16. Касперль и тореро

Жак Тюверлен из яркого тепла августовского утра вступил в затхлую прохладу театра. Нервно потянул носом пахнувший плесенью воздух. Плюшевая обивка кресел, осыпающаяся позолота ярусов, обрамляющая сцену лепка – каким уродливым казалось все это в огромном пустом зале! Как отвратительно все это пахло! Безнадежностью веяло от этих репетиций. Вместо того чтобы работать над своим «Страшным судом», он толкался среди пресных фатов, плоских истомленных комиков, скучающих девиц; голые под своими накинутыми на плечи пальто, убогие, жалкие и невзрачные, сидели они во всех углах. Какое безумие, что он связался с этим делом!

Репетировалась картина «Тутанхамон». Гробница этого египетского царя была недавно найдена и вскрыта. Стиль той эпохи, прежде всего отразившийся на предметах женской одежды, очень быстро вошел в моду. В картине «Тутанхамон» «герлз» проходили по сцене в профиль в иератических позах, и стиль египетского барельефа, перенесенный на автомобили, теннис, футбол, негритянские танцы, мог бы, если бы не безнадежно пустые лица девушек, создать довольно острый эффект. Античный культ и современность смешивались дерзко, бодро связанные неплохой музыкой. Но г-н Пфаундлер нашел стихи Тюверлена чересчур «умными» и убрал их. Популярный опереточный либреттист написал новые стихи – шутливые, банальные, пошлые. Какое дело было до этого Тюверлену?

Господин Пфаундлер кричал что-то в трубу, мчался на сцену, спорил с режиссером, давал новые распоряжения, отменял их, возвращался в зрительный зал, за освещенный режиссерский пульт, бранился своим резким, грубым голосом, звуки которого были нелепо искажены мегафоном.

С ним трудно было иметь дело во время этих репетиций. У него было много мелких неприятностей. У играющего на рояле павиана, например, заболел, как утверждал его владелец, живот. Пфаундлер предполагал, что это неправда; просто обезьяну хотят показывать в другом месте за более дорогую плату. Но обиженный врач театра заявил, что не имеет права не признать представленное владельцем павиана свидетельство ветеринара. Подобная же история произошла и с труппой лилипутов. Их Пфаундлер пригласил на особенно выгодных для себя условиях. Но затем выяснилось, что они только потому взяли такую дешевую плату, что английское министерство труда не разрешило им въезд в Англию, как злостным конкурентам английских лилипутов. Сейчас это запрещение было снято, и хитрые карлики, оказывая пассивное сопротивление, добивались от Пфаундлера расторжения контракта или улучшения условии. Но это все только царапало шкуру Пфаундлера: глубже внедрилась и непрестанно грызла его досада на то, что он связался с этим проклятым Тюверленом. Как это он, старый осел, при своем долголетнем опыте мог поверить в эту самую галиматью, в эту «художественность»! То, что проект художественного обозрения сам по себе был удачен, но осуществим на практике только в Берлине и что, таким образом, в неудаче повинна будет только его сумасбродная любовь к Мюнхену, – в этом Пфаундлер не хотел себе признаться. Он был в отвратительнейшем настроении, никто не мог угодить ему, каждый ожидал внезапной и незаслуженной грубости. Особенно ненавистным казался ему Тюверлен.

Тюверлен, послушав немного брань Пфаундлера, направился в буфет. Подсел к акробату Бианкини I. С ним он как-то молчаливо и просто подружился. Акробат был неразговорчивым человеком, и твердыми взглядами на жизнь. Он работал вместе с другим, очень молодым человеком, и все на сцене знали: успехом владел юноша, искусством – его партнер. Работа Бианкини I требовала многих упражнений и редких способностей. Юноша был лишь хорошо натасканной живой куклой, его работе можно было обучиться в несколько лет. Но Бианкини I это мало беспокоили. Разве не всегда бывало именно так? Разве успех не почти, всегда выпадал на долю того, кто его не заслуживал? Разве публика понимала, что четыре или пять сальто с пола сделать несравненно труднее, чем пятьдесят с трамплина? Ей даже казалось, что это совершенно неважно, бросается ли акробат лицом вперед или на спину. Тонкости работы доставляют радость только тому, кто выполняет ее, и немногим специалистам из числа присутствующих. Публика даже не замечала этого. Все это, так наглядно доказанное на работе акробата, интересовало Жака Тюверлена: не то же ли происходило и в большинстве других областей. Только не так осязательно доказуемо? С искренним сочувствием следил он за тем, как Бианкини I, хотя публика и не замечала тонкостей его работы, все же продолжал совершенствовать ее. Несомненно, он нисколько не завидовал молодому, осыпаемому проявлениями одобрения. Но почему-то не разговаривал с ним и пользовался одной уборной не с ним, а с имитатором музыкальных инструментов Бобом Ричардсом. Отношения между Бианкини I и Бианкини II были бессловесны, неясны и, как находил Тюверлен, таили в себе привкус боли.

