Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского

Они уже давно опущены и - по всей линии Три люстра едва прошло с первого Московского игрища, а как далеко звучат они теперь, эти выкликания вновь посвященной менады!.. "Серебрящиеся ароматы" и "олеандры на льду" - о, время давно уже смягчило задор этих несообразностей" (с. 328-329).
      Эти несколько фраз из первого абзаца дают представление о характере тех образных средств, которыми в дальнейшем будет пользоваться критик, черпая их из самих стихов обсуждаемых поэтов и рассчитывая на весьма осведомленного читателя. "О современном лиризме" - статья более специальная, более сложная для восприятия, чем все предшествовавшие ей. И еще более сложным становится тот способ, которым критик выражает свое отношение к представителям современного лиризма. В первом разделе, названном "Они", так же как и втором (оба - о поэтах-мужчинах), критик размышляет о новейшей русской поэзии и о существе лирики и символизма вообще, прибегая к иллюстрациям из стихов Вяч. Иванова, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сергея Городецкого; затем - во второй половине раздела - дает "портреты" (он пользуется именно этим словом) Брюсова и Сологуба, широко цитируя их стихи. Второй раздел открывается мыслями о теме города у современных поэтов, представленной здесь отрывками из нескольких стихотворений Брюсова и двумя стихотворениями Вяч. Иванова. Далее композиция, уже до этого прерывистая, становится не только мозаичной, но даже и калейдоскопичной; сказав о Блоке коротко, но веско и впечатляюще, критик набрасывает миниатюрные, чаще к тому же эскизные портреты М. Волошина, М. Кузмина, С. К. Маковского, Андрея Белого, В. Гофмана, В. Кривича, С. Кречетова, Дмитрия Цензора, Л. Зарянского, Е. Тарасова, С. Рафаловича, Б. Садовского, И. Рукавишникова, Г. Новицкого, Б. Дикса, Д. Коковцева, Г. Чулкова, С. Городецкого, А. Кондратьева, Ю. Верховского, Н. Гумилева, А. Н. Толстого, П. Потемкина, В. Пяста, С. Соловьева, В. Бородаевского, В. Ходасевича. Это двадцать семь имен, из которых иные теперь вовсе забыты. Чуть дольше, чем на других, Анненский задерживается на творчестве М. Кузмина, А. Белого, С. Кречетова. В третьем и последнем разделе - "Оне" - речь идет о двенадцати поэтах-женщинах - от З. Гиппиус и Поликсены Соловьевой до Черубины де Габриак, подборка стихов которой только что успела появиться в "Аполлоне" (Ахматова и Цветаева еще не были известны).
      Специфика последней статьи Анненского не только в объеме привлеченного материала, в количестве названных имен, в сочетании тщательно выписанных масштабных портретов с беглыми очерками-зарисовками. Она и в гораздо большей, чем раньше, непринужденности суждений, в особой свободе, полнейшей раскованности изложения, в контрастах между серьезностью иных оценок и сменяющей либо предваряющей их шуткой, в быстроте и произвольности переходов от темы к теме, от очерка к очерку. В результате - непрерывная смена освещения, колебания перспективы, создаваемые самим критиком. Посвятив несколько абзацев С. Маковскому как поэту, уже "положившему перо", критик обращается к поэзии А. Белого, так мотивируя это переключение: "От замолчавшего поэта прямой переход к поэту неумолчному. Он не встретил еще и тридцатой весны, Андрей Белый , а вышло уже три его сборника стихов, и два из них очень большие". И затем - сама оценка, где сквозь подчеркнутую благожелательность - из-за гиперболичности уподоблений - проступает легкая, но явная ирония: "Натура богато одаренная, Белый просто не знает, которой из своих муз ему лишний раз улыбнуться. Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке. Тряское шоссе к индийскому символу И любуешься на эту юношески смелую постройку жизни. И страшно порой становится за Андрея Белого. Господи, когда же этот человек думает? И когда он успевает жечь и разбивать свои создания?" И еще - чуть далее в сочувственном тоне: "...Живое сердце, отзывчивое, горячее, так и рвется наружу, слезы кипят (прочитайте в "Пепле" "Из окна вагона"). Жалеешь человека, любишь человека, но за поэта порою становится обидно" (с. 367).
