Переодевание развертывается в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу (позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. Затем она, теряя значение живой приро
      181
      ды, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи достигается сюжетная перипетия и интрига.
      Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей первобытного человечества, настолько органически входит в архаические мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваивая их в виде жанровых форм литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и композиционной роли.
      3. Стадиальное осмысления вещи
      Тотемистический период мышления сказывается и на вещи. Это, прежде всего, тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камня, а там и металла, которые отождествляются с видимой природой и с общественным коллективом. Стадиальность внешних оформлений дает себя знать и здесь; усложняются и вариируются формы, от естественного дерева и камня вплоть до целых сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм остается, в пределах архаической формации, одно и то же. В основе осмысления вещи лежит представление об исчезновении-появлении тотема, о небе-преисподней, понимаемой плоскостью и неразрывно; время - округленное пространство, следовательно, небо и земля вещественны в такой же мере, как и телесны; небо, земля, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево, камень и пр. в свою очередь являются небом и всем вокруг. Исчезновение-появление тотема приурочивается к закрытым, потайным местам, которые соответствуют небу-земле669. Это пещера, яма, естественное закрытие. Оно разивается в искусственную яму, в жилище под землей, которое служит местом исчезновения-появления тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он "заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находятся временно и тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма', 'дома', 'могилы'670. Земледельческие представления изменят семантику ямы: она будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все рождается, и исчезновение-появление тотема заменится 'смертью-воскресением' бога в определенном значении оплодотворения. Как показал Н.Я. Марр, могильные ямы, пещеры делаются женскими комнатами, далекими, внутренними покоями; 'спальня' получает значение 'женского лона' и 'преисподней'671. В создании материальной культуры, как и в создании обряда, сказывается творческое
      182
      начало общественного сознания: истолковывая реальную действительность, оно компонует новые явления, хотя, в силу специфических материальных предпосылок, компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует. Параллельно к яме в фольклоре появляется всякая разновидность ящика и корзины: это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его исчезновение-появление; в земледельческий период 'ящик' и 'корзина' отождествляются с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда - ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип корабля!), означают материнство, рождение, регенерацию672; но отсюда и семантика корабля (имеющего вид зверя или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что и приводит к тому, что в греческом языке 'корабль' и 'храм' передаются общим термином673, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение674, затем плодородное, увязанное с женским культом675. До плетения и тканья исчезновение-появление тотема-бога отождествляется со всякой 'межой', со всяким заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом' и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. Ворота - древнейшее сооружение, подсказанное такой семантикой. Однако при отсутствии концепции единичности каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней - характерный овеществленный образ первичного тотема676. Архитектурной категорией становится дерево или камень, взятые многократно; тотем, в его исчезновении-появлении, передается через противолежащие бревна или камни с третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим поперек677. В этих первоначальных 'воротах-дверях', часто имеющих изображение зверя (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествия, прохождения в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумя мирами света и мрака, остающимися неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же мышление, которое представляет движение плоскостным, и состоящим из двух противоположных отрезков, замкнутых в объединяющем третьем, - мышление, компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. В распластанном, горизонтальном виде такая антитетирующая периодичность сказывается и дальше. Ворота, получая округлость и становясь 'аркой', с двух сторон, справа и слева, обрастают
      183
      меньшими дверьми и воспроизводят своим полукругом "небесный свод'678. Жилище божества как общественное и частное жилище представляет собой горизонтальную и вертикальную троичность: центральное помещение, находящееся на возвышении, и два меньших боковых крыла; их расположение тройное - передняя часть, главная и большая, посредине и задняя часть (ср. структуру речи и стиха, стену с тремя дверьми, из которых средняя выше и шире; позднее - три этажа храма и дома)679.
