В частности, теория Брехта в ряде пунктов расходится с системой Станиславского, и прежде всего с принципом "магического если бы". Но в этом нет, разумеется, никакого криминала. Теоретические идеи этих двух великих художников не следует абсолютизировать и в этом смысле противопоставлять друг другу, считать, что они друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен в некоторых полемических преувеличениях, он был, например, подчас склонен отказывать "драматическому" театру в способности интеллектуального воздействия, но теория его тем не менее была весьма плодотворна как для его собственного творчества, так и для немецкого театра в целом.
      Вспомним, что теория "эпического театра" рождалась в 20-е годы, когда воинствующий иррационализм стал знамением времени. Характеризуя духовную атмосферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоминаниях: "Золотое время переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, окультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия, графология, учение о йогах и парацельсовский мистицизм..." Этот мутный поток антирационалистического мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в фашизме в 30-е годы, то есть в годы, когда теория и художественный метод Брехта достигли своей полной зрелости. При этом обстановка антифашистской борьбы несомненно влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию темных инстинктов и слепых чувств, выспренним и лживым фразам, ставке на безмозглый темперамент и истерическую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам Гитлера - всему этому арсеналу фашистских средств воздействия на массы Брехт противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие - разум, спокойную, бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы "со стороны" наблюдать и умозаключать, - такова задача, которую, согласно теории "эпического театра", должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей. "Не желая приводить публику в состояние транса, - говорит Брехт, - актер и сам не должен находиться в трансе". Это никак не значит, что актер на сцене должен быть холодным, бесчувственным комментатором психологии и поведения исполняемого им персонажа. "Разумеется, - говорит Брехт, - на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями. Сцена - это не гербарий и не зоологический музей с чучелами". Но Брехт возражает против такого "вчувствования", при котором актер воспринимает своего персонажа "настолько само собой разумеющимся и не могущим быть другим, что зрителю остается лишь принять его таким, каков он есть, причем возникает совершенно бесплодное положение: все понять - значит все простить". Иначе говоря, Брехт выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения, который свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через исполнение роли и передает зрителю.
      Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый "эффект отчуждения". Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией "эпического театра" атмосферы в отношении публики к сценическому действию. По существу, "эффект отчуждения" - это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, "отчужденное". Иначе говоря, с помощью "эффекта отчуждения" драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. "Смысл этой техники "эффекта отчуждения", - поясняет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям".
      "Эффекты отчуждения", к которым прибегает Брехт, многообразны. Он вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные песни, так называемые "сонги". Эти песни не всегда исполняются как бы "по ходу действия", не всегда являются естественными звеньями того, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. "Сонги", с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.
      Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует "эффектами отчуждения". Перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе; оформление условно и носит "намекающий" характер; декорации воспроизводят резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальную суть трактуемой проблемы; вводятся особые лица, в действии не участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.
      Брехт не рассматривал "эффект отчуждения" как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходил из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, то есть отдаленности, "отчужденности" от предмета изображения. "Античный и средневековый театр, - указывает Брехт, - отчуждал персонажей посредством человеческих и животных масок, азиатский театр и по сей день использует музыкальные и пантомимические эффекты отчуждения".
      Брехт - противник "доподлинности" в воспроизведении жизни (применительно к театральному искусству - противник сценической иллюзии) и сторонник "отчуждения", ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, "естественном", само собой разумеющемся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и улучшении.
      Во избежание нелепых кривотолков, с которыми иногда приходится сталкиваться, следует решительно подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым противником сомнамбулизма на сцене, игры "нутром", искусственно взвинченных проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как "интеллектуальную взволнованность", то есть такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.
      4
      В середине 20-х годов произошло, как уже отмечалось, приобщение Брехта к марксизму и сближение его с Коммунистической партией. Тогда же возникла в своих основных очертаниях теория "эпического театра". С этого переломного момента начинается новый, второй период в творчестве писателя: его художественная воля отныне сознательно направлена на поиски путей социалистического искусства. Под знаком этих поисков, сопровождавшихся как успехами, так и отдельными неудачами, под знаком постепенного (не всегда прямолинейного и неуклонного) становления метода социалистического реализма искусство Брехта развивалось с 1926 до 1933 года, то есть вплоть до фашистского переворота и эмиграции писателя из Германии.