      И такие переходы из одной тональности суждения в другую почти на каждой странице статьи. Только об одном поэте - о Блоке - Анненский высказался с безоговорочным восхищением, взяв под защиту от обывательской критики некоторые остро непривычные, эксцентрические по своему времени образы "Незнакомки" (процитировав строки: "И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу", Анненский добавил в скобках: "да, мозгу, мозгу - тысячу раз мозгу, педанты несчастные, лишь от печки танцующие!") (с. 363).
      Субъективность своего мнения Анненский на протяжении статьи неоднократно акцентирует, несколько раз отмечая, что ему "нравится" или "понравилось". Дискурсивно логическое полностью отступает перед метафорической сущностью "портретов", отдельные же образы, заимствуемые из стихов обсуждаемого поэта, становятся своего рода метонимическим средством характеристики, придавая ей тем большую парадоксальность и остроту, чем непривычнее сами образы. Таков, в частности, портрет Сологуба, сделанный, так сказать, в полный рост и занявший в статье очень большое место. Сологуб предстает здесь как лирик эмоциональный и глубоко трагический, запечатлевающий и фантастически страшные видения и будничную, но кошмарную явь в их постоянном переплетении. Так, по поводу двух стихотворений, написанных от лица собаки ("Собака седого короля" и "Высока луна господня"), критик говорит: "Лирический Сологуб любит принюхиваться, и это не каприз его, не идиосинкразия Сологубу подлинно, органически чужда непосредственность, которая была в нем когда-то, была не в нем - Сологубе, а в нем - собаке" (с. 349). Это неожиданное наблюдение подкрепляется несколькими стихотворными цитатами о запахах, а затем, в связи с центральным образом ранее приведенного стихотворения "Мы плененные звери", критик подчеркивает: "Я говорю только о запахе, о нюханье, т. е. о болезненной тоске человека, который осмыслил в себе бывшего зверя и хочет и боится им быть, и знает, что не может не быть" (с. 351). При этом подбор цитат, не нарочито тенденциозный, а отражающий объективно характерные для автора особенности, неизбежно создает впечатление известной извращенности в пристрастиях и вкусах поэта. И несмотря на общую высокую оценку его творчества, несмотря на то что критик назвал "Собаку седого короля" "великолепной собакой", а стихотворение "Высока луна господня" "классическим", Сологуб обиделся (см. прим. с. 631). То большое место, которое этому поэту отвел в статье Анненский, и самое своеобразие его характеристики, конечно, результат огромного интереса Анненского к его творчеству, может быть даже известной созвучности. Оценки других поэтов-символистов старшего поколения - более сдержанные, но при всей своей корректности заключают в себе, по существу, или иронические, или скептические замечания, пусть и брошенные иногда мимоходом и окрашенные порой грустью. Так, например: "Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад. Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески" И он же указал этой более мистической, чем страстной гиперборейке пределы ее вакхизма" (с. 329).
      Или - по поводу одного стихотворения Бальмонта - поэта, о котором недавно еще, в пору его расцвета, критик с безоговорочной симпатией написал в первой "Книге отражений": "Но не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого - и того нет, как бывало Напротив, в строчках засело что-то вяло-учебное. Я не смеюсь над лириком, который до сих пор умеет быть чарующим Я хочу только сказать, что ему - этой птице в воздухе - просто надоело играть тирсом" (с. 330). И еще о нем же: "А главное, Бальмонт, и это, надеюсь, для всех ясно, уже завершил один, и очень значительный, период своего творчества, а начала второго покуда нет" (с. 336).
      И еще - о Валерии Брюсове: "В последнем отборе, в новой и стройной дистилляции своих превосходных стихотворений этот неумолимый к себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре и даже пять слогов:
      Холод, тело тайно сковывающий...
      . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке. Тем более, что m сущности его и нет. Но с какой стати показывает поэт, что он не боится аналогий с учебником русской этимологии? Разве же это - не своего .рода педантизм?" (с. 331).