      4.Тканевые метафоры
      В земледельческий период местопребывание божества - шатер, и сюда оно исчезает, отсюда воскресает (скиния, архаичный храм). Небо - плоское покрывало, усеянное звездами; наброшенное на дерево оно представляет вселенную680. Это солнце, восход и заход которого совершается в небесной палатке681; это умерший под покрывалом или жених с невестой в брачном шатре, в фате, это шалаш людей. Такой полог появляется и там, где он не нужен - над столом, над ложем, над сиденьем, на телеге, наконец, над дверями деревянного или каменного жилища, а еще дальше навес из дерева или камня подражает ему. Но дело в том, что стол, ложе, сиденье, повозка осмысляются, как и двери (небесный горизонт), космически; верх-низ имеет семантику, равную закрытию-открытию682. Стол - сперва камень, дерево или просто насыпь; на нем едят еду не потому, что он искони создан для этого; первоначально вещь ничего не означает и могла бы вовсе и не бытовать; но стол - божество, стол небо-земля, позднее - местопребывание божества683; стол имеет свой культ, и ему воздаются божеские почести684. Так же священен и алтарь (жертвенник), его позднейшая разновидность, выполняющая функции священной плиты; жертвенник, алтарь, стол - варианты божества685. Пребывание на столе означает обожествление, победу жизни над смертью; на специальных агонистических столах лежат венки, которыми награждают победителей686. Со столом как с победой над смертью связывается и представление о власти; так, носитель божественной идеи, царь или князь, получает власть в акте сидения на столе687. Как небо, стол святыня храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в виде вина и хлеба688. Как божество, стол и сам ест, пьет, моется; так, мы знаем достоверно, что алтарь сам съедал жертвенную пищу, и потому его окропляли кровью, позже - вином, и кормили его похлебкой, хлебом, жертвенным мясом689. Стол, в особом обряде, омывают, подобно живому
      184
      существу, одевают в сорочку и в верхнее платье, светлое, одного материала и цвета с ризой священника, надевают на него пояс (ср. ложе с его белой простыней и верхним покрывалом)690. Как земля-преисподняя, стол стоит в храме на телах так называемых "мучеников"691. На могиле стол расположен в виде могильной доски692; но на стол кладут и умершего, причем в этом случае стол сливается с ложем. Интересен в этом отношении римский обряд выставления трупа для оплакивания. Мы видим высокий помост в виде ложа, на котором лежит покойник или его изображение; рядом идет плач, пение печальных песен, называния, перечисление деяний покойного и восхваление его693. Такую же похоронную хвалу мы имеем, в сущности, в Феокритовых "Адониях": на пышном ложе лежит умерший бог плодородия, а певица в печальной песне оплакивает, восхваляет и жизнеописует его; мы знаем, что после этой песни он оживет сызнова694. Здесь перед нами изумительная параллель акта смерти как воскресения и рассказа: слово поется, произносится, и поется плач вместе с песней (нении). Образ 'высоты' и 'поднятия' подчеркнут в этом возложении мертвеца на высокий стол (как и до сих пор кладут покойника на стол в христианском обряде) или на высокое ложе; при коллокации Септимия Севера его изображение было положено на высоко поднятое ложе695. Иногда для этого обряда сооружалась кафедра (седалище со ступенями), на нее ставилась как бы комната без стен, стоящая со всех сторон из колонн, а в ней ложе, на котором лежало изображение покойного696.
      В Египте был обычай подавать за столом, после пира, фигурку мертвеца в гробу, т.е. тот же обычай возложения покойника на стол; в Риме, при таком же точно случае, кукла-мертвец пляшет на пиршественном столе, а хозяин дома поет печальную песню о смерти697.
