители семантики героя, находящегося в преисподней. Это те лица, на которых переходит смерть, - в них присутствует и герой и не-герой одновременно; потому, когда фаза смерти настанет, этот же самый Иван может перестать быть Иваном, а Иваном станет тот, кому он передает свое имя; с другой стороны, до сего дня бывший Степаном, как только получит имя Ивана, переживает судьбу не свою, а Ивана. Первоначально здесь нет ни магии, ни "отвращения", ни "благодетельности": есть только действенно понимаемое переживание смерти, и в предпосылке к нему лежит само представление о прохождении фазы смерти, ведущей к обновлению. Этот персонаж двойника и подобия, живущий повсеместно в жизни, дает богатое будущее сказанию. К паре богов, - бог и богиня, - присоединяется еще одна дополнительная пара - двойник бога и двойник богини, - та формула, из власти которой не выходит буржуазная литература до сегодняшнего дня. Сперва идут комбинации по линиям родства и дружбы: два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем, по линиям оплодотворения, позднее понимаемого эротически: муж и жена, два мужа и две жены, муж, любовник и жена; муж, жена и любовница. Но последние концепции - позднейшие; сначала общественная мысль переживает длинный ряд столетий, вариируя в круге двух жен и двух мужей; для этого она готова идти на мотивы замены и подмены, прибегая к так называемым мотивам клеветы, злой свекрови, горбуна и т.д.923 Механизм, однако, остается один и тот же, и сказка, эпос, роман, новелла, драма дают стереотипную формулу: 1) невинно оклеветанная жена изгоняется из дому, а ее место до времени занимает такая же подставная, с тем же именем и тем же лицом; или 2) героиня выходит замуж, не ведая того, за подмененного жениха и оказывается женой двух мужей; или 3) муж и жена (или оба вместе) взамен себя посылают на ложе своих заместителей, по большей части - слуг; или 4) два героя с одинаковым именем женятся и т.д.
      216
      В пределах этого трафарета возможны, конечно, вариации; мы увидим ниже, что основа их везде одна и та же и что передает она в различных метафорах образ смерти и возрождения. Мы увидим также, что схема главнейших литературных фабул покоится на архаических образах и что персонаж, вплоть до наших дней живущий в сюжете многих литературных произведений, есть только племенная пара богов с их двойниками924. Она породила концепцию, к которой мы до того привыкли, что она кажется нам нашей, изобретенной нами и вполне "литературной": произведение, в центре которого стоит герой или героиня, с коллизией во встрече еще с одной героиней или героем; наличие завязки, где есть двое мужчин и одна женщина, или двое женщин и один мужчина; и, наконец, ряд второстепенных лиц, девтерагонистов, бывших двойников и подобий. Так создался "персонаж", с готовыми масками пола, возраста, количества лиц и степенью их выдвинутости, - схема, разорвать которую не могла человеческая мысль в течение многих тысячелетий. Но она существует и в реальности? Не в реальности ли "он" и "она" создают роман, а второй "он" или вторая "она" вносят коллизию в драму? Да, но паразит и колак - тоже люди реальности, - и однако же это чисто условный тип литературы определенного жанра и определенной эпохи. Здесь я подхожу к одной из основных мыслей своей работы; я хочу сказать, что деление на литературную реальность и фантастику, на быт, религию и искусство - деление исторически сложившееся. Их мировоззренческое происхождение едино; трафарет литературных форм совершенно параллелен трафарету форм жизни, так как и те и другие - производные одного и того же мышления и бытия. Буржуазное сознание до сих пор находится во власти метафор, выработанных на заре человеческой истории; но то, что было создано живым содержанием определенного смысла, обратилось в мертвые схемы и готовые формы, захватившие многие области культуры. Задача науки - показать, что и современная буржуазная реальность, находящая отражение в литературе, является примитивно-условной.
      Персонаж "его" и "ее", приход третьего лица, драмы и коллизии на этой почве - все это готовые формы столько же буржуазной литературы, сколько и буржуазного быта. В нашем новом сознании и в нашей новой культуре мы уже пережили застывшие формы жизни и в том числе трафарет, вытекающий из условного восприятия действительности.
      217
      10. Страстная и фарсовая морсрология персонисрикационных метафор
      Я подведу некоторые итоги.
      Mы видим олицетворенными небо, огонь, воду, дерево, смерть в виде отдельных богов и богинь, героев и героинь, мужчин и женщин, животных, вегетации, неодушевленных предметов и местностей. Однако ни небо, ни солнце, ни вода, ни земля не являются архетипами персонажа, который представлял бы в таком случае (мифологическая школа так и думала) аллегорию космических сил. Олицетворенными являются не сами реальности, а только антизначные представления о них, и решающий голос здесь принадлежит сознанию.
      Самое замечательное то, что тождественная значимость, персонифицированная в действующих лицах, чрезвычайно пестро оформлена, и на первый взгляд кажется, что между одним лицом и другим нет ничего общего. Однако различие в оформлении персонажа объясняется тем, что этот персонаж является олицетворенной метафористикой. Так, исчезновение света отливается в похищение света; похититель - это не вор в нашем современном смысле, а метафора исчезновения тотема. Язык метафор стадиально меняется; когда появляется вор в действительности, 'похититель' становится 'вором'. Однако все дело ограничивается заменой одной метафоры другой: названный вором, данный похититель продолжает оставаться воплощением все того же образа, по существу метафорой. Связь между образом и его метафоризацией очень устойчива и стереотипна. Образ смерти олицетворяется в богоотступников, убийц, разбойников, насильников; в фазе воскресения это будут спасители, врачеватели, победители, позже - святые. Фарсовый аспект таких героев - воры, с одной стороны, доктора и сводники, с другой. Смещение и снижение религиозной значимости древних богов сказывается и в том, что герой наделяется профессией, связанной с той стихией, которую он олицетворяет, и в том, что он переходит на роль служителя и жреца представляемого им бога. Так, это будет жрец или основатель культа, а в женской роли мы встретим, кроме соответствий ко всем мужским формам, жрицу, монахиню, мать, как бывшую богиню плодородия или, позже, деву. В фарсовом аспекте эти же образы дадут иные метафоры. Женская роль выльется, в виде формулы, в распутную монахиню и гетеру, это будет изнасилованная служанка, в варианте - сварливая женщина, прелюбодейка и сводница. Мужская роль даст духовное лицо - плута. Так расчленятся единые образы,
      218
      оставаясь в основе едиными, и уйдут друг от друга, разгородившись только различием своих метафорических транскрипций.
      Но наряду с такой метафористикой персонажа, часть космических сил перейдет из действующих лиц на амплуа пейзажа, а еще дальше - декоративного фона925; мы помним, что в другом случае этот же персонаж становился обстановкой; и подобно тому, как существовала связь между сценарием, обстановкой и сюжетом, так она существует и в сюжете между происходящим и пейзажем, который всегда соответствует в своей метафористике персонажу926.
      11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска
      Среди этих готовых замечаний нужно подчеркнуть идею маски (в широком смысле) и увидеть ее в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа; что касается до ситуации и поступков персонажа, то они строго определены содержанием сюжетного образа. Конечно, метафора пола создает канон "ее" и "его", но сперва не в двойственном виде, а в троичном; триада трех кораблей и трех дверей, при трех этажах (зачастую с центральной приподнятостью и двумя меньшими боковыми пристройками или дверями), находит полную образную параллель в триадах богов или действующих лиц. Принцип семейственности (отец - мать - сын; отец - мать - дочь) вариирует с принципом сопрестольности (мать - два дактиля).