      Степень развернутости отзыва о поэте уже заключала в себе элемент оценки, подразумевая признание или непризнание роли того или иного лирика. И самая краткость многочисленных характеристик во втором разделе статьи, нарочитая уклончивость суждений в некоторых из них явно контрастировали с масштабностью очерков и большей категоричностью положительных высказываний в разделе первом (особенно о Брюсове, Вяч. Иванове, С.Городецком). В середине же второго раздела, после страниц, посвященных Г. Чулкову и С. Городецкому, - небольшое отступление, подводящее предварительный итог всему предыдущему и предваряющее дальнейшие очерки. Оно очень знаменательно для позиции Анненского в его последней работе и для его речевой манеры. Начало чуть пренебрежительно: "Последний этап. Кончились горы и буераки; кончились Лии, митинги, шаманы, будуары, Рейны, Майны, тайны. Я большое, Я маленькое, Я круглое, Я острое, Я простое, Я с закорючкой. Мы в рабочей комнате.
      Конечно, _слова_ и здесь все те же, что были там. Но дело в том, что здесь это уже _заведомо только слова_. В комнату приходит всякий, кто хочет, и все поэты, кажется, перебывали в ней хоть на день. Хозяев здесь нет, все только гости" (с. 377).
      Дав эту язвительную, многозначную картину состояния современной лирики, критик перебивает себя неожиданным признанием: "Комнату эту я, впрочем, выдумал - ее в самой пылкой мечте даже нет. Но хорошо, если бы она была" (с. 377).
      И затем он возвращается к образу измышленной им комнаты, чтобы обрисовать - пусть в мягко-скептической - форме опустошенность творчества современных поэтов: "Кажется, что есть и между нашими лириками такие, которые хотели бы именно комнаты, как чего-то открыто и признанно городского, декорации, театра хотя бы, гиньоля, вместо жизни. Передо мной вырисовываются и силуэты этих поэтов. Иные уже названы даже. Все это не столько лирики, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют..." (с. 377).
      Итак, не жизнь и не подлинная лирика, а нечто искусственное - вот чем характеризуются для Анненского стихи тех, о ком он говорит и кого все-таки не называет, хотя и ссылается на то, что "иные уже названы". Читателю предоставляется догадаться, к кому относятся слова критика, но решение загадки, конечно, затруднено, и получается так, что истинная оценка почти в каждом отдельном случае (за немногими, в общем, исключениями) утаена, а упрек в искусственности, нежизненности может быть отнесен ко многим особенно в дальнейшей части статьи, где, после только что приведенных слов, начинают настораживать детали даже самых, казалось бы, дружелюбных и серьезных оценок. О Гумилеве критик, например, говорит, что он, "кажется, чувствует краски более, чем очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально-прекрасное". По поводу стихотворения "Лесной пожар", которое Анненский признает "интересно написанным", он задает вопрос: "Что это жизнь или мираж?" - и, процитировав из пьесы три строфы, заключает: "Лиризм Н. Гумилева - экзотическая тоска по красочно-причудливым вырезам далекого юга. Он любит все изысканное и странное, но верный вкус делает его строгим в подборе декораций" (с. 378). Внешняя комплиментарность скрывает за собой сдержанность оценки, даже и скепсис, сомнение в жизненной и художественной подлинности. Не случаен вопрос: "Жизнь или мираж?" Слова о предпочтении, оказываемом "изящному" перед "музыкальнопрекрасным", - не просто нейтральная констатация, если вспомнить, как высоко Анненский ценил музыкальное в искусстве, и учесть, что "музыкально-прекрасному" противопоставлено только "изящное". Любовь ко всему "изысканному и странному" для недалекого критика-сноба, современного Анненскому, могла бы оказаться положительной чертой, Анненский же, констатировав это пристрастие поэта, начинает следующий отрезок фразы с "но" и тем самым дает понять, что не разделяет этого пристрастия, а заключительные слова о строгости "в подборе декораций" вновь напоминают о неподлинности, нарочитости, театральности экзотической картины, представшей в стихотворении.
      Еще более скепсиса в кратком отзыве о молодом поэте А. Кондратьеве: "Александр Кондратьев говорит, будто верит в мифы, но мы и здесь видим только миф. Слова своих стихов Кондратьев любит точно, - притом особые, козлоногие, сатировские, а то так и вообще экзотические" (с. 377).
      О том же свидетельствует и такой портрет: "Владимир Пяст надменно элегичен. Над философской книгой, по-видимому, способен умиляться, что хотя, может быть, и мешает ему быть философом, но придает красивый оттенок его поэзии" (с. 379).