К ним подсел Боб Ричардс, сосед акробата по уборной. В противоположность обоим Бианкини, он был очень разговорчив, читал кое-какие книги Тюверлена и уже однажды почтительно, но резко поспорил о них с автором. Он должен был стать раввином в Черновцах и в какой-то галицийской школе изучал талмуд. Примкнул затем к странствующей труппе в качестве «художника-молнии», пожинал цирковые лавры. Однажды при этом ему в нос попала краска, отчего произошло тяжелое заражение крови. Произведенная по необходимости операция изуродовала ему лицо, особенно нос, но одарила его способностью с помощью этого изуродованного носа подражать всевозможным инструментам. Он настолько усовершенствовал эту способность, что мог подражать четырнадцати музыкальным инструментам – от саксофона-баса и всех струнных инструментов до флейты-пикколо, – и все это с помощью лишь своего огромного изуродованного носа. Его искусство пользовалось известностью, дорого оплачивалось. Он достиг желанного, ему жилось хорошо. Он разъезжал постоянно все с тем же номером; ему не требовалось много тренировки. Большое количество остававшегося у него свободного времени он посвящал чтению кабалистических и социалистических книг, которые приводил в какую-то странную-связь. Он дружески спорил с Бенно Лехнером, которого Тюверлен, по просьбе Каспара Прекля, пристроил в театре в качестве осветителя и спокойное, осторожное философствование которого было Бобу Ричардсу по душе.

Комик Бальтазар Гирль не заходил в буфет, избегал остальных, предпочитал, злясь и брюзжа, сидеть у себя в уборной в обществе своей подруги. Идиотом он был, что позволил себя сманить из «Минервы», впутаться в эту дурацкую штуку, которая совсем не по нем. Правда, в процессе репетиций он находил еще в образе Касперля черты, соблазнявшие его. Тюверлен не превратил Касперля просто в злую и ядовитую карикатуру, а сделал его в какой-то мере симпатичным и преуспевающим. Касперля часто били, но еще чаще бил он. Он бил всех по голове, бил до тех пор, пока «большеголовые», «умники», не валились мертвыми. Невредимым оставался все тот же тупой, самодовольный, торжествующий Касперль, и он бесхитростно спрашивал: «А сколько вам за это заплатят, соседушка?» Легковесные, победоносные – все гибли. Только Касперль оставался цел – глупый, упорный и в конце концов побеждающий именно благодаря своей дурацкой хитрости и неповоротливости. Комик Гирль не понимал аллегорического значения этой фигуры, но ясно чувствовал, что она обладала именно теми свойствами, которые он способен был изобразить, – свойствами, жителя Баварской возвышенности. В глубине души он чувствовал себя прекрасно в этой роли. Но он успел уже выжать из нее все, что мог использовать для себя и что ему легко будет пустить в ход в своих собственных выступлениях «народного певца», без участия Тюверлена. Там, в залах «Минервы», он выступал один, и его не заслонял всякий сброд из «Волшебного театра», зверье из зоологического сада, прилизанные фатишки и голые девки. Весь аппарат, обозрения расстраивал его, внушал ему недоверие. Он чуял, так же как и Пфаундлер, у которого был тонкий нюх, грядущий провал. Твердо решил отказаться от роли.

