— Ты чего мечешься, как тигра в клетке? — наконец спрашивает мой невольный мучитель.
— Мне писать надо, — мрачно сообщаю я.
— Ну так пиши! — великодушно соглашается он.
Думаете, я его убил? Вообще-то, к тому шло, но я взял себя в руки. Ограничился взглядом — впрочем, весьма многообещающим.
— А вот возьми и напиши про Кинга, — жизнерадостно предлагает друг. Да вот хотя бы про «Сияние». Хорошая ведь вещь.
— Напишу, — угрюмо соглашаюсь я. — Не сегодня, но когда-нибудь напишу. Только не про «Сияние». Может быть, про "Зеленую милю". А про «Сияние» ничего интересного не напишешь…
— Ну, не скажи, — оживляется он. — Интересно можно написать о чем угодно, а уж о Кинге… Ты можешь заявить, к примеру, что «Сияние» — это одна из множества книг о человеке, который не сумел распорядиться своим одиночеством… ну, навешаешь еще какой-нибудь мокрой лапши вперемешку с цитатами.
— Ха! — отмахиваюсь я. — Хорошо же ты обо мне думаешь…
— Или о том, что внешний враг всегда является лишь проекцией вовне врага внутреннего, — невозмутимо продолжает он, — помнишь интерпретацию мантрического значения перевернутой руны Mannaz по Блюму?
— Угу. И еще о том, что "сон разума порождает чудовищ" — эпиграф к роману, кстати. Но подобную спекуляцию можно присобачить почти к любой книге, — отмахиваюсь я. — И уж точно к любой книге Кинга. Это же его главная фишка, наряду с эксплуатацией потаенных, глубинных страхов… Ну, положим, я разведу эту бодягу о «внутреннем» и «внешнем» враге, а толку-то?! Если уж писать о «Сиянии»… Знаешь, мне кажется, было бы интересно описать эту историю с точки зрения отеля. Понимаешь, если рассматривать ситуацию с позиции человека, то «Оверлук» — очень плохое место, однозначно! Но возможно, для самого отеля это драматическая история любви? Отель встретил человека, Джека Торранса, и человек понравился отелю. «Оверлук» захотел очаровать Торранса, оставить его при себе, и поначалу все было хорошо… Слушай, а ведь отель вел себя очень по-женски: он ревновал, внушал бедняге Джеку, что жена и ребенок — его злейшие враги… подпаивал его даже. Сладкими обещаниями манил, интриговал, кружил голову. Некоторые женщины именно так и поступают, один из классических случаев! Но ничего не вышло. Считается, что у «Сияния» как бы "счастливый конец": женщина и ребенок благополучно спаслись, сам Торранс хоть и погиб, но, так сказать, "освободившись от зла". А ведь с точки зрения самого «Оверлука» — это чудовищная драма! Просто "Ромео и Джульетта": они любили друг друга, но не могли быть вместе и умерли в один день — отель-то ведь взорвался…
— Ладно, допустим, — спокойно соглашается он, в очередной раз нажимая на кнопку «пауза» (бедняга Торранс, судорожно дернувшись, снова замирает над своей пишущей машинкой). — А вот еще: тебе не приходило в голову, что Джек Торранс мог бы провести зиму в Оверлуке совсем иначе? Я имею в виду вот что: человек получил в свое распоряжение огромный, прекрасный дом со всеми удобствами. Он мог бы просто расслабиться, прогуливаться только по самым светлым комнатам, смотреть в окна, любоваться пейзажем, писать свою хренову пьесу, в конце концов… Но он сразу же сосредоточился на подвале. Неплохая метафора, ез? И чем он там занимался? Рылся в старых газетных вырезках, раскапывал всякие поганые подробности о прошлом отеля. В конце концов Джек с головой ушел в прошлое — не удивительно, что он его разбудил. У читателя может создаться впечатление, что трагедия с самого начала была неизбежна — а ни фига подобного!
— Не буди лихо, пока оно спит, — так, что ли? — устало улыбаюсь я.
— Не все так просто. Иногда это самое «лихо» надо уметь убаюкать! торжественно говорит он. — И всегда следует помнить, что лучше не залезать в подвалы… по крайней мере, без особой нужды. Да и на самый верх, на крышу, лучше не лезть без хорошей подготовки: там всегда может обнаружиться осиное гнездо. Дурной знак!