      5. Семантика сидения и амфитеатра
      Но на столе пребывает не только умерший, который здесь должен воскреснуть, а тело и кровь божества, и отсюда начинает бытовать еда за столом как тот же акт смерти, становящийся жизнью. Из удвоения стола пологом состоит большинство храмовых и жилищных вещей, в таком кивории, под балдахином, за занавесами, всегда находится местопребывание божества, его тела и крови698. Столбы из дерева или камня остаются главными элементами всей постройки и ее внутренних частей, сперва как образ 'небесной высоты', затем как 'фалла'; эти столбы над столом занавешены, и внутри живет божество; под столом, ложем или сиденьем такие столбы полу
      185
      чают ноги зверей или звериные изображения699. Так создаются божницы, эдикулы, ниши с богами, шкафики-храмики, где выставлены божки. Это и погребальный помост, высокий стол и ложе-гробница, с покровом сверху; это и эдикула-надгробница, колоннада с покровом и возвышением700. Одежда стола, одежда хлеба и вина (покровцы), одежда священнослужителей, завесы и пологи различные "метафоры из ткани" одного и того же образа смерти-воскресения; шатры, балаганы, палатки - его разновидности701. Столы, крытые пологом, на котором совершается производительный акт, обращаются в ложа храмовые и, параллельно, бытовые702. Акт сиденья отождествляется с преисподней, в земледельческий период - со смертью; если человек умер, сидят на земле, и посвящаемого в мистерии сажают в знак его смерти. Вообще, чем ниже возвышение, тем это подземней и социально - хуже, в Греции и Риме сидели только в знак траура, а женщины и рабы возлежать за столом не смели, - для женщин было особое место - сиденье у ног возлежавшего мужа703.
      Когда мы говорим о сиденье, нам кажется, что это искони предназначенный для своей цели предмет; когда же мы видим, лингвистически и культово, что сиденье неотделимо от понятий стола и шкафа, нам приходится изменять взгляд на его семантику. Сиденье - такое же вместилище божества, как ниша и эдикула: это такое же углубленное место, та же яма в дереве или в камне, полуприкрытое, на столбах или колоннах, что в эдикуле и нише; скамейка, тот же дубликат стула, стоит в ногах в виде ступени. Итак, 'сиденье' - это тот же стол типа ложа, если и в ложе и в стуле мы имеем полуприкрытое вместилище божества или человека704. Особенно нагляден этот его образ в 'троне', сиденье на возвышении, со скамейкой в виде ступени, переходящем дальше в кафедру позднейшего значения705. Священный характер акта сиденья и его семантика преодоления смерти обнаруживаются в том, что при посвящении в мистерии одним из его основных моментов было действо сажания посвящаемого на особый стул; сажали его в определенной позе, покрывали голову материей и над ней поднимали священную корзину с плодами и фаллом706. Эта церемония сидения, закрытия, занавешения, поднятий и слияний с дарами, - я чуть не сказала - святыми, - с дарами земли составляла главный момент посвящения; если не знать, что такое мистерии, то уже одна символизация закрытий, завес, плодов и фалла говорит о рождающем значении смерти;
      186
      сиденье - только повторный образ. Отсюда семантика 'кресел' как рождающей смерти, как рождения707. Параллелизм со столом сказывается в том, что в храмовой базилике мы находим, так сказать, священный стул рядом со священным столом, там позади стола со "святыми дарами" был сделан в стене полукруглый свод (апсида), и в своде этом стояла кафедра, епископское кресло на возвышении, со скамейками для священников по сторонам708. Тут любопытно все: и то, что сиденье расположено в своде, синонимичном небу; и то, что оно приподнято; и сообщество боковых скамеек, подобно боковым флигелям или боковым дверям; наконец, зрители-слушатели здесь вовлекаются в общее действо, сливаясь по священству своей функции сиденья с теми, кто драму играет, мимирует и говорит709. Такая кафедра называется в латинской версии 'трибуной', а Н.Я. Марр показал, что она была самостоятельным божеством710, она отождествлялась со жрецом, с алтарем, со стулом. В термах, в театре, в цирке, в гимнасии и т.д. - везде мы встретим такое помещение в форме ниши, с сиденьем для протагониста, в частности - для архонта711:
      вспомним, что ниша была обычным местопребыванием бога, статуарно изображенного, - и нам станет ясна аналогия 'сидящего' с 'богом'. В термах в такой апсиде стоит большой круглый умывальник, так называемая схола; эта схола сама по себе есть и ниша, и постамент, и сиденье, но в форме полукруга712; сами формы общественных зданий повторяют ее, когда дают свод, полукруг, арку, солею, апсиду. В здании, где заседают коллегии, мы видим полукруг, в нем алтарь, вокруг алтаря или статуи бога - места для сидения; но и в частном быту, в могильных трапезах стоят ложа вокруг стола или стен713. Связь образов 'круга-неба' и 'сиденья' видна везде - в круговом или полукруговом расположении кресел, в круглом столе, в круглом или полукруглом помещении. Апсида - главная часть залы для собраний и место центральной святыни, арена в цирке, орхестра в театре только дают аналогии, когда местом действия и слова делают круг, а местом сиденья и слушанья - амфитеатр714. Даже в ораториях катакомб мы находим апсиду и в ней нишу для епископского кресла; иногда в апсиде три ниши, средняя со ступеньками для епископского трона, а две нижних для сосудов, с одной стороны, для священных книг, с другой715; еще большее слияние троичности, метафор слова-сосуда - сосуда-божественности - акта сиденья. В этом отношении еще ярче пример с помещением греческих священных союзов, амфиктио
      187
      нов. Так, знаменитый Фокикон являл собой большую постройку, окруженную столбами (колоннами), со ступенями от колонн к каждой стене; на этих ступенях сидели фокейцы; в самом конце помещения - изображение Зевса посредине, Геры справа, Афины слева716. Наконец, в храме Элевсинских мистерий уже нельзя отличить форм храмовых от театральных: у четырех стен, внутри, поднимаются в виде амфитеатра восемь ступений-сидений, и на них сидят зрители праздника717. Ясно, что это не просто зрители; ясно и то, что жрецы в первых рядах кресел Дионисова театра своим сидением и слушанием повторяют представителей бога, говорящих и действующих на высоких подмостках718. Привычное нам сочетание сцены и зрительного зала, алтаря и помещения для общины, стола и стульев создано за много тысячелетий до нас чистейшей метафоричностью образов; еще и теперь у евреев и у не православных христиан церковь есть тот же концертный зал, заполненный сидениями; у армян и магометан во время службы сидят на полу.
      6. Корабль
      Исчезновение-появление тотема в форме его шествия по небу, небесному и подземному океану, осуществляется в ящике-огненном чане-корабле, плывущем через горизонт. Параллели этого образа дает в большом количестве Узенер: он изображает Солнце плывущим по небесному океану то в огромном сосуде, то в огненной колеснице, то на челноке719. Я уже говорила, что корабль как божество и местопребывание божества ложится в основание будущего храма и многократно повторяется в его формах; у говорила и о том, что греческий храм, по своему имени, сливается с именем корабля. Связь храма с водной стихией обнаруживается, однако, не только в этом, присутствие, в качестве целей омовения, воды в храме не является сдучайчостью. Ту часть, которую в храме занимал корабль, в античной частной постройке составлял четырехугольный двор с водой или центральное жилое помещение с бассейном720. В самих храмах присутствие воды обязательно, в виде ли этого самого бассейна, цистерны или просто умывальника, умывальник входит вообще в обряд в качестве священного предмета и вполне параллелен в этом отношении источнику или реке721. В театре и цирке так же обязательно присутствие воды, и воды дождевой, как в бассейнах базилик и храмов; вокруг театра, - следовательно в кругообразной линии, обводились рвы якобы, по позднейшему осмыслению, для стока дождя; в цирке мы застаем такие же рвы и бассейны; арена вообще представляла собой водное лоно, - она
      188
      наполнялась водой, и на ней наши корабли уже не только плавали, но и давали морские состязания, вариантно к другим видам агонов722. Наконец, очень интересно так называемое 'медное море' еврейского храма и его згейские параллели: огромный чан, наполненный водой, на колесах передвигавшийся и стоявший в храме723. Корабль ли это, повозка ли? Вспоминается корабль на колесах, который всегда появляется в карнавальной обрядности не только древних времен, но и новых724. Во всяком случае, в этой стихии воды не трудно узнать одну из метафор космоса, воспринимаемого как быт (или то и другое вместе). Если в театре мы встречаем уже только вино, то во всех этих кораблях, бассейнах и рвах еще узнаем дубликат воды окропляемой, воды, питающей божество стола, воды погружений солнца и тела.