Настоящую причину он не раскрывал своей подруге, вряд ли даже сам отдавал себе в ней отчет. Зато он не переставал ругаться по поводу того, что его пиво снова недостаточно подогрето, и ворчать, что дирекция способна дать издохнуть настоящему артисту, нисколько не заботясь о его больном желудке, что глупо было бы с его стороны продолжать тянуть эту лямку. Выпив пиво, он снова выходил в коридор, стоял там или за кулисами, произносил изредка: «Да, да, барышня, потом видно будет», – и имел такой подчеркнуто упрямый и унылый вид, что все озабоченно справлялись, чем он, собственно, недоволен.

Когда Тюверлен вошел в зрительный зал, там как раз репетировалась картина «Голая правда». Богатый молодой человек купил в Тибете идола, Кванон, женскую фигуру, обладающую свойством шевелиться, как только кто-нибудь солжет. Чем грубее ложь, тем резче движение. Молодой человек приглашает гостей. Собирается порядочно народу, начинаются обычнее в таких случаях разговоры. Идол дергается, двигается все быстрее, все более бурно, пляшет. Тибетскую Кванон изображала г-жа фон Радольная. Она с обычной своей спокойной настойчивостью добилась того, чтобы ей дана была роль. Катарина была не лишена известной тяжеловатой грации, к тому же достаточно забавна. Но Пфаундлер не был удовлетворен, не переставая придираться к ней. Катарина оставалась спокойной, Тюверлен видел, чего это ей стоило. Он знал, почему Пфаундлер позволяет себе так нагло обращаться с ней. Это объяснялось тем, что она одна, как это ни странно, серьезно пострадала в связи с законопроектом о конфискации имущества бывших владетельных князей. Правда, народное требование не было удовлетворено, и г-жа фон Радольная осталась бесспорной владелицей своего поместья Луитпольдсбрунн, сохранила и свою ренту. Но в то время как от всех остальных грязь, выливаемая в газетах противниками, отскакивала, не оказывая никакого действия, на г-же фон Радольной она оставляла несмываемые следы. Без всякой видимой Причины она одна осталась запятнанной. Прежнее придворное общество, ее круг, люди, которым она в свое время не раз оказывала разнообразные услуги, сейчас Держались с ней подчеркнуто холодно. Уже больше не было у нее ветра в парусах, – все это чувствовали. И Пфаундлер также чувствовал это. Показывал, что чувствует. Она была хороша в роли тибетской Кванон. Если бы не глупая газетная болтовня, Пфаундлер также нашел бы, что она хороша. Она знала это, знала также, что если он сейчас находил в ней столько недостатков, то причиной была не злая воля, а искреннее убеждение. Она много видела в жизни, знала свет и считала правильным, чтобы к неудачникам применялась более строгая мерка. Пфаундлер придирался. Его голос, вырывавшийся из трубы усилителя, звучал пронзительно, словно голос гигантского младенца. Г-жа фон Радольная спокойно все снова и снова репетировала сцену, пока Пфаундлер наконец, оставив свой режиссерский пульт, не появился на сцене. С злым выражением лица он тихо с угрозой заявил, что эту сцену придется, вероятно, вычеркнуть. На этот раз вспылил Тюверлен. Громко из темноты зала прозвучал его сдавленный голос: есть немало другого, что нужно вычеркнуть раньше. Пфаундлер на сцене, освещенный прожектором, повернул в сторону темного зала шишковатую голову, собираясь закричать, но сдержался и сказал, что этот вопрос придется разрешить позднее. Акробат Бианкини I подсел к Тюверлену и тихо произнес: «Вы правы, господин Тюверлен».

Тюверлен не сказал больше Ни слова. Не возражал против остальных картин. Г-н Пфаундлер все разбавил водой. Все сейчас, в сценическом воплощении, звучало вяло, осторожно, бессильно. Тюверлен видел – его работа пропала даром. Но огорчало его не то, что провал был неизбежен. Он горевал о потерянном годе. Может быть, и в самом деле прав был инженер Прекль, утверждавший, что в наше время нет места искусству. Тюверлен не шумел, не спорил с Пфаундлером, который с нечистой совестью, – он ведь знал, как хорош был первоначальный текст, – при каждой новой сцене ждал взрыва негодования со стороны автора. Но все было тихо, и только плечи Тюверлена все больше сутулились.

