А.Финкель
      66-й сонет в русских переводах
      1
      Из всех ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира, быть может, наиболее значительным, наиболее живым, наиболее сохранившим свою силу и впечатляемость является сонет 66-й. Недаром Лион Фейхтвангер, рисуя в романе "Изгнание" образ высокоталантливого и тонкого юноши-писателя Гарри Майзеля, выводит его как автора цикла новелл под общим названием "Сонет 66", а сонет этот характеризует в следующих словах: "В величественных, полных отчаяния стихах предъявляется обвинение растленности века. Пустое ничтожество чванится здесь блеском и великолепием, чистая вера безнадежно сбита с толку, доброе имя бесстыдно отдано подлецам, сила растрачивается нечестной властью, заслуги лежат в пыли, личность подавлена, искусству заткнут начальством рот, разум принужден лечиться у безумия, добро и зло во всем поменялись местами".
      Прав М. М. Морозов, говоря, что "сонет 66 можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира" {М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 283.}.
      И в русской поэзии этому сонету уделено много внимания, на русский язык его переводили много раз, причем не только стихами, но и прозой. Но так как каждый новый перевод - это новое прочтение и новое истолкование произведения, то представляет большой интерес проследить за разными переводами этого сонета и сопоставить их друг с другом.
      Нами использованы восемь переводов 66-го сонета на русский язык, а именно:
      1. П. Каншин - прозаический. См.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений, т. 8. СПб., изд. С. Добродеева, 1893 (приложение к журналу "Живописное обозрение" за 1893 год).
      2. А. Соколовский - прозаический. См.: Сочинения В. Шекспира в 12 томах, изд. 2-е, т. XII. СПб., изд. А. Ф. Маркс, б. г.
      3. Н. Гербель - стихотворный. См.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений под ред. В. В. Гербеля, изд. 3-е, т. III. СПб., тип. В. Безбородова, 1880.
      4. Ф. Червинcкий - стихотворный. См.: В. Шекспир. Собрание сочинений под ред. С. Венгерова, т. V. СПб., изд. Брокгауз-Ефрон, 1904.
      5. М. Чайковский - стихотворный. См.: В. Шекспир. Сонеты, перевод М. Чайковского. М., тип. т-ва И. Н. Кушнерев и Кo, 1914. .
      6. Б. Пастернак - стихотворный. См.: "Избранные переводы". М., "Советский писатель", 1940.
      7. О. Румер - стихотворный. См.: "Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения". Сост. Б. И. Пуришев. Учпедгиз, 1947.
      8. С. Маршак - стихотворный. См.: В. Шекспир, Сонеты в переводе С. Маршака. "Советский писатель", 1948 (а также ряд повторных изданий).
      Прозаических переводов мы не рассматриваем, поскольку для поставленной нами перед собой задачи они большого интереса не представляют (что, впрочем, не исключает привлечения их в отдельных случаях для сопоставления).
      2
      В оригинале 66-й сонет звучит так:
      1. Tired with all these, for restful death I cry,
      2. As, to behold desert a beggar born,
      3. And needy nothing trimm'd in jollity,
      4. And purest faith unhappily forsworn,
      5. And gilded honour shamefully misplaced,
      6. And maiden virtue rudely strumpeted,
      7. And right perfection wrongfully disgraced,
      8. And strength by limping sway disab(e)led,
      9. And art made tongue-tied by authority,
      10. And folly (doctor-like) controlling skill,
      11. And simple truth miscall 'd simplicity,
      12. And captive good attending captain ill:
      13. Tired with all these, from these would I be gone,
      14. Save that, to die, I leave my love alone.
      В прозаическом переводе это может быть передано так:
      1. Утомленный всем, я призываю всеуспокаивающую смерть (покой смерти),
      2. Видя достоинство от рождения осужденным (обреченным) на нищету,
      3. И пустое ничтожество процветающим в веселье (блеске),
      4. И чистейшее доверие (веру) злосчастно (недостойно) обманутым (одураченным),
      5. И позлащенные почести, позорно воздаваемые,
      6. И девственную добродетель, жестоко поруганную (попранную),
      7. И истинное совершенство, обидно оскорбленное (в несправедливой опале),
      8. И силу, затираемую хромой (недостойной) властью,
      9. И искусство, осужденное начальством (властями) на молчание,
      10. И глупость, наставительно (докторально) проверяющую знание,
      11. И простодушную (честную) правдивость, называемую глупостью,
      12. И порабощенное добро в услужении у победившего зла.
      13. Утомленный всем этим, я бы хотел избавиться (уйти) от всего,
      14. Если бы, умирая, мне не пришлось оставить одиноким того, кого люблю (мою любовь) {*}.
      {* Мы сознательно не использовали ни перевода Каншина, ни перевода Соколовского, так как в обоих имеются неточности и даже ошибки (так, например, у Соколовского перепутано содержание стихов 9 и 10, а у Каншина слово "sway" - "власть, правление" - по созвучию со словом "way" переведено "путь" - в стихе 8 - и др.).}
      Какие требования предъявляет к переводчику этот сонет?