      7. Ворота, двери, арка
      Победа солнца, появление тотема совпадает со въездом через небесно-загробные ворота - триумфальную арку. Эта арка представляет собой высокую стену, разделяющую мир мрака и смерти от мира небесного света; в ней три двери - одна средняя, высокая и две боковых пониже; вверху этой стены находится свод как изображение небосклона. Царь-победитель въезжает сквозь средние двери, потому что они олицетворяют выход солнца, зарю, ворота неба725. Это победное шествие и выход божества мы можем увидеть не только на улице, но и в храме; жилище мрака, святая святых, с тремя такими же точно дверями, - и из них выходит представитель бога в светлых сияющих одеждах726. Обитель мрака повторена в храмовой постройке особой частью, выходящей на запад, т.е. означающей смерть; здесь совершается чин погребения, здесь покойники ожидают отпевания, здесь находятся кающиеся и оглашенные; но это же место называется 'трапезой' и здесь обедают иноки727. И вот из этого притвора ведут в храм такие же три двери, богато украшенные, в полной аналогии к иконостасу; и через них, из царства смерти, выходит торжественное шествие во главе с представителем бога, проходит весь храм, олицетворяющий небо, и входит через подобные же двери в алтарь, где та же смерть и та же трапеза728. Итак, храм, как и улицы города, как и целая страна, воплощает единый образ неба729; мы уже видели не один раз, как такая же процессия с хлебом продвигалась по шумным сельским улицам. Семантика триумфальной арки (иконостаса) выясняется наилучшим образом из того факта, что ее специально сооружали для отвращения опасности730: это говорит о том, что существование такой арки само по себе уже
      189
      гарантировало избавление от смерти. Метафора борьбы 'смерти' и 'света', овеществленная в арке, воротах, двери, лучше всего видна в том, что гимнасии и палестры (здания, где происходила борьба) обычно устраивались возле ворот731. Но не только двери и ворота означают загробно-небесный горизонт: как всякая межа и предел, носителями той же семантики оказываются и порог дверей, и дверные косяки, и дверные перекладины732. С одной стороны - это олицетворение смерти, с другой - воскресения и нового рождения солнца. 'Открытие дверей', 'поднятие дверного верха' означает появление, прибытие небесного божества733; 'снять ворота', как и 'разобрать стену', значит - раскрыть горизонт для триумфально шествующего бога-света734. Отсюда - само это световое и воскресающее из смерти божество персонифицируется в виде дверей 735, его изображение в свою очередь помещается как повторение над царскими дверями в храме, над входной дверью, над передним крыльцом или дверями сеней, и само изображение заменяет иконостас736. В земледельческий период 'двери', 'ворота' означают материнскую утробу и вульву; 'рождая', женщина отворяет и затворяет небесную дверь, - и потому-то Янус, бог двери, призывался при беременности и разрешал роды737. В фольклоре женский рождающий орган - 'ворота', дитя 'путник', акт рождения - 'поезд'738. Утроба матери при родах - это отпирающиеся 'небесные ворота'; небо - 'мясной ларец', который мать-божество отмыкает739. Как двери и ворота, так и 'окно', их разновидность, семантизируют в этот период женщину. Сперва заря показывается в окно, затем богиня плодородия; культ знает многие примеры этой стоящей у окна женщины, которая то воздевает руки кверху, то как бы выглядывает, то особым образом, подобно гетере, своим взглядом заманивает проходящего740. Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении 'ярма' и обрядов прохождения через него как через простейший вид арки; раздвинутые ноги, через которые обрядово совершается шествие у современных нецивилизованных народов, представляют собой еще более древний вид межи и небесного горизонта, уже имеющего семантику производительности741.