      Первым произведением, в котором отчасти уже отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта, была его комедия "Что тот солдат, что этот" (1924-1926). В ней писатель продолжал разрабатывать прежнюю и по-прежнему его волновавшую проблему человека. Как и раньше, он не приемлет гуманизма экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не только общая логика пьесы, но и прямые полемические выпады - устами одного из своих персонажей он пародирует и высмеивает известное программное положение писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера: "человек - в центре!" Но от ранних пьес Брехта комедию "Что тот солдат, что этот" отличает несравненно большая широта общественно-исторического кругозора. В ней рассматривается не вопрос об абстрактной сущности человека вообще, а проблема развращающего и нивелирующего влияния современного империалистического строя (в таком его типичном проявлении, как милитаризм) на человеческую личность.
      Пьеса рассказывает о превращениях, параллельно происходящих с несколькими персонажами. Наиболее поучительное из них - "превращение грузчика Гэли Гэя в армейском лагере Килькоа". В начале пьесы мы знакомимся с ее героем - тихим, деликатным, почти робким существом, кротким и мирным обывателем, "человеком, который не умеет сказать "нет"... В конце пьесы мы расстаемся с совсем другим Гэли Гэем, солдатом, охваченным кровавым бешенством и жаждой убийства и разрушения... Как произошло такое поразительное превращение? Какая сила обратила человека в его полную противоположность? Впрочем, это кажущаяся противоположность. Гэли Гэй смог стать таким звероподобным мясником именно потому, что соответствующие предпосылки были заложены в натуре этого мягкого и вежливого человека - в его неумении сказать "нет". Это неумение и привело к тому, что, выйдя из дому с сугубо мирной целью купить рыбу и вместо того неожиданным образом оказавшись в казарме в качестве номера пулеметного расчета, он без сопротивления отдается милитаристской "перемонтировке" и становится идеальным солдатом империалистической армии, лишенной даже проблеска человечности машиной для убийства и разбоя.
      Обратное, но выражающее ту же мысль превращение происходит с сержантом Ферчайлдом по прозвищу Кровавый пятерик. Стоит в этом бездушном автомате пробудиться хоть какому-то человеческому чувству (даже столь низменному заменителю любви, как похоть), как он сразу утрачивает грозную и внушающую людям страх репутацию палача и садиста. Отправившись на любовное свидание без стального шлема и мундира, в гражданском платье, он уже не в силах сохранить свои казарменные "доблести" и деградирует до уровня штатского, обывателя. Для него оказывается гибельной самая малая крупица человечности, она несовместима с солдатским "идеалом" империалистической армии.
      Идея комедии "Что тот солдат, что этот" выражена в ее названии. Антигуманистические силы буржуазного общества и милитаризма обезличивают людей вплоть до их полной неразличимости и взаимозаменяемости. Что тот, что этот! - какая разница: крушащее кости и души людей прокрустово ложе сделает свое дело, чудовищный агрегат унификации умов и стандартизации характеров обломает любого человека по заданному шаблону... В этой философии звучат ноты чрезмерного скептицизма; Брехт в то время недооценивал заложенные в человеке силы и способности нравственного сопротивления злу, но, с другой стороны, писатель обнаружил уже тогда, за семь лет до фашистского переворота, поразительную историческую прозорливость: он предугадал один из самых печальных факторов будущей немецкой трагедии - морально-политическую неустойчивость широких слоев, массовую капитуляцию перед гитлеризмом обывателей, людей, не сумевших сказать "нет", и последующее участие многих из них в преступлениях против человечности. Предвидя эту опасность и предостерегая против нее, Брехт в одном из "сонгов" восклицает:
      "Если за человеком бдительно не следить,
      Его смогут легко в мясника превратить".
      В пьесе "Что тот солдат, что этот" берет свое начало мотиву занимающий видное место в дальнейшем творчестве писателя. Критическая мысль Брехта поражает не только эксплуататоров, в определенном смысле она направлена и на недостатки эксплуатируемых, которые иногда подпадают под развращающее идеологическое влияние господствующего класса, проникаются его взглядами и становятся орудиями его интересов. Начиная с образа Гэли Гэя, писатель часто показывает, как эксплуатация, бесправие, нищета, голод, насилие, обман социально и морально деформируют простых людей, порождают в некоторых из них волчий эгоизм, алчную жестокость, рабское подобострастие и т. п.