      Или характеристика Сергея Соловьева: "Лиризм его сладостен, прян и кудреват, как дым ароматных смол, но хотелось бы туда и каплю терпкости, зацепу какую-нибудь, хотя бы шершавость. Положим, лексические причуды у Сергея Соловьева вас задерживают иногда. Но ведь это совсем не то, что нам надо" (с. 380). А за приводимой вслед за этим стихотворной цитатой вдруг возникает неожиданная похвала: "Хорошо дышится в этих стихах. Воздуху много" (с. 380). Ирония сменилась одобрением, но внезапный переход из одной тональности в другую не позволяет сделать общего вывода и оставляет впечатление полунасмешливой загадочности.
      Пожалуй, наиболее важным для определения позиции Анненского - и эстетической и этической - надо признать очерк, посвященный Михаилу Кузмину, которому в той же главе отведено место сразу после страниц о Блоке и М. Волошине. В начале очерка сборник поэта "Сети" отмечается как "книга большой культурности, даже эрудиции, но и немалых странностей", лиризм его признается "изумительным по его музыкальной чуткости" (оценка у Анненского очень высокая), цитатами представлено остроконтрастное сочетание мотивов и образов, и под подозрение не берется искренность лирика, хотя и оговаривается, "что тут не без лукавства". Итоговой оценки тоже нет, нет даже и заключения, в конце - лишь новый внезапный поворот мысли: "Я расстаюсь с лиризмом Кузмина неохотно вовсе не потому, чтобы его стихи были так совершенны. Но в них есть местами подлинная загадочность. А что, кстати, Кузмин, как автор "Праздников пресвятой богородицы", читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и иными крепостями соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы-стихи о пресвятой деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй, сжег бы свои "праздники"" (с. 366). Противопоставляя Кузмину Шевченко, критик тем самым противопоставляет наигранности чувств великую человеческую искренность и художественную подлинность, стилизационным причудам - жизненную трагедию художника.
      Все эти примеры дают основание сказать, что эстетская внешность манеры изложения в статье "О современном лиризме" явно обманчива: пользуясь в своих портретах современных лириков средствами из арсенала их же творчества, строя их характеристики как своего рода стилизации, Анненский открывает для вдумчивого читателя возможность уловить его недоверие ко многим из лириков, о которых пишет, его сомнение в эстетической полноценности их произведений и предпочтение, отдаваемое им жизненной и художественной правде перед всякого рода декорациями. Статья осталась незавершенной, последняя глава - "Оно" (об искусстве) - ненаписанной, и окончательный итог не был подведен, но внимательный анализ ее стиля позволяет проникнуть в истинный, лишь полуприкрытый смысл высказываний. Статья Анненского стала несомненно новым, важным и смелым шагом в его деятельности как критика. Закономерной оказалась и реакция литературной среды - недоумения, недовольства. А история литературы подтвердила справедливость большинства его суждений.
      * * *
      Критическая проза Анненского, как и его лирика, представляет четкую и порой сложную систему. Но при всем своем единстве эта система отнюдь не единообразна. В зависимости от времени создания той или иной статьи либо речи, от ее предмета и от расчета на читателя либо слушателя зависели и стиль ее и тон. В связи с этим должны быть упомянуты более ранние работы Анненского-критика - статьи 90-х и самого начала 900-х годов, предназначавшиеся для опубликования в педагогическом журнале "Русская школа" или также для чтения перед юношеской аудиторией на гимназических актах. Сюда относятся: "О формах фантастического у Гоголя", "Гончаров и его Обломов", "Художественный идеализм Гоголя", речь о Достоевском. Изложение здесь несколько проще, чем в более поздних статьях. Обращают на себя внимание и начала, свойственные ораторскому выступлению, - обращение к вполне конкретной, в данном случае юношеской, аудитории, изредка скованное, правда, официальностью обстановки ("Я буду иметь честь говорить присутствующим о формах фантастического у Гоголя" - см. "О формах фантастического у Гоголя", с. 207), но чаще - доверительное и выражающее отношение к слушателям как к равным. Так - в "Речи о Достоевском": "Господа! Вы прослушали сегодня несколько, очень немного, правда, избранных страниц из написанного Достоевским. Я нимало не сомневаюсь, что придет время, когда вы перечитаете гораздо больше страниц из его сочинений, когда над многими страницами вы глубоко задумаетесь, многие страницы - полюбите" (с. 233). Да и налет официальности, там, где он вначале есть, быстро развеивается, вовсе исчезает. В начале последнего абзаца речи-статьи "О формах фантастического у Гоголя" ярко проступает чисто разговорная окраска, непринужденность: "Нужно заключение - оно коснется только одного вопроса и будет вот какое. Фантастическое противоречит действительности. Что такое действительность? Это то, что брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут?" (с. 216).