      8. Семантика повозки
      Сперва колесница и сами колеса - атрибут солнца и солнечное божество; колеса везут солнце по небесному пути742. На колеснице мчится по небу солнце, на повозке передвигается Гелиос по улицам в храм743;
      190
      мертвец на повозке едет из улицы в улицу, из дома в дом744. Дальше колесница обращается в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненна745. Повозку мы видим в качестве непосредственного олицетворения божества746, и есть целый ряд свидетельств, говорящих о ней как о храме, "передвигающемся храме"747. Наконец, покойник едет на ней обновляться в земле, и брачащиеся непременно едут на ней перед браком; в обрядах плодородия ей дана отдельная роль, и на ней происходят обвозы фалла, как и обрядовая езда женщин. Но замечательно, что повозка имеет и свое собственное приурочение. Я говорю об обрядах сквернословия и инвективы, специально на ней происходящих. Здесь мы сталкиваемся с такой связью, как слово и вещь. Слова произносятся, направляются к кому-то, перебрасываются туда и обратно. По-видимому, нужно было произносить срамные слова и перекидываться бранными остротами с такого места, которое семантически тождественно метафоре 'срама' и 'смеха'. Это, мы знаем, образ плодородия; и мы его находим в виде праздника, в который данный обряд происходит. Нетрудно отсюда сделать вывод, что и 'повозка' есть вещественное повторение этого же образа. На этом примере отчетливо видно, что акт обрядового слова или смеха связан с метафорой высоты: он должен был совершаться с известного места, приподнятого над землей. Однако нужно взглянуть на обряды поднятия самого по себе, чтобы узнать его метафору. Можно вспомнить еще раз обряд "возношения" хлеба-животного в литургии, поднятие чаши с вином и ношение на голове хлеба-вина там же; обряды поднятия и ношения на голове корзины с зернами, плодами, хлебом или фаллом; поднятие его над головами брачащихся либо посвящаемых в таинства; поднятие венца над головами жениха и невесты; наконец, сюда же, по-видимому, относится и ношение на плечах воды748. Известны примеры обрядовых поднятий жертвы над алтарем, поднятие быка, зерен, волос, добычи, руки749, нужно прибавить - и руки в молитвах. Противоположные аналогии - положения на землю (жертвы, корзины с зернами, младенца, преступника) - только подтверждают мнение, высказанное Карлом Фризом и подкрепленное многими примерами: положение на землю семантизирует преисподнюю и смерть, поднятие над землею - возрождение и небо750. Особенно рельефно говорят об этом два случая: акт признания, состоящий в том, что младенец кладется на землю, а отец его
      191
      поднимает (т.е. этим как бы родит), и акт казни, при котором преступника привязывают к столбу, секут, кладут на землю, обезглавливают (т.е. четыре варианта умирания). Поднятие сперва осмысляется как высота неба и движение вверх и вниз, совершаемое светилами, как поднятие вверх (рост) растительности, в последующий период оно приобретает фаллический характер751. В таком случае метафора поднятия имеет ту же самую семантику, что сквернословие и инвектива и что самая повозка. В силу этого и всякое произносимое слово (называние) и всякий рассказ должны быть связаны с метафорами поднятий Это-то и заставляет вести рассказ непосредственно с высоты752. Обычно это разновидность стола или повозки, или кафедра, или трибуна, или просто носилки. Так, в храме происходит проповедь или чтение сакральных текстов с возвышения, это амвон, ложа-балкон под балдахином, а также и просто ступенька, амвон со ступенями, специально воздвигаемый посредине храма, знаменательно носит имя "театрона"753. Трибуна, первоначально - божество неба, становится вещественным эпитетом произносимого слова, и к ней прикрепляется оратор.