— Но если уж ты решил лезть в подвал или на крышу, ни в коем случае нельзя брать заложников! — говорю я.
— Каких "заложников"? — Теперь он адресует мне вопросительный взгляд.
— Никаких! — твердо заявляю я. — Если уж тебе взбрело в голову будить очередное «лихо», которому лучше бы продолжать дрыхнуть, — на здоровье. В конце концов, любой человек волен делать со своей жизнью все, что сочтет нужным. Но это не значит, что он имеет право превращать в ад еще чью-то жизнь, — это уже нечестно. А Торранс жил в «Оверлуке» не один, а с семьей. Его жену и сына не интересовали подвалы «Оверлука». У них были другие планы.
— У них были планы остаться в живых, — хмыкает мой друг.
— Ну да. И они оказались удачливее.
Какое-то время мы печально молчим. Отдаем дань памяти Джека Торранса так, что ли?
— Вот! — внезапно восклицает мой друг. — Вот в чем дело! Они, Венди и Дэнни, действительно все время были рядом с Джеком, но они не были ВМЕСТЕ с ним, понимаешь? Если бы они все вместе полезли в подвал, если бы они вместе уничтожали осиное гнездо, если бы они вместе поддались темному очарованию отеля или вместе решили сбежать, все было бы иначе. Ты говоришь — нельзя "брать заложников". А может быть, нельзя становиться заложниками?
— Значит, надо быть соучастниками, — киваю я. — А если ты не соучастник — беги на край света, пока тебя не взяли в заложники!
— Получается, я с самого начала был прав, и «Сияние» — просто очередная история о человеческом одиночестве! — торжествующе заключает мой друг. — Нет одиночества более пронзительного, чем одиночество террориста, запертого в одной комнате с заложниками, уж поверь мне на слово!
— Теперь остается торжественно добавить, что каждый из нас всю жизнь скитается по своему собственному "Оверлуку", — ехидно заключаю я. — А значит, судьба Джека Торранса неминуемо настигнет каждого, рано или поздно, так или иначе…
— Ну, не все так страшно, — неуверенно говорит мой друг. — Из этого правила, наверное, все-таки есть исключения…
Он решительно выключает мой многострадальный ящик и прощается: уже пять утра, и веселое рыжее солнце заявило свои права на восточную часть неба. А я иду на кухню, ставлю чайник и сердито думаю о том, что мне, наверное, следовало бы с самого начала заинтересоваться: а что за пьесу пытался написать Джек Торранс в ту зиму в «Оверлуке» (он бросил ее, как только отель начал морочить ему голову)… и не вышло ли так, что старый отель просто выполнял задание некоего невидимого, но могущественного "главного редактора", который почему-то решил, что пьеса Джека Торранса не должна быть закончена — любой ценой. И как здорово, если бы нашелся какой-нибудь фальсификатор-подвижник, который взял бы на себя труд написать (дописать? переписать?) пьесу Джека Торранса. Вот это, я понимаю, великая миссия!
1999 г.
Два способа чтения "Хазарского словаря"
Я уже давно пришел к пониманию того, что есть искусство «обратимое» и «необратимое». <…> Я всегда хотел превратить литературу, необратимое искусство, в обратимое. Поэтому мои книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова.
Это признание Милорада Павича дает своего рода индульгенцию всякому, кто вознамерится писать о его книгах: автору удалось создать тексты, стремящиеся к бесконечности, — следовательно, мы можем говорить о них все что угодно, не стараясь быть точными, не стремясь как-то обосновать свою правоту, не пытаясь сделать сколь-нибудь логичный вывод, поддающийся внятной формулировке, и снабдить его должными доказательствами. Необходимо соблюдать осторожность, когда описываешь завершенную конструкцию, но нет нужды беспокоиться тому, кто отважился завести речь о бесконечности: любое высказывание о ней будет совершенно бессмысленным и пугающе точным одновременно — в силу своеобразной природы объекта исследования.