      Ни его ритмомелодика, ни его композиция, ни его синтаксическая структура каких-либо особых трудностей не представляют. Точно так же и лексика его не отличается какими-либо коварными особенностями: нет в ней ни диалектизмов, ни профессионализмов, ни трудной идиоматики, ни просторечия и т. п., - перед нами обычная книжная лексика, несколько даже перегруженная абстрактными словами, но все же не специфически книжная и вполне доступная воспроизведению средствами современного русского литературного языка. Не бросается в глаза и образная система сонета - нет в ней ничего, что хотя бы отдаленно могло быть названо пышным, ярким, вычурным, - наоборот, в сонете нет почти никаких образов, а то, что есть, не выходит за рамки несложного олицетворения. Однако это отнюдь не значит, что сонет Шекспира во всех отношениях элементарен и легок.
      Семантически весь сонет построен на антитезах, то развернутых, то свернутых, сжатых: Достоинству, пребывающему в нищете (стих 2), противопоставляется Ничтожество, процветающее в блеске (стих 3); Правдивость называется Глупостью (стих 11), а Глупость проверяет Знание (стих 10); Добро порабощено и служит победившему Злу (стих 12); Доверие обмануто (стих 4), а почести воздаются недостойным (стих 5) и т. д. На подчеркивание этой антитетичности направлены все языковые средства сонета. Развернутые антитезы охватывают по два стиха, как, например, 2 и 3, 10 и 11; сжатые вмещаются в одном стихе (стихи 4, 5, 6 и следующие). Более одной антитезы в стих не вкладывается. Все они представляют собой ряд однородных дополнений, подчиненных одному и тому же управляющему слову - видеть (to behold); всего их И, отсюда синтаксический параллелизм 11 стихов (2-12) и десятикратное повторение анафорического союза "and" - и. Все эти дополнения выступают как олицетворения отвлеченных понятий, выражены именами существительными с абстрактными значениями {Мы считаем, что не было бы ни странным, ни искусственным, если бы в русском переводе все эти существительные писались с большой буквы.}. Для оттенения контраста часть из них дана как бы в обнаженном виде, то есть без всяких расчленяющих представления эпитетов (в антитезах развернутых); в антитезах сжатых использованы и эпитеты, подчеркивающие несоответствие между тем, что есть, и что должно быть: Вера чистейшая, но обманута; Добродетель девственная, но поругана; Добро порабощенное, а Зло победившее. Обвинение "растленности века" построено не на громкой внешней образности, а на однообразном и, казалось бы, даже суховатом повторении формул-характеристик, выраженных причастиями или причастными оборотами: Достоинство, обреченное на нищету; Сила, затираемая недостойной властью; Искусство, осужденное на молчанье; Правдивость, называемая Глупостью, и т. д. и т. п. Этот семантико-синтаксический параллелизм обладает колоссальной силой воздействия, и не заметить его невозможно.
      Не элементарна, конечно, и семантика отобранных Шекспиром слов.
      М. М. Морозов очень убедительно показал, до какой степени сложна семантика слова в шекспировских пьесах. Дело не только в том, что такое "простое" слово, как "free", Шекспир употребляет в значениях свободный, независимый, добровольный, готовый что-либо сделать, откровенный, несдержанный, щедрый, здоровый, счастливый, беззаботный, невинный, безвредный, благородный, изящный {"Язык и стиль Шекспира", в книге: М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 97.}, или же глагол "to breathe" у Шекспира употребляется в значениях дышать, отдыхать, жить, говорить, обсуждать, заниматься физическими упражнениями, танцевать, веять {Там же, стр. 99.}. Значительно интересней и важнее то, что Шекспир нередко употребляет одно слово в двух или нескольких значениях одновременно (см. стр. 103 и далее), а "двойное значение слова часто оказывается для переводчика камнем преткновения" (стр. 104). И хотя М. М. Морозов исследует язык пьес, тем не менее в какой-то мере это относится и к сонетам.
      Нельзя не остановиться на одной весьма знаменательной черте. Как указывает М. М. Морозов, "ясность, - замечает автор "Шекспировской грамматики" (Abbott, "A Shakespearian Grammar") о писателях эпохи Шекспира, - они предпочитали грамматической правильности; краткость - как ясности, так и правильности". Эта формула требует существенных оговорок. Хотя Шекспир, с точки зрения языка, и является для современного читателя самым "неясным" из писателей своего времени, никто в ту эпоху не называл его "темным"... нигде мы не находим хотя бы намека на смутное или запутанное выражение его мысли" {"Язык и стиль Шекспира", стр. 105. Подчеркнуто нами. - А. Ф.}.
      Если эта характеристика приложима к пьесам Шекспира, то еще справедливей она в отношении 66-го сонета. Вся его стихия - позволим себе так выразиться - одна сплошная ясность: его строение, его синтаксис, его семантика, его лексика, его образность максимально ясны и в силу этого максимально просты. Известные слова А. М. Горького: "Чем проще слово, тем более оно точно" ("О прозе") - полностью применимы к 66-му сонету. Но простота его - это та простота, которая дороже всякой роскоши и о которой Горький в другой статье - "О темах" - сказал, что "простота и ясность стиля достигаются не путем снижения литературного качества, а в результате подлинного мастерства".
      Этим и определяются задачи переводчика - соблюсти эту ясность и выразительность мысли, простоту и многозначительность слова, четкость построения предложения и всего сонета в целом, скупость и лапидарность образности, гармонически сочетая все эти элементы.