      Можно сказать, что эти более ранние литературно-критические опыты отличает простота, порою - почти обиходность тона, но также и свобода в обращении к слушателю или читателю, как в приведенных примерах или в зачине статьи "Гончаров и его Обломов": "Перед нами девять увесистых томов (1886-1889), в сумме более 3500 страниц, целая маленькая библиотека, написанная Иваном Александровичем Гончаровым. В этих девяти томах нет ни писем, ни набросков, ни стишков, ни начал без конца или концов без начал, нет поношенной дребедени: все произведения зрелые, обдуманные, не только вылежавшиеся, но порой даже перележавшиеся" (с. 251-252).
      Эта простота, бытовая порой непринужденность не мешает автору, когда того требует тема, быть и строго патетичным, как в начале статьи-речи "Художественный идеализм Гоголя": "Сегодня день смерти Гоголя. Последняя страница его жизни так загадочна и страшна, и умирание великого писателя было столь тяжко, что нужно некоторое усилие воли, чтобы настроить себя на праздничный лад, оттолкнув от себя картины, которые назойливо рисуются уму, когда начинаешь говорить о Гоголе 21-го февраля" (с. 216). А на одной из предпоследних страниц этой же речи встают и трагические образы, связанные с последними днями жизни Гоголя: "Уж не мелькает ли перед нами, в гибели наивной сказки, первый призрак ужасов мистицизма, не прозвучала ли в "Вии" первая угроза из того сурового царства кар и воздаяний, откуда позже полумертвого Гоголя оглушали анафемы ржевского Савонаролы?" (с. 221). Этот пример и форма вопроса, в которую облечены образы, уже предвещают одно из излюбленных средств стиля "Книг отражений".
      Уже и в статьях 90-х годов дает себя знать и ирония - например при обрисовке Штольца, внешне хвалебной: "Штольц человек патентованный и снабжен всеми орудиями цивилизации от рандалевской бороны до сонаты Бетховена, знает все науки, видел все страны: он всеобъемлющ, одной рукой он упекает пшеницынского брата, другой подает Обломову историю изобретений и откровений; ноги его в это время бегают на коньках для транспирации, язык побеждает Ольгу, а ум занят невинными доходными предприятиями" (с. 268).
      В сущности, эти статьи заключают в себе уже многие элементы как идейной структуры, так и стиля, которые получат полное развитие в обеих "Книгах отражений" и современных им эссе. Только в более ранних литературно-критических опытах тон спокойнее, ровнее, ирония - мягче, тревожная форма нерешенного вопроса появляется реже, образы не так заострены и парадоксальны. Это нельзя целиком связать с темами, которых тогда касался Анненский. Единственный не трагический русский прозаик, к которому он обращается в это время, - Гончаров, а поэт, о котором он пишет в ту же пору, - уравновешенный Майков, и характерно самое заглавие статьи о нем: "А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии" (напечатана в "Русской школе", 1898, э 3). Два других героя Анненского-критика 90-х годов - Гоголь и Достоевский - не перестанут занимать его, а главное - тревожить и потом, но пока что он говорит о них спокойнее, не упуская из виду и воспитательных задач своих речей и выступлений в печати. Им совершенно чужда назидательность, но они - и притом в самом широком смысле - поучительны, как истолкование духовного опыта великих писателей, рассчитанное на учащуюся молодежь, да и на ее учителей. Этот педагогический (опять-таки в самом широком и подлинном смысле) уклон ранней критической прозы Анненского отличает ее от критических выступлений его современников, литературно близких к нему: те подобных целей себе не ставили, обращаясь к иной аудитории, заинтересованной новым искусством, стремясь заразить ее интересом к нему или хотя бы эпатировать (исключение составлял Блок). К тому же их литературно-критические опыты публиковались журналами или издательствами, имевшими репутацию авторитетно-новаторских и "модных".