Колдовская сила «обратимой» прозы Милорада Павича столь велика, что в глубине души я до сих пор полагаю "Роман-лексикон в 100000 слов" своим собственным наваждением (в то время как сам Павич наверняка склонен считать наваждением меня, читателя); каждый абзац этой книги — дверь, ведущая по ту сторону слов. У меня есть ключи от нескольких десятков дверей, у кого-то, возможно, от нескольких сотен, у кого-то — всего от дюжины, а некоторые читатели забредают в лабиринт его текста, не имея под рукой ни одного подходящего ключа, — что ж, к их услугам гулкое великолепие коридоров. Подозреваю, что полным комплектом ключей не обладает никто, в том числе и сам автор. Любой кусочек в этой волшебной мозаике заслуживает отдельного разговора, продолжительность которого может быть ограничена разве что числом дней, отведенных на этой странной земле каждому из собеседников; нет ничего удивительного в том, что и мне придется удовольствоваться одним-единственным абзацем — тем самым, который отличает «мужскую» версию "Хазарского словаря" от «женской».
Когда в моих руках оказалась "мужская версия" книги (в русском переводе она увидела свет на год раньше "женской"), я тут же принялся изводить издателей "Хазарского словаря" настойчивыми расспросами: в чем, собственно, состоит отличие между "короткими, выделенными курсивом фразами". Внятного ответа я так и не получил: очевидно, мои собеседники сочли этот великолепный жест не более чем забавной выходкой мастера, решили, что значение следует придавать самому факту существования жеста, не утруждая свой разум попытками расшифровать его содержание. Помню, кто-то из редакторов издательства «Азбука» наконец сообщил мне, что выделенная курсивом фраза в "мужской версии" проникнута гневом, в то время как соответствующая фраза в «женской» — нежностью; годом позже, сравнив обе версии и не обнаружив там ни намека на гнев или нежность, я понял, что мой собеседник излагал мне собственные (и на удивление романтические) представления о различиях между полами. К содержанию выделенных курсивом фраз его комментарии не имели решительно никакого отношения.
А ведь автор не зря сулил читателям, что книга "сложится для них в одно целое, как партия в домино" и "перестанет иметь для них какой бы то ни было смысл" после того, как будут прочитаны ОБЕ фразы. Ничего удивительного: речь там идет о самом процессе чтения, вернее, о двух разных методах (техниках?) чтения. "Мужская версия" предлагает читателю более традиционный, рациональный и последовательный метод "линейного постижения" вербального пространства; «женская» — наглядно демонстрирует технику иррационального восприятия, которая предоставляет читателю возможность (впрочем, было бы правильнее сказать: "дает шанс") мгновенного и полного погружения в текст.
В обеих версиях "Хазарского словаря" Дорота Шульц получает от д-ра Муавии ксерокопии "Хазарских проповедей" и тут же принимается их читать. В "мужской версии" их пальцы не соприкасаются; Дорота лишь видит руки человека, которого только что собиралась убить: …мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить в мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Таким образом, руки, передающие рукопись, являются лишь зрительным впечатлением и становятся для Дороты своего рода эпиграфом к тексту, который настраивает разум на внимательное, вдумчивое чтение. В "женской версии" их пальцы соприкасаются, чувственный опыт предваряет опыт интеллектуальный. Прикосновение в качестве «эпиграфа» пробуждает память тела и заставляет умолкнуть разум; следовательно, чтение перестает быть чтением в привычном смысле этого слова и становится чем-то иным (назовем его «не-чтением» по причине отсутствия более четкой терминологии) …Начав читать предложенный им текст, я на мгновение потеряла нить мысли и потонула в своих чувствах. В эти мгновения моего отсутствия и погруженности в себя вместе с каждой прочитанной, но непонятой или непринятой строкой протекали века, и когда спустя несколько секунд я вздрогнула, пришла в себя и снова установила контакт с тем, что читаю, я поняла, что тот читатель, который возвращается из океана своих чувств, принципиально отличается от того, кто совсем недавно в этот океан вошел. Не прочитав этих страниц, я получила и узнала из них очень много…
Соотнесение двух версий "Хазарского словаря" с понятиями о «мужском» и «женском» кажется мне лирической условностью. По крайней мере, я уверен, что не обязательно быть женщиной, чтобы освоить иррациональный метод погружения в текст; успехи прекрасных дам на поприще гуманитарных наук свидетельствуют, что и рациональный метод чтения не требует переизбытка мужских гормонов в организме. Метафора, тем не менее, хороша, поскольку отсылает нас к общеизвестной легенде о дуальности человеческой природы (а словосочетания "иньская версия" и "янская версия" выглядели бы на редкость претенциозно и нелепо). Как и большинство запойных читателей, я давно овладел обоими способами чтения (вернее, это они овладевают мною, подчиняясь скорее ритму движения облаков или лунных циклов, чем моим желаниям); как всякий читатель, испытавший оба метода, я совершенно уверен, что тот, кто ограничивается одним из них, все еще не научился читать.