      Композиция комедии "Что тот солдат, что этот", выбор изобразительных средств и формальных элементов уже в значительной мере были связаны с теорией "эпического театра". Расчленение сценического действия на куски, перемежаемые "сонгами", выполнение персонажами "по совместительству" эпических функций "рассказчиков", информирующих о событиях, происходящих за сценой, или комментирующих происходящее на сцене, переход временами действия в рассказ в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического повествования - все это было выражением нового этапа художественных исканий Брехта.
      Следующее произведение Брехта - "Трехгрошовая опера" (1928) - принесло ему мировую известность. Действие этой пьесы происходит в среде деклассированных городских низов - бандитов, воров, проституток, нищих. Но, как указывал сам автор, "Трехгрошовая опера" дает изображение буржуазного общества (а не только "люмпен-пролетарских элементов")". Пьеса показывает принципиальную родственность как самых респектабельных, так и самых низкопробных форм капиталистического бизнеса, показывает, что банкиры и фабриканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей воровских шаек или королей профессионального нищенства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах покоится на преступлениях и ежечасно их порождает.
      "Трехгрошовая опера" представляет собой вольную и модернизированную обработку "Оперы нищих", пьесы английского писателя XVIII века Джона Гэя. В этом смысле она была одним из самых первых проявлений тенденции, ставшей характерной и широко распространенной в зрелом творчестве Брехта. Писатель впоследствии очень часто обращался к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими авторами. Впрочем, к этой особенности его творческого метода мы еще вернемся.
      В своих исканиях в области "эпического театра" Брехт шел умозрительным путем, и некоторые его опыты в этом направлении были отмечены чертами рационалистической сухости, схематической сконструированности. Стремясь к наиболее полному осуществлению агитационно-воспитательных задач искусства, он создал в конце 20-х - начале 30-х годов свой особый драматургический жанр, который он назвал "учебной" или "поучительной" пьесой. К произведениям этого жанра относились, в частности, "Мероприятие" (1930), "Исключение и правило" (1930), "Горации и Куриации" (1934) и некоторые другие одноактные пьесы.
      "Учебные" пьесы представляли собой своего рода рецепторий прикладной морали. Всякая мысль в них договаривалась до конца и преподносилась публике в готовом виде, пригодном для немедленного употребления. Некоторые из этих пьес, хотя и могут порадовать читателя остротой и оригинальностью мысли и исключительной стройностью, неистощимостью и убедительностью логических доказательств и, несомненно, доставляют при чтении большое интеллектуальное наслаждение, все же являются скорее развернутыми теоремами, взывающими к традиционной итоговой формуле "что и требовалось доказать", нежели драматургическими произведениями, способными через свое сценическое воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах нет реалистических характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными человеческими чертами и свойствами; они заменены чисто условными фигурами, как бы математическими знаками, используемыми лишь по ходу доказательства.
      К "учебным" пьесам отчасти относится и "Мать" (1930-1931), вольная инсценировка одноименного романа М. Горького. Отчасти - ибо в этой пьесе бескровные схемы все же перемежались с живыми драматическими сценами. Но в целом в брехтовской инсценировке преобладала поучительность и иллюстративность.
      Соединив драматургические формы с ораторией, писатель насытил хоры, обильно рассеянные в пьесе, прямолинейно дидактическим содержанием. Видя свою задачу в том, чтобы "научить зрителя вполне определенному, практическому поведению, имеющему своей целью изменение мира", автор ввел в пьесу назидательные рассуждения о тактике революционной борьбы, разъяснение азов политической экономии и т. п. Все это вело к известному упрощению реалистического содержания горьковского романа,
      Вместе с тем в своем стремлении придать инсценировке политически прикладной, почти инструктивный характер Брехт весьма свободно обращался с оригиналом. Из четырнадцати эпизодов пьесы лишь в семи он действительно воспроизвел сюжетные ситуации романа; содержание остальных эпизодов придумано драматургом. Кроме того, он довел действие пьесы до первой мировой войны и революционных событий 1917 года. И, наконец, ориентируясь на немецкого пролетарского зрителя, он, хотя и оставил формально местом действия Россию и сохранил за персонажами русские имена, но фактически перенес их в условия немецкого быта, в немецкую политическую обстановку.