– Вы устали? – спросил артист Бианкини I.

– Нет ли у вас каких-нибудь замечаний? – время от времени, словно мимоходом, спрашивал Пфаундлер.

Нет, у Тюверлена не было никаких замечаний.

– Продолжайте, пожалуйста, – говорил он.

Его голос сегодня звучал, пожалуй, еще более сдавленно, чем всегда.

Имитатор музыкальных инструментов Боб Ричардс рассказал об одном обозрении, которое шло пятьсот раз. Все вынесли эти пятьсот представлений, кроме слона. Он издох после двухсотого.

Началась сцена «Бой быков», последний уцелевший в пьесе остаток творческого замысла Тюверлена. Тюверлен придал быку образ существа загнанного, тупого, обреченного на гибель, по-своему симпатичного, сильного, но лишенного хитрости, без которой в эти времена трудно было прожить. Голые девицы изображали теперь Тореадоров. В руках у них были разукрашенные лентами Пики. Они были одеты в коротенькие, расшитые золотом курточки. Из-под курточек дразняще выглядывали голые груди. Артистка Клере Гольц изображала матадора. Стихи, которые она должна была произнести, удались автору, звучали остроумно и зло. Они понравились даже Каспару Преклю и Бенно Лехнеру. Клере Гольц читала их с большим подъемом. Но все было напрасно. Пфаундлеровская осторожность искалечила и эту сцену. Все политическое было выхолощено; резкость и острота – уничтожены. Оставалось одно шутовство. Было над чем посмеяться, – это несомненно, Касперль – Гирль, под прикрытием материи и папье-маше изображавший быка, был действительно очень смешон в своих бесчисленных искусных и неоценимых перевоплощениях – неуклюж, трогателен, лукав, глупо-хитер, чудаковат. И Пфаундлер тут постарался: создал красочную и, при всей нарочитой тяжеловатости, все же веселую штуку. Но все пропало впустую. Не хватало насыщающего действие скрытого и все же четкого смысла. Итак, от Тюверлена во всем обозрении не осталось и следа.

Когда картина уже близилась к концу и Тюверлен собирался уходить, вдруг откуда-то выплыла мелодия – Несложная, дерзкая мелодия марша, – и Тюверлен остался. Эта мелодия, странная смесь испанского и негритянского жанров, мавританской дикости и испанского изящества, впитавшая в себя всю притягательность боя быков, сплетенную из изысканной пазы и наслаждения убийством, – не имела никакого отношения ни к тексту Тюверлена, ни к его художественному замыслу. Но она резко выделялась среди бравурной, шумной, шаблонной музыки, звучавшей до сих пор. Сцена стала иной, бык стал иным, стройные фигуры девушек ожили, задвигались по-человечески. Простенькая мелодия росла, крепла. Голоса девушек, их вульгарные уличные голоса сливались в дикий, слаженный хор. Как-то неожиданно обозрение вдруг снова приобрело смысл. Дерзкое ликование двух резко звенящих тактов овладевало слухом, кровью, выпрямляло вяло согнувшиеся спины, изменяло движение ног и биение сердца.

В последнем ряду зрительного зала, в одежде театрального цыгана, сидел человек, сочинивший эту музыку, тот самый бывший революционер, а ныне музыкальный клоун, который когда-то провозглашал автономию художника-исполнителя. В Санкт-Паули, портовом квартале города Гамбурга, уловил он когда-то эту мелодию. Матросская девка, рожденная матерью-южанкой, мурлыкала эти несколько тактов. Умелым изменением в ритме превратил он эту мелодию в то, чем она была сейчас. Остальные два композитора – официальные, те, чьи имена должны были значиться на афише, – косились на него. Бывший революционер сидел во мраке, критикуя, наслаждаясь. Он знал, что эта мелодия за год обойдет весь земной шар, распространяемая пятью тысячами джазовых оркестров, тремястами тысяч пластинок, радио, знал, что миллионы людей свою повседневную работу будут совершать под звуки этой мелодии. Этот человек преждевременно постарел и имел жалкий вид. Свое участие в обозрении он продал за низкое единовременное вознаграждение; ничто в его внешней судьбе не изменится от успеха его мелодии. Он не грустил об этом. Он улыбался. На всех людей в этом большом зале его музыка производила впечатление; на него – я в этом было его торжество – она уже не оказывала действия.