Рекомендация автора "Хазарского словаря" сверить выделенные курсивом абзацы обеих версий тождественна совету прочитать книгу дважды: постигая ее смысл разумом и погружаясь в текст, как в чувственное событие. Мне остается добавить, что таким образом следовало бы читать всякую книгу…
1999 г.
Вольному — воля?
"Хазарский словарь", книга, с которой для многих русскоязычных читателей началась новая эпоха — эпоха Павича, — заканчивается обращением автора к обладательнице "женской версии" словаря-лексикона, прекрасной особе с быстрыми глазами и ленивыми волосами. Автор предлагает ей поступить следующим образом: со словарем под мышкой в полдень первой среды месяца она должна подойти к кондитерской на главной площади своего города. Павич обещает, что там ее будет ждать юноша, который так же, как и она, почувствовал одиночество, теряя время на чтение этой книги. Предполагается, что юноша будет держать в руках "мужскую версию" "Хазарского словаря". Пророчество заканчивается многообещающим описанием лирической сценки: они раскладывают на уличном почтовом ящике свои бутерброды и едят их, сидя обнявшись в седлах своих велосипедов.
"Хазарский словарь" был написан в 1983 году (и не вина Павича, что мода на него началась гораздо позже, по крайней мере, в России). Шестнадцать лет спустя, в 1999 году, Павич закончил роман "Ящик для письменных принадлежностей", который, собственно, представляет собой историю любви одной из пар, встретившихся благодаря двум версиям "Хазарского словаря". Героиня находит в книжном магазине «Шекспир» в Париже объявление: "Молодой человек, обладатель "Хазарского словаря" ("мужская версия"), разыскивает девушку, у которой тоже есть экземпляр "Хазарского словаря" ("женская версия"). Цель: обмен экземплярами и беседа".
Новый роман Павича больше похож на жизнь, чем на литературу, — правда, лишь в том смысле, что, как сама жизнь, он не подчиняется авторской воле: парижанка Лили если и ощутила свое одиночество, то вовсе не потому, что прочитала "Хазарский словарь"; она купила книгу специально для того, чтобы отправиться на свидание, а ее новый возлюбленный, нищий сербский студент Тимофей, воспользуется знакомством, чтобы каждый день получать горячий завтрак. Впрочем, для них обоих эта политэкономическая подробность не имеет ровным счетом никакого значения. Значение имеет лишь соединившая их судьба; поскольку речь все же идет о литературных персонажах, понятие «судьба» следует заменить словосочетанием "воля автора".
Создания, сопротивляющиеся воле творца, если верить христианской традиции, обычно бывают наказаны. Литературные персонажи, сопротивляющиеся авторской воле, обречены — то ли погибнуть, то ли до скончания века пользоваться духами под названием "Переживу тебя". Однако иная обреченность выглядит заманчивее райских кущ: Лили еще успеет прокатиться на белом быке, приготовить Тимофею (если это вообще он) устрицы St. Jacques с грибами и надеть корсет из рыбьих костей и зеленые серьги.
"Ящик для письменных принадлежностей" — это не только история любви. Это история о том, как сбываются писательские пророчества.
И о том, как дорого это обходится литературным героям.
2000 г.
Как киновит идиоритмику…
Теория Милорада Павича касательно разделения людей на идиоритмиков и киновитов, изложенная в романе-кроссворде "Пейзаж, нарисованный чаем" и ставшая идеологическим фундаментом эссе "Писать во имя отца, во имя сына или во имя духа братства?", сразу показалась мне совершенно неприемлемой и искусственной (как, впрочем, все попытки увязать классификацию человеческих психотипов с понятием поколений).
Идея эта, однако, прочно засела в моей памяти; я то и дело ловил себя на попытках обнаружить в собственном поведении черты, характерные для идиоритмика или киновита (неприятие какой-либо теории редко препятствует соблазну примерить ее на свою персону). Постепенно я пришел к выводу, что нежелание согласиться с теорией Павича в первую очередь было следствием панического узнавания собственных черт в описании киновитов. Для меня, всю жизнь любовно пестовавшего собственный образ одиночки, отшельника, "ссыльного марсианина", одно лишь теоретическое допущение возможности принадлежать к некоему «братству» было подобно вою сирены, возвещающей воздушную тревогу. В сущности, человек устроен не просто, а очень просто: мы заведомо готовы съесть самую безумную и непривлекательную идею, если она согласуется с нашим миропониманием и/или жизненным опытом; ну а самая любопытная и даже заманчивая теория, выбивающая нас из седла, будет скорее всего с негодованием отвергнута.