      Под этим углом зрения мы и рассматриваем русские переводы {Возможный и полезный в подобных работах исторический комментарий нами опущен, поскольку мы ограничены рамками лишь одного сонета.}.
      3
      Английский сонет, как известно, в отличие от итальянского, состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия, в котором как бы подводится итог всему его содержанию. То же мы видим и в 66-м сонете Шекспира. Три его четверостишия и в смысловом и в синтаксико-композиционном отношениях составляют единое неразрывное целое. Заключительное же двустишие - и по своей связи с предшествующим, и по своему эмоциональному тону - так своеобразно и значительно, что передача его русскими переводчиками требует особого рассмотрения.
      Целостность первой, основной части, помимо всего прочего, отчетливо проявляется в ее синтаксической структуре. Как мы уже говорили, часть эта представляет собой одно большое предложение, в котором от одного слова "видеть" зависят одиннадцать однородных, однотипно построенных дополнений.
      Эта синтаксическая особенность сонета имеет своим следствием одно существенное обстоятельство. Давно уже для различения сочинительной и подчинительной связи А. М. Пешковский ввел понятия обратимости и необратимости, то есть возможности частям словосочетания или предложения без ущерба для смысла поменяться местами; характерным для сочинительной связи Пешковский считает обратимость ее частей {А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении, изд. 6-е. М., Учпедгиз, 1938, стр. 82 и 412.}. Хотя в дальнейшем эта идея Пешковского подверглась критике (некоторые ученые относятся к ней даже скептически), тем не менее и посейчас пользуются характеристиками вроде следующей: "...предложение сложносочиненное] каждая из его частей носит характер самостоятельного утверждения и сохраняет синтаксическую независимость; возможна перестановка... частей без нарушения смысла и структуры сложного целого" {"Современный русский язык. Синтаксис". Под ред. Е. М. Галкиной-Федорук. Изд. МГУ, 1957, стр. 345.}.
      Эта особенность сочинительной конструкции сказалась на наших переводах в том смысле, что в них порядок стихов не обязательно соответствует оригиналу. Это может быть показано в следующей сопоставительной таблице:
      Стихи
      в оригинале 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
      Гербель 1 2 3 4 5 6 8 9 7 10 11 12 13 14
      Червинский 1 2 3 4 5? ? 9 ? 9 10 ? 12 13 14
      Чайковский 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
      Пастернак 1 2? 3? ? 5? 6 7 8 ? 10 11 12 13 14
      Румер 1 2? 3? 4? 6 5 ? 7? 9 10 12 11 13 14
      Маршак 1 2 4? 3 7 6 5 8 11 10 9 12? 13 14
      Только зачин (стихи 1 и 2) и концовка (стихи 13 и 14) во всех переводах совпадают с оригиналом. Что же касается остальных двенадцати стихов, то порядок их следования более или менее заметно отклоняется от оригинала, причем иногда содержание одного стиха в переводе объединяет содержание нескольких стихов оригинала или вообще сильно видоизменяется по сравнению с оригиналом (что отмечено у нас знаком "?"). Однако в силу отмеченной выше обратимости это никакого существенного значения не имеет и на качестве перевода не сказывается. Тот факт, что в переводе Чайковского порядок стихов в точности соблюден, не делает его точнее и лучше, чем переводы Червинского или Пастернака, допустивших в этом отношении значительные отклонения от оригинала.
      4
      Мы уже говорили, что основная черта 66-го сонета - это простота и ясность и что задача переводчика в том и состоит, чтоб эту ясность и выразительность, простоту и многозначительность передать на русском языке, сочетав со всеми иными обязательными для воспроизведения компонентами стихотворения.
      Недостатком части переводов является именно изменение основной тональности, причем направленность этого изменения может быть двоякой: в сторону повышения тона и в сторону его снижения. Как то, так и другое проявляется и в лексике, и в семантике, и в образности, и в синтаксисе, отобранные средства которого создают тот или иной интонационный узор, сочетающийся с ритмо-мелодикой стихотворения.
      В русских переводах 66-го сонета конца XIX - начала XX века преобладают сдвиги первого рода - повышение тона, стремление сделать перевод более "красивым", более "поэтическим", чем оригинал.
      Наиболее показателен в этом отношении перевод Ф. Червинского. Настойчиво и систематически Шекспир подкрашивается, подгоняется под некий эстетический шаблон, под условный поэтический штамп третьесортной русской поэзии последней четверти XIX столетия. Приводим этот перевод:
      Тебя, о смерть, тебя зову я, утомленный.
      Устал я видеть честь низверженной во прах,
      Заслугу - в рубище, невинность - оскверненной,
      И верность - преданной, и истину - в цепях.
      Глупцов, гордящихся лавровыми венками,
      И обесславленных, опальных мудрецов,
      И дивный дар небес, осмеянный слепцами,
      И злое торжество пустых клеветников.
      Искусство - робкое пред деспотизмом власти,
      Безумья жалкого надменное чело,
      И силу золота, и гибельные страсти,
      И Благо - пленником у властелина Зло.
      Усталый, льнул бы я к блаженному покою,
      Когда бы смертный час не разлучал с тобою.