      Несмотря на художественные недостатки пьесы "Мать", на присущие ей элементы социологического схематизма, было бы неверно недооценивать большое новаторское значение в творческом развитии Брехта его обращения к горьковской теме. В "Матери" он впервые (если не считать "Мероприятия", в идейном отношении очень спорной пьесы, проникнутой левацким толкованием коммунистической морали) обратился к изображению революционной пролетарской борьбы и деятельности Коммунистической партии. В этой пьесе Брехт пришел к новой правде, правде человеческого коллективизма и классовой солидарности. Он решительно расстался со своими прежними героями - асоциальным эгоистом и беспомощным одиночкой-обывателем - и попытался воплотить героя-борца, героя новой исторической эпохи в его революционном становлении и развитии. Со всех этих точек зрения творческое приобщение писателя к классическому и основополагающему произведению социалистического реализма было, несомненно, плодотворным этапом на его пути к овладению новым творческим методом.
      Это безошибочно почувствовала своим инстинктом ненависти буржуазная реакционная печать - это правильно поняла и осознала коммунистическая пресса, В рецензии на берлинскую премьеру пьесы "Мать" газета "Германия" писала: "Он (Брехт. - И. Ф.) представляет - спектакль в "Комедиенхаузе" это доказал! - коммунистическую идеологию. Брехт представляет ее как драматург, который в процессе постепенного развития стал одним из литературных интерпретаторов большевизма в Германии". Исходя из диаметрально противоположных идейно-политических позиций, коммунистическая "Роте фане" в своей оценке значения "Матери" в творческой эволюции Брехта была, однако, близка к точке зрения "Германиа". "Это - новый Берт Брехт, - писала "Роте фане". - Он бежал из пустыни буржуазного театра, он борется совместно с революционным рабочим классом. Он еще порвал не все путы, которые его связывают с его прошлым. Но он это сделает".
      В своей следующей драме, "Святая Иоанна скотобоен" (1929-1931), завершающем и наиболее зрелом произведении второго периода его творчества, Брехт пародийно перелицевал сюжет романтической трагедии Шиллера "Орлеанская дева".
      Начинается "Святая Иоанна скотобоен" тирадой мясного короля Пирпонта Маулера:
      "А ну припомни, Крайдль, как недавно
      Мы шли сквозь бойни. Вечер ниспадал.
      Стояли мы перед станком убойным.
      Ты помнишь, Крайдль, быка: большой и светлый,
      Уставясь тупо, принимал удар он.
      И мне казалось, будто бык тот - я...
      О верный Крайдль!
      Не надо было мне ходить на бойню!
      С тех пор как я включился в это дело
      Семь лет уже владею им я, Крайдль,
      Оно мне нестерпимо. Ни секунды
      Я не хочу владеть им, и сегодня ж
      Расстанусь я с кровавым предприятьем.
      Купи, я дешево отдам тебе свой пай".
      Немецкий литературовед Ганс Майер вполне справедливо заметил, что в этих словах Маулера слышны знакомые интонации и обороты речи: они напоминают обращение героя к другу и наперснику в трагедиях Шекспира или Шиллера. И в самом деле: торжественный пятистопный ямб, величественные речения, форма монолога Маулера вводят читателя и зрителя в атмосферу классической драмы. Но очарование этой формы непродолжительно, и иллюзия невозможна, ибо содер30
      жание разрушает ее на каждом шагу. "О верный Крайдль!" - это не королевский вассал Кент и не граф Дюнуа, а мясоторговец из Чикаго... "Семь лет уже владею им я" - нет, не престолом, не державным скипетром, а контрольным пакетом акций скотобойной компании. Убойный станок, дешевая продажа пая и пр. - все это придает классическому пятистопному ямбу "Святой Иоанны" остропародийное звучание.
      Далее пародийность пьесы Брехта все возрастает. На сцене появляется враг Маулера и Крайдля, "свирепый Леннокс", отнюдь не шотландский тан и не британский полководец, а мясоконсервный фабрикант, который
      "...портит рынок нам ценою низкой,
      Чтоб или нас свалить, иль сдохнуть самому".