Идиоритмики друг с другом не знаются, а если некоторые из них занимаются писательством, то друг друга не читают. Киновиты же даже не замечают разделения, о котором мы говорим1.
Милорад Павич объявляет себя идиоритмиком (из этого следует, что он занимается как бы "не своим" делом, поскольку писательское ремесло монополизировали киновиты). Если уж на то пошло, в качестве красивого доказательства можно вспомнить, что его писательская карьера действительно складывалась тяжко: первая книга вышла, когда автору было 44 года; сам Павич признается: вплоть до 60-х годов я не верил, что смогу опубликовать что-нибудь из своей прозы. Тогда уже следует предположить, что Борхес тоже был идиоритмиком: дело не только в том, что его писательская карьера складывалась столь же томительно, но и в парадоксальном равнодушии к нему целой плеяды писателей-неудачников, чьи неудачи часто — отнюдь не следствие заурядности дарования, скорее уж наоборот. Причислив к идиоритмикам Достоевского и Шекспира, которые много значили для того меня, который только-только учился быть читателем, Павич практически примирил меня со своей теорией и даже с мыслью о том, что я сам принадлежу к поколению "общинников"-киновитов, пишущих "во имя духа братства". Если бы еще сама идея «поколений» не казалась мне пустым предрассудком…
Впрочем, хитрец Павич заранее оговорил, что ни один киновит не воспримет всерьез его теорию, поскольку для них "деления на поколения не существует".
Ладно, уговорил.
Если в XXI веке наши потомки прочтут эти строчки, часть из них отреагирует на них как киновиты, а именно — сделают вывод, что все рассуждения о двух типах и двух группах людей не имеют смысла, ибо для них деления на поколения не существует. Другие же, то есть идиоритмики XXI века, скажут, что все написанное здесь совершенно верно, однако тем дело и кончится, они забудут об этих строчках, потому что идиоритмики друг другу никогда не помогают.
А раз так, то зачем им поддерживать гипотезу какого-то идиоритмика XX века по имени Милорад Павич?1
Из вышесказанного, очевидно, следует, что я должен сделать вид, будто согласен с этой идеей, и начать всячески ее пропагандировать, дабы будущие идиоритмики (те, для кого она имеет хоть какой-то смысл) все же обратили на нее внимание и поработали над превращением изящной гипотезы в стройную систему? О'кей, никаких проблем. Вот стану старым заслуженным деятелем чего-нибудь бессмысленного, призову к себе вьюноша пылкого со взором горящим и скажу строго так, по-отечески: "Непременно обдумайте на досуге поколенческую теорию Милорада Павича, это я вам как киновит идиоритмику говорю!"
(Кстати, если верить Павичу, киновиты обожают клясться именами «отцов». Думаю, мое страстное цитирование того же Павича на всех вербальных перекрестках сродни этому жесту.)
2000 г.
Антуан де Сент-Экзюпери
Тот, Который Всех Приручил
Если бы даже дотошные следопыты и нашли обломки самолета, на котором отправился в свой последний полет летчик по имени Антуан… Ха, тоже мне «доказательство»! В свое время лукавый Борхес ввел в обращение понятие хрён1, которое ставит под сомнение результаты любых поисковых работ. Сам Антуан де Сент-Экзюпери писал: Глазами ничего не увидишь, — вы действительно думаете, будто это всего лишь красивая метафора? Ну-ну. Если идти все прямо да прямо, далеко не уйдешь…
Впрочем, рассуждать здесь об «инакой» логике Антуана де Сент-Экзюпери я не собираюсь. Она настолько очевидна, ее проявления столь бескомпромиссны, что никакие комментарии тут не требуются; можно только испортить впечатление бессмысленным трепом. Мне хотелось бы немного поговорить о природе любви, которую испытывают к этому автору «прирученные» им читатели.