      "Поэтизация" Шекспира начинается здесь уже с первой строки: и приподнятое обращение "о смерть", и повторяющееся "Тебя, о смерть, тебя" (чего у Шекспира нет) сразу транспонируют сонет в иную тональность, и эту тональность переводчик любой ценой стремится сохранить до конца. Отсюда всевозможные замены и выдумки. Шекспировское 2. _Видя достоинство от рождения осужденным на нищету_ превращается в 2. _Устал я видеть честь, низверженной во прах_; 5. _Позлащенные почести, воздаваемые позорно, становятся_ 5. _Глупцов, гордящихся лавровыми венками_, которым противопоставляются 6. _Обесславленные, опальные мудрецы_; в стихе 7-м появляется _Дивный дар небес, осмеянный слепцами_ (чему у Шекспира это соответствует, неизвестно); непонятно и происхождение стиха 8. _И злое торжество пустых клеветников_. Там, где у Шекспира 10. _Глупость, наставительно проверяющая знание_, у Червинского высокая лексика: 10. _Безумья жалкого надменное чело_; в стихе 11 - выдуманные переводчиком _гибельные страсти_; стих 13 звучит так же ходульно и надуманно: 13. _Усталый, льнул бы я к блаженному покою_.
      Для создания этого фальшивого тона привлекаются архаизмы (_низверженный, чело_), штампованные эпитеты (венки - _лавровые_, торжество - _злое_, клеветники - _пустые_, безумье - _жалкое_, дар небес - _дивный_, чело - _надменное_, страсти - _гибельные_, покой - _блаженный_), которых у Шекспира нет совершенно, "поэтические" слова (_рубище, властелин, льнуть_).
      Изменяется и смысловая структура: вместо одиннадцати объектов, показанных Шекспиром, у Червинского их стало четырнадцать, ибо в стихах 3, 4 и 11 их у него не по одному (как в оригинале), а по два, причем в одних случаях два шекспировских стиха заключены в один (в 3-м стихе объединены 2-й и 6-й), а в других, как в стихе 11, переводчик пишет за Шекспира (_сила золота, гибельные страсти_). Впрочем, собственное творчество имеется и в других строках: в 4-м - _истина в цепях_, в 5-м - _глупцы и лавровые венки_, в 9-м - _дивный дар небес_ и т. д. Это увеличение материала имеет ряд следствий: у переводчика исчезли все развернутые антитезы; часть персонифицированных обобщающих образцов превратилась в обычные нарицательные имена существительные с конкретным значением - _глупцы, слепцы, мудрецы_ и т. д.
      Но увеличение материала имеет и другие следствия синтаксико-композиционные: коль скоро в одиннадцать стихов вмещено на 25 процентов больше материала, то темп каждого стиха убыстряется, и шекспировское анданте превращается в аллегро. Разрушена шекспировская анафора; хотя окончательно она не исчезла и союз "и" время от времени повторяется, но повторяется он иногда в начале стиха, иногда в середине, то есть случайно и неорганизованно.
      Ни о какой адекватности здесь говорить не приходится - перед нами не столько перевод, сколько плохое переложение, звучащее шаблонно и фальшиво.
      В таком же стиле сделан и перевод Гербеля:
      В усталости моей я жажду лишь покоя!
      Как видеть тяжело достойных в нищете,
      Ничтожество в тиши вкушающим благое,
      Измену всех надежд, обман в святой мечте,
      Почет среди толпы, присвоенный неправо,
      Девическую честь, растоптанную в прах,
      Клонящуюся мощь пред роком величаво,
      Искусство, свой огонь влачащее в цепях,
      Низвергнутое в грязь прямое совершенство,
      Ученость пред судом надменного осла,
      Правдивость, простоте сулимую в блаженство,
      И доброту души в служении у зла!
      Всем этим утомлен, я бредил бы могилой,
      Когда бы не пришлось тогда проститься с милой.
      Как и в переводе Червинского, мы здесь встречаем многочисленные привнесенные переводчиком поэтизмы; например, в стихе 1 - _я жажду покоя_ (вместо _зову смерть_), в стихе 3 - _вкушающим благое_, в стихе 4 - _обман в святой мечте_, в стихе 8 - _искусство, свой огонь влачащее в цепях_, и т. д. Как и у Червинского, в переводе Гербеля мы видим многочисленные шаблоны, пустые сочетания избитых слов: _измена надежд_ (стих 4), _девическая честь, растоптанная в прах_ (стих 5), _совершенство, низвергнутое в грязь_ (стих 9), _огонь искусства_ (стих 8) и т. п.
      Так же как и у Червинского, изменено количество и качество объектов, сильно приглушены антитезы и в результате отсутствия анафорического и ослаблен тон сонета.