Сцена закончилась с большим оживлением и при общей уверенности в успехе. Когда потребовалось сразу же повторить ее, все были рады. Но тут, тихий и унылый, подошел к рампе комик Бальтазар Гирль и заявил, что он уходит теперь домой. Он и завтра не придет, и послезавтра не придет, и на премьеру тоже не придет. Он болен. Он всегда говорил, что пиво ему нужно хорошенько подогревать, а теперь вот он заболел и ясно чувствует, что это надолго, и поэтому он уходит домой. Люди на сцене растерянно окружили его, человек, державший наготове картонный бычий зад, так и застыл, разинув рот. Все в напряженном ожидании глядели на Пфаундлера. Тот медленно, на ходу соображая, поднялся по мосткам, ведущим на сцену, и долго шепотом убеждал в чем-то Гирля. Видно было, что Гирль почти не возражал. Многословную, хитроумную речь Пфаундлера он слушал с печальным и упрямым выражением лица. Пожимал плечами. Повторял все одно и то же: «Видите ли, у меня другие взгляды» или «Ну, теперь я пойду». Ушел.

Тюверлен не сделал никакой попытки вмешаться. Он давно разгадал комика Гирля и не был удивлен. Он был рад, что для него теперь все это дело окончательно ликвидировано. Пфаундлеру же, хотя в лице комика Гирля он терял тот столп, на котором держалась вся постановка, такой исход был даже по душе. Теперь дело было решенное – можно было вычеркнуть это дурацкое название «Касперль в классовой борьбе». Теперь, согласно велениям самой судьбы, оставалось «Выше некуда!», Разговаривая с Гирлем, он уже мысленно набросал соответствующую заметку для газеты. Полный решимости и энергии, он обратился к растерявшемуся помощнику режиссера: «Ну, что случилось? Репетируется следующая картина!» Он бранился, торопил. Началась перестановка, дикая толчея рабочих, артистов, декораций, кулис, музыкантов, всевозможных людей в белых халатах. В пять минут были установлены декорации для следующей сцены, «Натюрморт», в которой голые девицы воплощали разные кушанья. Они уже стояли в ожидании, готовясь судорожными шажками, под звуки дурацкой музыки, пройти по сцене. У одной вместо рук были клешни омара, у другой над задом торчали фазаньи перья, третья хлопала, открывая и закрывая их, створками устричной раковины. Не считая этих атрибутов, девицы были голые. Все сводилось к тому, чтобы сцена к концу действия представляла собой гигантский заманчиво накрытый стол, на котором красовались бы голые женщины и чудовищно увеличенные изображения лакомых блюд. Это была картина целиком в стиле «Выше некуда!» и совершенно во вкусе г-на Пфаундлера. Все на сцене стояло наготове. «Начинать!» – скомандовал Пфаундлер. Прозвенел режиссерский звонок.

Тюверлен тем временем ушел. Лениво позевывая, держа в руках шляпу и подставив летнему ветру свое голое лицо, бродил он без цели по жарким улицам. Он был доволен, что все именно так случилось, и снова был склонен находить мир прекрасным. Он настойчиво думал об Иоганне. Не потому, что ему хотелось спать с ней, – этого он тоже хотел, – но прежде всего ему хотелось ощущать ее присутствие возле себя. Браниться с ней, бранить себя и других. Услышать ее мнение, ее совет. Старые глупые слова «сердечность» и «доверие» были бы тут к месту, – подумал он. Приятно было бы, если бы сейчас Иоганна шла рядом с ним.

Иоганна накануне приехала в Мюнхен. Она сидела в закрытом такси ПА–8763, как раз в это время проезжавшем мимо. Но этого Жак Тюверлен не знал.

17. Консультация в присутствии невидимого

Иоганна, вернувшись в Мюнхен, расхаживала взад и вперед по своей большой комнате, обставленной солидной мебелью, вдоль оклеенных красивыми светлыми обоями стен и аккуратно прибранных книжных полок, наедине со всеми предметами, необходимыми при ее графологической работе, наедине с огромным письменным столом и пишущей машинкой.