      Мы относительно мало знаем - за отсутствием твердых хронологических данных, т. е. точных датировок большей части стихотворений, - об эволюции Анненского как поэта, но можно предполагать, что именно в 90-х годах, параллельно с начавшейся работой над переводом трагедий Еврипида, статьями о них и комментариями к ним, над критической прозой, шел и интенсивный процесс формирования лирики, созревшей затем в четко индивидуальную художественную систему - со всей остротой и сложностью преломленных в ней идей и чувств, смысловой многоплановостью, богатством речевых средств. И можно также с большой долей вероятности предполагать, что выработка этой поэтической системы в свою очередь повлияла и на ту систему критической прозы, которая определилась в "Книгах отражений" и в современных им статьях. Здесь - то же огромное и уже не сдерживаемое напряжение чувства, тревожная многоплановость смысла, призывающая к выбору между разными решениями, полная раскованность в выражении собственных впечатлений и своей тревоги и вместе с тем - свободная доверительность в отношении к читателю (еще большая, чем это было в 90-х годах). Вместе с тем некоторая часть статей в "Книгах отражений", иногда складывающихся в небольшие циклы (по 2-3 статьи), отличаются относительной краткостью, сжатостью, и все кончаются они несколько внезапно - часто вопросом либо серией вопросов, иногда же вопросы предшествуют последним фразам. Есть среди этих статей только одна, написанная иначе и отчасти, но лишь отчасти напоминающая раннюю критическую прозу Анненского.
      Это - статья о драме Писемского "Горькая судьбина", открывающая цикл-трилогию "Три социальных драмы". Она - одна из самых больших по объему в "Книгах отражений" и выделяется чрезвычайной обстоятельностью в изложении событий драмы (по актам и сценам), сопровождаемом подробным социальным и психологическим комментарием к ним - в отличие от фрагментарно импрессионистической передачи сюжетов других произведений. При всем трагизме происходящего в драме Писемского, которому критик безоговорочно симпатизирует, ничего не ставя под вопрос, не иронизируя, тон анализа гораздо более ровный, менее субъективный, чем во всех других статьях "Книг отражений". Последние страницы очерка занимает даже специальный разбор композиции и стиля пьесы с чисто филологическими наблюдениями над ее языком и его диалектными особенностями. Статья, в сущности, не заключает в себе нерешенных вопросов. Но и в ней - не меньшее напряжение мысли и чувства благодаря выраженной так открыто, как ни в одной другой, политической позиции автора, гневному осуждению крепостного права (при котором в "Горькой судьбине" происходит действие) и тяжелых и уродливых пережитков, которые оно оставило в дальнейшем, благодаря сочувствию критика к герою драмы и его семье - жертвам крепостного строя. И напряжение поддерживается остротой психологических характеристик персонажей и привычными для Анненского обращениями к читателю, которого он делает участником своего разбора. Статья, сохраняющая свое отличие от других, вписывается, однако, в общий ансамбль "Книг отражений", несмотря на контраст с нервной атмосферой, царящей в статьях о Достоевском и Тургеневе, с подчеркнуто алогической, часто прерывистой передачей мыслей и настроений персонажей в статьях о "Носе" Гоголя или о "Трех сестрах" Чехова с постоянными в них вопросами и переспросами или обрывками предложений, и вносит в это целое обогащающие его черты.
      Конечно, впечатляющая сила критической прозы Анненского - ив отдельных ее звеньях и в целом - очень велика. Эта впечатляющая сила исходит от того органического единства, которое образуют идейное содержание и характерные особенности письма. Особого внимания заслуживает смена разных форм речи, выражающих интенсивное сопереживание критика с персонажами и с создавшими их писателями. Это сопереживание закономерно переходит в своего рода имитацию их манеры говорить, в воспроизведение образов, которыми они мыслят. Последнее в большей мере относится к действующим лицам, чем к авторам.