      Разыгрывается опустошительная битва гигантов - не королей Алой и Белой Розы, а королей мясоторговли, и полем боя им служат не долины и холмы средневековой Англии, а чикагская биржа - и т. д. и т. п.
      Так, применяя приемы пародии, Брехт приводит содержание и форму своей пьесы в состояние взаимно разоблачительного конфликта: форма предстает перед читателем и зрителем как нечто смешное, нелепое и лживое, а с другой стороны, содержание, то есть мораль и образ жизни современной империалистической буржуазии, обнажается во всей своей омерзительности, обнаруживает свою низменную, корыстную, жестокую, лицемерную, враждебную всему человеческому природу. Таким образом, в пьесе Брехта пародия, в полном согласии с теорией "эпического театра", служит задаче заострения наблюдательности читателей и зрителей, стимулирования их критической мысли.
      Действие "Святой Иоанны скотобоен" происходит в Чикаго, городе гигантских боен, в среде королей мясоторговли и рабочих. Среди рабочих усиленную пропаганду проводит религиозно-филантропическая организация "Черных Капоров", стремящаяся отвлечь пытливую мысль масс от познания истинных, то есть конкретных, социальных причин и виновников их бедствий и тем самым отвратить их от революционной борьбы за земные блага, предлагая им взамен того бестелесную радость чистой веры при жизни и вечное блаженство после смерти.
      "Не потому вы бедны, что мало вам дано земных благ, - их все равно на каждого не хватило бы, - а потому, что вы не думаете о возвышенном. Вот в чем ваша бедность...
      Как вы, однако, хотите достичь высот или того, что вы в неразумии своем называете "высотами"? При помощи насилия! Разве насилие способно породить чтолибо, кроме разрушения?" - так проповедует голодным, стремясь увести их со стези борьбы за "низменные" материальные блага, Христова воительница из отряда Черных Капоров, некая Иоанна Дарк, наивное существо, искренне верящее в свое миссионерское призвание, всем сердцем сочувствующее страданиям обездоленных и горящее желанием облегчить их участь. Этой субъективно честной, но находящейся в чаду религиозных предрассудков девушке и суждено стать "Орлеанской девой" чикагских боен.
      Судьба Иоанны Дарк складывается и по Шиллеру и - увы! - совсем не по Шиллеру. Внешне все напоминает историю шиллеровской героини: Иоанна выступает за дело угнетенных, одерживает победы и, умирая, канонизируется, возводится в сан святой. Но в действительности ее победы оказываются мнимыми, и в час смерти она осознает, что вся ее деятельность была направлена по ложному пути и шла на пользу не угнетенным, а угнетателям. Нет у чикагской проповедницы чудесного и сверхъестественного дара божественным глаголом исторгать людей из бездны порока и обращать их на стезю добродетели (как это сделала Орлеанская дева с герцогом Бургундским).
      Капиталист остается верным своей хищнической природе, и никакая небесная благодать не в состоянии преобразить свирепое лицо мясника в ангельский лик. С другой стороны, и бедствия низов оказываются неисцелимы посредством молитв без супа и хлеба. В отличие от шиллеровской героини Иоанна Дарк умирает, не испытывая счастливого чувства победы, а напротив - с мучительным сознанием своего поражения и банкротства.
      Своей пародийной кульминации пьеса Брехта достигает в финале. Здесь Иоанна, как бы светящаяся небесным светом, и погрязшие в земной скверне предприниматели-мясоторговцы меняются местами. Иоанна, прежде проповедовавшая кротость, непротивление злу и отказ от низменных материальных благ во имя возвышенной духовной пищи, ныне провозглашает новые истины: о непримиримой борьбе классов в современном обществе, о необходимости революционного действия, ибо "поможет лишь насилие там, где царит насилие", о бесплодности религиозной морали:
      "Говорю я вам:
      Заботьтесь не о том, чтоб, мир сей покидая,
      Хорошими вы сами были, но о том, чтоб мир
      покинуть вам
      Хорошим!"