      Следует также отметить некоторые особенности перевода, превратившие ясность и стройность оригинала в нечто косноязычное и невразумительное. В самом деле: что должно означать в стихах 2 и 3 _видеть ничтожество в тиши вкушающим благое_? У Шекспира ничтожество _процветает в блеске_; почему же у Гербеля оно _в тиши_? И как можно _вкушать благое_? Что означает стих 7 _(видеть) клонящуюся мощь пред роком величаво_? По законам русского синтаксиса обстоятельство _величаво_ может относиться только к слову _клонящуюся_; но образ _сломленной (клонящейся) мощи_ и эпитет _величаво_ внутренне противоречивы, так что семантика и синтаксис здесь исключают друг друга. Столь же невнятен и стих 11: _Правдивость, простоте сулимую в блаженство_; это должно соответствовать шекспировскому: _Простодушную правдивость, называемую глупостью_. Не говоря уже об искажении содержания, зададимся более простым вопросом - что означает _сулить что-то_ (в данном случае _правдивость_) чему-то или кому-то (в данном случае _простоте_) _в блаженство_? Кто испытывает блаженство - объект посулов или субъект? Вся эта невнятица - следствие произвольного сочетания слов, полного пренебрежения к законам русского языка, и вся она бесконечно далека от чистоты и ясности оригинала.
      Мы не думаем, что все это можно объяснить (а тем более оправдать) ссылками на вообще невысокий уровень переводческого мастерства этого времени. После переводов Жуковского, Пушкина, Тютчева, Фета, А. К. Толстого и ряда других мастеров, накануне переводов Бунина, Брюсова, Анненского говорить о низкой переводческой культуре вообще оснований нет.
      Перед нами не просто плохие переводы; перед нами определенная эстетическая система, в угоду которой и производится вся эта подмалевка. А в результате утрачивается точность содержания, ясность выражения, свобода поэтического дыхания; в результате Шекспир искажается до неузнаваемости, превращаясь в третьеразрядного поэта мещански-сентиментального толка.
      5
      Совершенно иное мы видим в переводе Б. Пастернака. Дело не только в том, что по своему поэтическому таланту и переводческому мастерству Пастернак в неизмеримой степени превосходит и Гербеля и Червинского. Дело не в том даже, что перевод Пастернака сам по себе большое поэтическое произведение, цельное и прочувствованное от начала до конца. Нас интересует иное: в какой мере в переводе Пастернака звучит Шекспир, как он прочитан переводчиком и преподнесен русскому читателю? Приводим этот перевод:
      Измучась всем, я умереть хочу.
      Тоска смотреть, как мается бедняк,
      И как шутя живется богачу,
      И доверять, и попадать впросак,
      И наблюдать, как наглость лезет в свет,
      И честь девичья катится ко дну,
      И знать, что ходу совершенствам нет,
      И видеть мощь у немощи в плену,
      И вспоминать, что мысли заткнут рот,
      И разум сносит глупости хулу,
      И прямодушье простотой слывет,
      И доброта прислуживает злу.
      Измучась всем, не стал бы жить и дня,
      Да другу трудно будет без меня.
      Если Гербель и Червинский пересказали Шекспира на условно-поэтическом приукрашенном языке, то язык перевода Пастернака - это язык разговорно-просторечный, простой и резкий, откровенный и обнаженный. Содержание в узком смысле воспроизведено Пастернаком с достаточно большой близостью к оригиналу. Как уже было показано, перестановки стихов у него не очень значительны; изменение количества объектов также невелико - лишь в стихе 4; шекспировские антитезы соблюдены, иногда даже резко подчеркнуты, как, например, в стихах 4, 8, 11. В такой же степени соблюдены и ритмико-интонационные особенности - в частности, анафорическое "и", объединяющее все стихотворение в одно целое. Но учитывать надо не только это, а и многое другое, и прежде всего ключ, в котором звучит произведение. Оригинал же и перевод написаны в разном ключе, и ключ Пастернака, как только что было сказано, это ключ разговорно-просторечный, и это проявляется и в лексике, и в фразеологии, и в синтаксисе.
      В эту тональность вводит уже первая строка: вместо глагола _утомиться_ или _устать_ дан более резкий по своей семантике синоним _измучиться_. Еще заметней это в дальнейшем: _тоска смотреть, мается, попадать впросак, лезет в свет, катится ко дну, ходу нет, заткнут рот_ - все эти слова и обороты никак не относятся к поэтическим. Показательно при этом то, что в оригинале дистанция между лексикой сонета и общелитературной английской (XVI века) значительно меньше, чем у Пастернака между лексикой его перевода и общелитературной русской XX века.
      Это устремление к разговорно-просторечному тону проявляется и в некоторой замене шекспировских образов иными: вместо _достоинства, осужденного на нищету_ (стих 2), и _ничтожества, процветающего в блеске_ (стих 3), у Пастернака _мается бедняк_ и _шутя живется богачу_; вместо _позлащенных почестей, воздаваемых позорно_ (стих 5), - _наглость лезет в свет_; вместо _осужденного на молчание искусства_ (стих 9) - у Пастернака _мысли заткнут рот_.
      В этом же направлении изменяется и синтаксис. Как мы уже говорили, у Шекспира все одиннадцать однородных распространенных дополнений зависят от одного глагола _видеть_. У Пастернака большинство дополнений превращается в инфинитивные предложения при общем для всех существительном тоска, имеющем здесь значение наречия. Такая конструкция (инфинитив при существительном эмоционального наполнения) имеет характер разговорно-просторечный {Ср., например, аналогичные конструкции: "Грех тебе так горько упрекать отца родного" (Пушкин - "Русалка"); "Страх и горе оставаться одному" (Л. Толстой - "Война и мир"), также имеющие характер разговорный.}, а многократное ее повторение еще более усиливает этот тон.