      При этом граница между объективными данными художественного текста и субъективностью трактовки становится иногда зыбкой. А поскольку Анненский-критик, как и Анненский-лирик, проявляет пристальное, настороженное внимание к теневым сторонам действительности, нашедшей отражение в литературе, и с особой силой рисует их в своих "отражениях", то может возникнуть и "опрос: не усугублен ли в этих отражениях пессимизм мыслей и настроений писателей, не преувеличен ли трагизм состояний их персонажей и конфликтов между ними и действительностью? Конечно, вопрос этот легко может быть снят ссылкой на подлинный драматизм судеб ряда авторов, о которых пишет Анненский (Гоголь, Достоевский, Шекспир, Гейне), и на трагический облик целой галереи персонажей, созданных как ими, так и другими писателями (Чартков у Гоголя, Клара Милич и Софи у Тургенева, Голядкин, Прохарчин, Раскольников у Достоевского, Гамлет, образы гейневских стихотворений, Иуда у Л. Андреева, действующие лица персонажей "На дне" Горького, ибсеновский Бранд).
      В то же время несомненно, что выбор произведений именно этих авторов как предмета для критического анализа и именно данных персонажей как объекта для психологических и этических раздумий неразрывно связан с мироощущением и мировоззрением критика, для которого болезненно-мучительные переживания писателя и созданных им действующих лиц явно имели притягательную силу и отвечали характерному у него трагическому восприятию жизни. Тем самым нельзя не констатировать - во всяком случае в большинстве статей "Книг отражений" известную односторонность портретных характеристик и особую сгущенность их колорита.
      * * *
      Анненский принадлежит к тем писателям, в творчестве которых все жанры близко соприкасаются и взаимодействуют. Выше уже была речь о связи его критической прозы с лирикой, о чертах родствах между статьями и стихами. Но критическая проза Анненского связана и с другими областями его деятельности: ведь он - и выдающийся филолог своего времени, и переводчик поэтов XIX-начала XX вв., переводчик и комментатор Еврипида; сохранилось и эпистолярное наследие, не очень обширное, но чрезвычайно содержательное.
      Филологические интересы Анненского и богатый опыт филологических наблюдений несомненно сказались в его критических статьях. В них замечательна особая чуткость к слову, к речевым характеристикам действующих лиц, к стилистической индивидуальности писателей. Эта чуткость проявляется и в том мастерстве, с которым критик создает за действующих лиц их внутренние монологи, а за автора - поток волнующих его мыслей, в выборе острохарактерных цитат. Тонкость филологических наблюдений особенно дает себя знать в статьях о поэтах, о которых он судит не только как их собрат по перу, но и как знаток-исследователь поэтического стиля, как автор целого ряда рецензий на современные переводы произведений античной поэзии и прозы, статей о трагедиях Еврипида или о русском фольклоре, которому посвящена одна из его первых печатных работ {Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера. - В кн.: Сборник в честь В. И. Ламанского. СПб., 1883.}.
      Критическая проза в известной мере перекликается и с его переводами западноевропейской лирики. Нечто общее есть в методе, в характере подхода к литературному произведению как объекту критики и к иноязычному оригиналу как материалу для перевода. И в критической прозе и в переводах весьма значителен элемент субъективности, в статьях даже подчеркиваемый. Однако в этой субъективности есть своя система, т. е. известная закономерность в соотношении с отображаемым объектом критики или перевода. Пишущему эти строки уже приходилось констатировать, что "Анненский в лирических переводах выхватывает порою лишь отдельные характерные элементы и на них сосредоточивает внимание, передавая их точно, создавая фон, на котором должны выделяться более красочные пятна. Это - метод показывания общего через частное и отдельное, которое играет типизирующую роль" {Федоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. - В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 58.}. В статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье" Анненский сказал: "Гоголь писал пятнами" (с. 230). Эта констатация применима и к критической прозе и к стихотворным переводам Анненского, причем необходимо оговорить, что дело касалось - и в переводах, и в критике - именно характерных, а не случайных черт отображаемого материала. Так возникал - с точки зрения метода - своеобразный параллелизм между этими двумя сферами творчества. А работа над передачей стихов изощреннейших лириков - немецких (Гете, Гейне) и французских (от Леконт де Лиля и Бодлера до Жамма и Ренье) - обостряла стилистическое чутье, поэтический слух не только Анненского-переводчика, но, очевидно, и Анненского-критика.