      9. Повозка-сцена
      В римской похоронной обрядности актер, в маске и в одежде покойного, стоял на повозке и изображал умершего во всех его манерах и отличиях754. Актер, как мы уже убеждались, в известном аспекте и был покойником, и на лице его маска была недаром755. В частности, погребальная повозка и актер, представитель умершего, дают ту же театральную повозку и то же театральное божество смерти, каким был в генезисе мифологический герой Адраст, Неизбежный. Потому-то и происхождение греческой драмы связывается с повозкой, комедия-де зародилась на телегах, при обрядах перекрестных шуток и сквернословия, а трагедию ввел Теспис, на телеге разъезжавший с актерами и дававший на ней несложные представления756. С телег, как я говорила, происходили музыкальные состязания и обряд инвективы, священной брани, понимаемой как "очищение". Если мы представим себе элементы, олицетворяю щиеся в повозке и в ее обряде, как то. смерть, производительный акт, фаллизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, - мы найдем все, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене. Но рядом с этим повозка останется и на эстраде греческого и елизаветинского театров Во времена Шекспира мы все еще видим передвигающуюся на колесах сцену, как показывают совре
      192
      менные гравюры, это театр в виде ящика, осененный сверху завесами, с одной стороны открытый; под ним четыре колеса. Еще характернее в старинной Англии так называемый pageant, это была повозка в два этажа, и часто одно действие разыгрывалось на одной из них, другое - на другой, причем актеры переходили с повозки на повозку757. Я назвала их более характерными потому, что их двухэтажность уводит нас к исконным театральным формам. Такие же переезжающие с места на место эстрады мы видим и при Сервантесе, одна редкая книга, в старинных гравюрах иллюстрирующая испанский рассказ XVII века, приносит нам известие о телеге, с которой загримированные чертями и чудовищами исполнители поют песню срама и инвективы758. В нетронутом виде такая телега существовала и в Греции. Называлась она "эккиклема" и представляла собой высокие деревянные подмостки на колесах, с находящимся на них троном, это было одновременно и сиденье, и эстрада, и повозка759. Всего интереснее то, что она (в чистом виде прием повторения!) вкатывалась на эстраду и специально привозила на себе трупы героев, убитых за сценой, вот любопытный образчик театральных подмостков, которые еще не перестали быть ни телегой ни дрогами. Конечно, эти театральные подмостки смерти - древнейшая сцена, ставящая знак равенства между собой и той погребальной повозкой, на которой актер мимировал покойного. Когда в Греции такая телега, якобы Тесписа, приуроченная к праздникам Диониса, переезжает с места на место и дает представления, она сливается с "передвигающимся храмом" и, в частности, с кораблем на колесах760. Каждая повозка и каждый перевозной храм есть, в сущности, телега 'Тесписа', "божественного"761, особенно эта неразличимость между храмовым ее характером и театральным видна тогда, когда она передвигается с театром марионеток или вертепом, тем же храмовым ящиком, где находятся боги-куклы762. Теспис, разъезжающий на повозках, показывает обычную картину шествия (или езды) самого бога ("божественного") на свои собственные страсти, на предстоящую борьбу со смертью, где его ждет либо растерзание либо победа. Если же мы вспомним еще раз "медное море" в виде огромного храмового сосуда на колесах, если услышим, что библейский образ тоже знал трон на колесах, подобно эккиклеме, и мыслил его себе находящимся в небесном чертоге рядом с креслами судей, в окружении огненной реки763, - точь в точь судейская базилика с трибуной или театр, окруженный водой, - то поймем, как
      193
      однородны по существу и внешне различны сценические или храмовые формы и в главном и в частностях.
      10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)
      Ни греческий театр, ни римский цирк не являются чем-то исконно-"театральным". Мы видим, что это один из вариантов своеобразной репродукции действительности, материально оформленный; это овеществленный обряд; это жизнь людей и мира, представленная в вещах. Актер - это бог, и он находится в шатре, скене, в своем храме, скена троична и имеет два боковых крыла, параскения, и соответствует в христианском храме алтарю с двумя пастодориями764, перед скеной стоит проскений с колоннами и тремя дверями, соответствующий в церкви иконостасу, в базилике - триумфальной арке765.