      Такой же оттенок непринужденной разговорной речи придает и противительный союз да в последнем стихе ("_Да другу трудно будет без меня_").
      Так от начала до конца проводит Б. Пастернак свое понимание тональности 66-го сонета - как тональности простой, непринужденной, разговорной, обыденной беседы с читателем, и надо сказать, что тон этот выдержан им блестяще. Но вряд ли этот тон адекватен шекспировскому; шекспировскую простоту Пастернак, пожалуй, гипертрофировал, хотя, повторяем, перевод его исключительно тонок, прочувствован и целен.
      6
      Если переводы Гербеля и Червинского ставят Шекспира на поэтические котурны, а перевод Пастернака выдержан в тонах обыденной речи, то переводы М. Чайковского и О. Румера (несмотря на разную степень мастерства) объединяют эти две противоречивые тенденции. Само собой разумеется, что такое объединение положительных результатов дать не может. Начнем с перевода Чайковского:
      Томимый этим, к смерти я взываю;
      Раз что живут заслуги в нищете,
      Ничтожество ж, в весельи утопая,
      Раз верность изменяет правоте,
      Раз почести бесстыдство награждают,
      Раз девственность вгоняется в разврат,
      Раз совершенство злобно унижают,
      Раз мощь хромые силы тормозят,
      Раз произвол глумится над искусством,
      Раз глупость знанья принимает вид,
      Раз здравый смысл считается безумством,
      Раз что добро в плену, а зло царит,
      Я утомленный жаждал бы уйти,
      Когда б тебя с собой мог унести!
      Перевод М. Чайковского во многих отношениях является наиболее близким к оригиналу. Мы уже говорили, что это единственный перевод, в котором порядок следования стихов ни в чем не отклоняется от шекспировского. Точно так же в нем полностью сохранена анафора. Близок он к оригиналу и лексически: сохранены слова _этим_ в 1-м стихе, _нищета_ во 2-м, _веселье_ в 3-м, _хромые силы_ в 8-м, _произвол_ - в 9-м и т. д. Но близость эта - близость мнимая, это тот буквализм, который справедливо осужден и переводческой практикой и переводческой теорией. Этот буквализм приводит подчас к неясности: уже в первых словах - "томимый этим" - неясным остается местоимение, ибо содержание его раскроется ниже; в стихе 8 буквально воспроизведенное прилагательное делает сочетание "хромые силы" (а "силы" должны означать "власть") загадочным и темным. Впрочем, иногда Чайковский пренебрегает этой внешней точностью и становится на путь обычной переводческой неточности; так, в стихе 4 появляется отсутствующая у Шекспира _правота_, которой изменяет _верность_, в то время как в оригинале жертвой обмана становится как раз верность. В стихе 12 пропала мысль, что добро в плену у зла, а зло властвует над ним, и т. д. Преобладает все же стремление к внешней близости. Но при этом Чайковский игнорирует (или не замечает) разностильность отобранных им слов и оборотов, не видит шекспировских антитез, пренебрегает синтаксисом. Поэтому рядом с такими книжными словами и оборотами, как _томимый, взываю к смерти, глумится, зло царит, жаждал бы уйти_, употреблены просторечно-разговорные и сугубо прозаические _вгоняется в разврат, считается безумством, принимает вид_ и даже техническое _тормозят_. При общем высоком тоне перевода в нем десять раз повторяется анафорическое просторечное _раз_, причем два раза оно вдобавок архаизируется, принимая форму _раз что_. Совершенно не соответствует мелодике сонета тяжелая конструкция стихов 2 и 3. _Раз что живут заслуги в нищете, Ничтожество ж, в весельи утопая_, - здесь стих 3 как бы привязан к опущенному сказуемому _живет_, то есть теряет свою синтаксическую и ритмическую самостоятельность. Но если здесь хоть в какой-то мере антитеза еще чувствуется, то в стихах 10 и 11 она исчезла совсем.
      Разностильность перевода делает его не только неточным, но и грубоватым, не говоря уже о том, что звуковой стороной переводчик вообще пренебрег, и весь сонет в его переводе сугубо непоэтичен.
      Нечто похожее мы видим и в переводе О. Румера:
      Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
      Как гибнет в нищете достойный муж,
      А негодяй живет в красе и холе;
      Как топчется доверье чистых душ,
      Как целомудрию грозят позором,
      Как почести мерзавцам воздают,
      Как сила никнет перед наглым взором,
      Как всюду в жизни торжествует плут,
      Как над искусством произвол глумится,
      Как правит недомыслие умом,
      Как в лапах Зла мучительно томится
      Все то, что называем мы Добром.
      Когда б не ты, любовь моя, давно бы
      Искал я отдыха под сенью гроба.
      Наряду с такими книжно-поэтическими оборотами речи, _как глядеть не в силах боле_ (стих 1), _достойный муж_ (стих 2), _никнет сила_ (стих 8), _мучительно томится_ (стих 11), _сень гроба_ (стих 14) и т. д., употреблены такие слова, как _негодяй_ (стих 3), _мерзавцы_ (стих 5), _наглый взор_ (стих 7), _плут_ (стих 8). Дело не в их бранном характере - Шекспир не гнушался и более резких слов, - а в том, что слишком уж велико расстояние между этими двумя стилистическими группами, чего в оригинале, конечно, нет.