Ни одному писателю не досталась (и вряд ли уже достанется) читательская любовь, подобная той, какая выпала на долю автора "Маленького принца". Любовь такого рода можно испытывать к ветру, облакам, летнему вечеру, первому снегу, зеленой ночной бабочке, внезапно опустившейся на кисть вашей руки; чувства, которые связывают нас с другими людьми (в том числе и с писателями), куда более громоздки и обременительны, они отягощены требовательной благодарностью, тягостным братством общей судьбы; в нашем восхищении ближними неизбежно присутствует неосознанная (а иногда очень даже осознанная) соревновательность ("И все же, почему он, а не Я?!"). Размышляя о странной, нечеловеческой природе любви, которую способен пробуждать в своих читателях Сент-Экзюпери, я внезапно нашел ответ в его собственной книге "Планета людей". Помните этот отрывок о путешествии мавров в Париж?
…Мы катали их по воздуху, а троим даже случилось побывать в этой неведомой им Франции. Они были соплеменники тех, которые прилетели со мной однажды в Сенегал и заплакали, увидав там деревья.
Потом я снова навестил их шатры и услышал восторженные рассказы о мюзик-холлах, где танцуют среди цветов обнаженные женщины. Ведь эти люди никогда не видали ни дерева, ни фонтана, ни розы, только из Корана они знали о садах, где струятся ручьи, ибо по Корану это и есть рай. Этот рай и его прекрасные пленницы покупаются дорогой ценой: тридцать лет скорби и нищеты — потом горькая смерть в песках от пули неверного. Но бог обманывает мавров — оказывается, французам он дарует сокровища рая, не требуя никакого выкупа: ни жажды, ни смерти. Вот почему старые вожди предаются теперь мечтам. Вот почему, обводя взглядом нагие пески Сахары, которые простираются вокруг шатра и до самой смерти сулят им одни лишь убогие радости, они позволяют себе высказать то, что наболело на душе:
— Знаешь… ваш французский бог… он куда милостивей к французам, чем бог мавров к маврам1.
Читательская любовь к Антуану де Сент-Экзюпери сродни безнадежной страсти жителей пустыни к фонтанам и цветам, которые, как им казалось, должны бы ждать их в раю, а не при жизни. Все мы (или почти все) прочитали "Маленького принца" (думаю, Экзюпери для всех читателей начинается именно с этой книги) в детстве, или в очень ранней юности, как раз в то время, когда уже начинаешь осознавать свое одиночество и абсурдную, нелепую зависимость от воли окружающих тебя взрослых, а стратегия "партизанской войны" с ними еще не продумана; мир кажется не только враждебным, но и весьма мрачным местом. И тут появляется Антуан — ТОТ, КОТОРЫЙ ВСЕ ПОНИМАЕТ.
Очевидно, наш "детский бог" куда милостивей к нам, детям, чем "бог взрослых" — к взрослым. Как минимум, одним благодатным дождем он на нас проливается… а тот факт, что жаркое солнце пустынного мира взрослых людей быстро (слишком быстро) заставляет испариться эту влагу, не мешает нам всю жизнь любить Антуана де Сент-Экзюпери — не летчика, не писателя, не человека, а дождь… или водопад. Мы вспоминаем его, как бедняги мавры вспоминали водопад, увиденный ими в Савойе… и, подобно маврам, заранее уверены, что это чудо непременно закончится.
— Нам пора, — говорил провожатый. Они словно окаменели.
— Не мешай…
И замолкали, и серьезно, безмолвно созерцали это нескончаемое торжественное таинство. Здесь из чрева горы вырывалась жизнь, живая кровь, без которой нет человека. Столько ее изливалось за одну секунду — можно бы воскресить все караваны, что, опьянев от жажды, канули навеки в бездны солончаков и миражей. Перед ними предстал сам бог, и не могли они от него уйти. Бог разверз хляби, являя свое могущество, и три мавра застыли на месте.
— Неужели вы не насмотрелись? Пойдемте…
— Надо подождать.
— Чего ждать?
— Пока вода кончится.
Они хотели дождаться часа, когда бог устанет от собственного сумасбродства. Он скоро опомнится, он скупой1.