      Шокированные "грубостью" этой предсмертной проповеди Иоанны (а в действительности испуганные ею) и стремясь заглушить ее, кровавые и грязные мясники-барышники во главе с Маулером начинают громко прославлять высокие, бескорыстные устремления человеческой души. Брехт явно пародирует финал "Фауста" Гете, вкладывая в уста мясного короля Маулера такие серафические песнопения:
      "Человек в своем влеченье
      От земли подъемлет мысль.
      Гордый шаг его движенья
      К дальнему, вечному
      И бесконечному
      За пределы рвется ввысь..." и т. д.
      Так в финале пьесы "Святая Иоанна скотобоен" Брехт снова парадоксальным образом сталкивает суровую, без прикрас пролетарскую правду с лицемерной, выспренней буржуазной ложью. Обличение этой лжи становится в дальнейшем магистральной темой зрелого творчества писателя.
      5
      Годы антифашистской эмиграции имели для Брехта особое значение. Исторический опыт 30-40-х годов и личное участие в антифашистской борьбе были для писателя великой школой: его творчество достигло полной идейно-художественной зрелости, и из-под его пера вышли наиболее совершенные творения.
      В эти годы самый ход общественно-политических событий на родине и во всем мире направлял внимание Брехта в сторону антифашистской темы. И уже первое его произведение, начатое еще в Германии, но завершенное в эмиграции, - пьеса "Круглоголовые и остроголовые" (1932-1934), - носило отчетливо выраженный антифашистский характер: в нем разоблачалась социальная демагогия и классовая сущность фашизма, прежде всего его расовая теория. В осуществленной Брехтом копенгагенской постановке этой пьесы социальная суть ее проблематики акцентировалась посредством титров, проецируемых на занавес:
      "...Вице-король узнает во время партии на биллиарде, что, согласно учению расового пророка Иберина, в нищете крестьян-арендаторов виноваты не он и другие крупные землевладельцы, а люди с головами заостренной формы...
      ...Обращение Иберина, призывающего круглоголовых к борьбе против остроголовых, разделяет двух крестьянарендаторов, которые хотели совместно бороться против крупных землевладельцев...
      ...Как круглоголовые, так и остроголовые болтаются на виселице вице-короля или пируют за его столом..." и т. д.
      В пьесе "Круглоголовые и остроголовые" воспроизведен сюжет комедии Шекспира "Мера за меру". Сохранив его почти целиком, даже со многими частностями и перипетиями, Брехт, однако, подверг его во всех звеньях пародийному снижению. Не чистая и бескорыстная любовь соединила Нанн_а_ с де Гусманом, а шантаж, с одной стороны, и материальный расчет - с другой. Не к святому отцу обратилась Изабелла за советом, а к содержательнице публичного дома. Не любящая, покинутая жена идет на свидание вместо Изабеллы, а нанятая ею проститутка и т. д. И все эти приемы пародийного снижения в своей совокупности подчеркивают и подкрепляют полемически заостренную идею Брехта, проходящую красной нитью через всю его пьесу, - отказ признавать за рекламируемыми в буржуазном обществе чувствами и моральными категориями общечеловеческое, надклассовое значение, не зависящее от социальных различий.
      Любовь? Свободное, бескорыстное чувство? Да, такой она должна быть, но в мире эксплуатации, где бедняки могут поддерживать свое существование лишь тем, что продают свою рабочую силу, свои способности, свое тело, - там и любовь давно уже стала товаром, предметом купли-продажи. Честь? Хорошо о "ей говорить богатым. Что может быть более приятным дополнением к сытной пище, теплой одежде, надежному крову над головой? Но заменить их честь не может. Правосудие нелицеприятное и равное для всех? Допустим. Но вот, однако, Иберин жестоко бы поплатился, если бы жертвой похоти его приближенных оказалась Изабелла, "отпрыск высшей знати". Почему же остается безнаказанным групповое изнасилование крестьянки, дочери арендатора? - Таковы мысли, которые Брехт посредством пародийного переосмысления традиционного сюжета стремится пробудить и несомненно пробуждает у читателей и зрителей, развивая и обостряя тем самым их социально-критическое мышление.
      Пьеса "Круглоголовые и остроголовые", антифашистская парабола (то есть развернутая усложненная притча), выполненная средствами сатирического гротеска, была написана Брехтом под свежим впечатлением немецкого национального несчастья - прихода Иберина-Гитлера к власти.