      То же мы видим и в воспроизведении шекспировских образов. С одной стороны, шекспировские персонификации сохраняются: _доверье, целомудрие, сила, произвол, добро, зло_, а с другой, - они заменены словами с конкретным значением, причем более резким, чем у Пастернака: вместо "достоинство" _достойный муж_ (стих 2), вместо "ничтожество" - _негодяй_ (стих 3), вместо "воздаваемых позорно" - _мерзавцы_ (стих 6), вместо "оскорбленного совершенства" (стих 7) - _торжествует плут_ (стих 8) и т.д., то есть налицо те же два семантико-стилистических плана, что и у М. Чайковского.
      Единой поэтической системы такие переводы, конечно, не дают, и русскому читателю они показывают Шекспира только со стороны внешнего содержания.
      Однако, при всем сходстве формальных отступлений от подлинника, перевод О. Румера все же неизмеримо выше перевода М. Чайковского по своим поэтическим качествам: если рассматривать его в отрыве от подлинника, он, несомненно, поэтическое произведение, чего о переводе М. Чайковского сказать нельзя.
      7
      Иное решение мы видим в переводе С. Я. Маршака. Первое, что здесь следует отметить, это единство тона его перевода, и тон этот - тон шекспировский, простой и ясный, не приукрашивающий оригинала, но и не упрощающий его, не объединяющий механически стихию высокую и низкую. Проявляется это и в лексике, и в синтаксисе, хотя ни там, ни там абсолютно точного соответствия оригиналу нет.
      Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
      Достоинство, что просит подаянья,
      Над простотой глумящуюся ложь,
      Ничтожество в роскошном одеяньи,
      И совершенству ложный приговор,
      И девственность, поруганную грубо,
      И неуместной почести позор,
      И мощь в плену у немощи беззубой,
      И прямоту, что глупостью слывет,
      И глупость в маске мудреца, пророка,
      И вдохновения зажатый рот,
      И праведность на службе у порока.
      Все мерзостно, что вижу я вокруг...
      Но как тебя покинуть, милый друг!
      Если говорить о лексике, то, пожалуй, только одно слово в ней имеет заметную просторечную окраску - _невтерпеж_. Все остальные отобранные Маршаком слова не выходят за пределы обычной литературной лексики.
      Несколько больше отклоняется от оригинала образная система. Так, в стихе 3 дан образ _лжи, глумящейся над простотой_; у Шекспира этого нет, и стих этот выступает вместо шекспировского 4-го: _чистейшую веру, недостойно обманутую_, иного воспроизведения в переводе Маршака не получившего. Это, конечно, не перевод, а замена одного образа другим, замена тем менее приемлемая, что в стихе 5 вновь выступает _ложь_, но уже в качестве эпитета - _ложный приговор_ (что соответствует стиху 7 оригинала). Вдобавок введение этого образа и вмещение его в стих 3 повлекло за собой усечение анафоры. У Шекспира контрастируют рядом стоящие стихи 2 и 3, что и делает антитезу воспринимаемой отчетливо; у Маршака антитеза распределена между стихами 2 и 4, то есть разорвана стихом 3, а потому ослаблена и воспринимается не столь непосредственно. В стихе 8, так же как и у Пастернака, антитеза заострена, и _сила, затираемая властью_, выступает как _мощь в плену у немощи_, да еще _беззубой_. Несколько видоизменены шекспировские образы в стихах 10 и 12, в первом из них _глупость, проверяющая знание_, выступает как _глупость в маске мудреца, пророка, что затемнило антитезу стихов 10 и 11 и несколько повысило эмоциональный тон стиха 10.
      Что касается синтаксико-ритмической стороны перевода, то кроме того, что 1-й стих разбит на два предложения, ни о чем больше говорить, пожалуй, не приходится, ибо все остальное не нарушает ни темпа, ни мелодического хода оригинала. Расположение и движение однородных дополнений такое же, как в оригинале, анафорическое "и" соединяет их так же, как в оригинале. Во всем этом и проявляется то, что называется точностью и адекватностью.
      Итак, перед нами четыре решения одной и той же задачи. Однако они не равноценны и отнюдь не одинаково приемлемы. Но прежде чем перейти к выводам, следует рассмотреть отдельно перевод заключительного двустишия.
      8
      Сонет Шекспира не был бы гениальным поэтическим произведением, если бы он не заканчивался изумительным двустишием, которое не только заключает все сказанное выше, но и вносит новую тему - нежную и величественную.
      13. Утомленный всем этим, я хотел бы от всего уйти (избавиться),
      14. Если бы, умирая, не оставлял (мне не пришлось оставить) одиноким того, кого люблю.
      Семантически и композиционно двустишие это связано со всем предшествующим через повторение того же полустишия, с которого сонет начинается, - утомленный всем этим. Но если в 1-м стихе "все это" величина еще неизвестная, то здесь "все это" уже раскрыто до конца, и желание умереть обосновано. Но вступает в силу высокое соображение, утишающее жажду смерти: уйти от "всего этого" нетрудно, но эгоистично, ибо тот, кто для поэта всего дороже (мужчина или женщина, безразлично), останется одиноким и беспомощным среди всей этой мерзости. Поэтому умереть нельзя; поэтому как ни тяжело, а надо жить, ибо жизнь хотя и тяжелее, но нужнее смерти, и нужнее не ради себя, а ради любимого друга.