Как и эти мавры, мы не столько наслаждаемся чудом, сколько терпеливо ждем его завершения. Поиски останков летчика, которого звали Антуаном, и его самолета пронизаны странной уверенностью в том, что любое чудо недолговечно, а волшебник — не жилец на этом свете. Скажу больше: в глубине души взрослым хочется получить неопровержимые доказательства того печального факта, что их "скупой бог" действительно устал от собственного сумасбродства и опомнился. Потому что об иных чудесах лучше хранить молчание. Лучше и думать-то о них поменьше, не то совсем запутаешься… Возможность торжественно похоронить останки Антуана де Сент-Экзюпери кажется его почитателям гораздо более привлекательной, чем необходимость смириться с мыслью о том, что он не погиб, а просто исчез.
Не надо было ему нас приручать, наверное. Потому что "человек на нашей планете — мишень для подстерегающих в засаде стрелков". И не только поэтому…
1999 г.
Варкалось. Хливкие шорьки…
Генри Каттнер и его постоянный соавтор Кэтрин Мур (имя которой, кстати сказать, почему-то почти всегда забывают упомянуть неблагодарные читатели), авторы известнейшего цикла рассказов про семейку Хогбенов, в свое время высказали одну из самых любопытных версий происхождения "Алисы в Стране Чудес" Льюиса Кэрролла. Я имею в виду рассказ "Все тенали бороговы…" озорную выходку и одновременно одно из самых глубоких, абсурдных, революционных и «крышесносных» произведений мировой фантастики.
Содержание "Всех теналей…" можно пересказать несколькими фразами. В нашем "здесь и сейчас" появляются игрушки из иного мира, игрушки, предназначенные для «сверхчеловеческих» (правильнее будет сказать: "инаких") детенышей, как нельзя лучше приспособленные для того, чтобы в процессе игры обучать их "логике Х" — т. е. логике мира, в котором они родились. Другая партия таких же игрушек появляется в "здесь и сейчас" Льюиса Кэрролла. В первом случае игрушки попадают в руки совсем маленьких детей (Эмме два года, ее старшему брату, который становится ее преданным учеником, — семь); во втором девочка несколько старше. Эмма и ее брат исчезают в восхитительной (но с точки зрения взрослого — ужасной) неизвестности, блестяще завершив полный курс обучения чудесному. Ну а маленькая подружка Кэрролла просто спела своему взрослому собеседнику песенку.
Вот и все, считайте — пересказал! Впрочем, вынужден признаться: мне пришлось перечитать этот рассказ дважды, с интервалом чуть ли не в дюжину лет, чтобы на смену высокомерному юношескому "забавно!" пришло почти пугающее понимание.
Авторы, ясное дело, принуждают читателя самостоятельно сделать недвусмысленный вывод, что "дядя Чарли" вдохновился «инакой» логикой песенки и написал "Алису в Стране Чудес". Я пока вроде как в здравом уме и твердой памяти, а посему совершенно уверен, что на самом деле все обстояло совершенно иначе, но версия Каттнера & Мур куда больше похожа на правду, чем самая что ни на есть правдивая правда. Так бывает, ничего не попишешь.
Забавное, но печальное наблюдение: мы все безнадежно испорчены сказками и мультфильмами. Принято считать, что они стимулируют фантазию и воображение; на самом деле все обстоит наоборот: большинство сказок губительны для воображения. Медленно, но верно они подводят гибких, пластичных, восприимчивых маленьких читателей к "единственно верной" (за неимением иной) логике, присущей создателям сказок — взрослым. Так называемые «чудеса», заполняющие страницы сказок, как правило, приходят извне и проявляются все больше как неожиданная трансформация или неадекватное функционирование объектов материального мира (лягушка превращается в принцессу, королевские замки появляются и исчезают по мановению волшебной палочки, ковер-самолет позволяет своему владельцу оторваться от земли, золотое яблочко катится по блюдечку и открывает взору своего обладателя чудесные видения etc.). Личность сказочного героя (чудотворца, соучастника или очевидца) при этом не претерпевает никаких изменений, его логика остается прежней, его восприятие мира — неизменным и непрерывным. "Алиса в Стране Чудес" — одно из немногих счастливых исключений, увы, слишком хрупкое, чтобы быть возведенным в правило. Рассказ "Все тенали бороговы…" был написан почти сто лет спустя и стал восхитительным постскриптумом к шедевру "Магистра Игры" Льюиса Кэрролла. Каким-то чудом авторам удалось сухо, четко и недвусмысленно, не впадая в психоделическую заумь, не отпугивая неподготовленного читателя духоискательскими шарадами, почти по слогам резюмировать: чудеса возможны, но только для "человека совершенно иного типа, чем Homo sapiens".