      Перевод может опустить многое из того, что есть в оригинале, но нельзя опустить самое главное, ибо тогда в значительной мере (а то и полностью) обесценивается целое. Вот почему перевод заключительного двустишия 66-го сонета требовал от переводчиков особого внимания.
      Что же мы видим?
      Почти во всех переводах стих 13 оказался оторванным от стиха 1, и общее для них полустишие не воспроизведено, что видно из приводимого сопоставления:
      Стих 1 Стих 13
      Гербель: В усталости моей... Всем этим утомлен...
      Червинский: Тебя, о смерть, тебя... Усталый, льнул бы я...
      Чайковский: Томимый этим... Я утомленный...
      Румер: Я смерть зову... Когда б не ты...
      Маршак: Зову я смерть... Все мерзостно, что вижу...
      Иногда содержание повторяется хотя бы приблизительно (Гербель, Чайковский), но иногда нет и этого, и связь между этими стихами потеряна полностью (Червинский, Румер, Маршак).
      Только в переводе Пастернака эта анафора сохранена: _Измучась всем_...
      Точно так же невоспроизведенным во многих переводах оказалось и содержание двустишия. Как это ни странно, но в большинстве случаев строки эти прочитаны переводчиками в плане эгоистическом: _я бы умер, но не хочу (не могу) остаться без тебя_ - то есть как раз обратное тому, что имел в виду Шекспир.
      У Гербеля: Я бредил бы могилой, когда бы не пришлось тогда
      _проститься с милой_. У Червинского: Льнул бы я к блаженному покою, когда бы смертный час
      _не разлучал с тобою_. У Чайковского совсем уже пошло: Я жаждал бы уйти, когда б
      _тебя с собой мог унести_.
      Не так откровенно, но все же маловыразительно звучит это у Румера и Маршака.
      У Румера: Когда б не ты, любовь моя, давно бы искал я отдыха под сенью
      гроба (то есть: _ты меня примиряешь с жизнью_). У Маршака: Но _как тебя покинуть_, милый друг.
      Сначала в нескольких изданиях это было передано: "_Но жаль тебя покинуть_...", однако в обеих редакциях это скорее означает: ..._как мне быть без тебя_ (а не _тебе без меня_).
      Правильное прочтение этих стихов дал Пастернак: "_Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня_", то есть акцент перенесен именно на заботу о друге, на невозможность оставить его одного без помощи, без поддержки.
      9
      Перейдем к выводам.
      Что дает сравнительный анализ нескольких переводов одного и того же произведения?
      Он, как нам кажется, дает возможность ответить на основной вопрос - чем достигается качество, называемое точностью, или адекватностью, перевода, где тот предел, перейдя через который перевод перестает быть верным подлиннику. Переводчик в своем труде (особенно в переводе стихотворном) решает много вопросов одновременно, причем не каждый изолированно, а в их совокупности и взаимосвязи. Что же является основным?
      1. Основным - пусть это трюизм - является верное прочтение текста, понимая под верностью то смысловое его наполнение, которое имел в виду автор.
      2. Содержание художественного произведения - это не только то, что в нем сказано, но и то, что не сказано, что только подразумевается, на что намекает не только текст, но и подтекст {О важности подтекста для перевода (кстати, на примере перевода одного из сонетов Шекспира) см. также в статье В. Берестова "Судьба девяностого сонета". "Литературная газета", 12 сентября 1959 года.}.
      3. Содержание художественного произведения не исчерпывается также одной его "материальной частью", то есть понятиями и суждениями, выраженными в словах и предложениях. Содержание определяется и тоном высказывания торжественным, приподнятым, спокойным, задумчивым, ироническим, разговорным и т. д. и т. д. Изменение тона приводит к изменению содержания, к иному звучанию текста, то есть к неточности, к неадекватности.
      4. Поскольку вне языкового выражения содержание существовать не может, то не только характер языковых средств определяется содержанием, но и наоборот - точность содержания определяется характером языковых средств. Таким образом, переводчик всегда решает и ряд задач лингвистических. То, что это решение может быть неодинаковым и как это влияет на содержание произведения, было показано выше.
      5. Так как воспроизвести абсолютно все особенности оригинала невозможно, то речь может идти только об оправданности тех или иных пропусков, добавлений, замен в каждом конкретном случае, то есть о соответствии их содержанию как в материальном смысле, так и в смысле его эмоционально-эстетического тона.
      6. Однозначное решение всех этих задач - и каждой в отдельности и тем более всех в их совокупности - невозможно. Вот почему разные переводы возникают не только при разном прочтении произведения, но и при одинаковом его прочтении (что мы видели на примере Червинского - Гербеля, Чайковского Румера и т. д.). Поэтому несколько переводов одного и того же произведения не только возможны и допустимы, но и весьма желательны, - это позволяет лучше и глубже познать произведение и дает вместе с тем чрезвычайно ценный материал для решения многих проблем как теоретического, так и исторического характера.