Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым,
      Анненский замечает: "Но неужто же эти невинные ракеты еще кого-нибудь мистифицируют?
      Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем, ни другим" {Анненский И. Книги отражений. С. 105.}.
      В статье же "О современном лиризме" Анненский показывает себя очень строгим критиком русской поэзии последних лет. Об одном только Блоке он говорит с любовью и увлеченностью, полностью принимая его лирику. Много страниц уделено и Сологубу, поэзию которого критик считает подлинным явлением искусства, но освещает ее столь парадоксально и эксцентрично (акцентируя в ней пристрастие автора к мотивам "запахов" и даже к "принюхиванию"), что у Сологуба это вызвало серьезную обиду. Ирония играет большую роль во всей статье, внешне эта ирония - мягкая, но за мягкостью вполне отчетливо ощущается требовательность художника. Хотя Анненский неоднократно оговаривает субъективность своего мнения, отмечая, что ему "нравится" или "не нравится", критерии оценок во многом объективны. Воздавая должное лидерам русского символизма - Бальмонту, Брюсову, Вяч. Иванову, обсуждая их стихи подробно, корректно, но без пиетета, Анненский видит их поэтические заслуги уже в прошлом, а в настоящем, то есть в момент кризиса школы, он фактически констатирует исчерпанность или спад их творчества, искусственность - как в содержательном, так и в формальном плане. Одно из новых стихотворений Бальмонта вызывает у него вопрос: "...не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого - и того нет, как бывало" {Там же. С. 330.}. По поводу стихотворения Вяч. Иванова "Перед жертвой" возникает скептическое соображение: "Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад.
      Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма" {Там же. С. 329.}. Эрудит в Вяч. Иванове заслонил поэта, его стихи часто непонятны без ученого комментария, - таков упрек автору, подразумеваемый Анненским.
      В лирике поэтов среднего и младшего поколений, как связанных с символизмом (А. Белого, отчасти - М. Кузмина), так и отходящих от него (Гумилева, Волошина, Городецкого, других), он усматривает и достоинства и недостатки, не проходя мимо смешного или экстравагантного. Критик, однако, останавливается не только на этих именах, но и на других, ныне давно забытых, - стихотворцев тогда было много, писали они достаточно профессионально, и Анненский о них отзывается по форме полуодобрительно, а по существу - сурово: "Все это не столько лирики, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют" {Там же. С. 377.}. И тут же - другое замечание, прямо пренебрежительное: "Мы работаем прилежно, мы пишем, издаем, потом переписываем и переиздаем, и снова пишем и издаем. Ни один тост не пропадает у нас для потомства Нет огня, который бы объединял всю эту благородную графоманию" {Там же. С. 335.}.
      Итак, не истинная лирика, а нечто искусственное, нежизненное, необязательное - вот чем являются для Анненского не все, разумеется, но очень многие стихи русских поэтов его времени, в том числе и некоторых знаменитых. Статья Анненского - свидетельство и тонкости и нелицеприятности подхода к поэзии, как подлинной, так и неподлинной. Дальнейший ход развития русской поэзии подтвердил справедливость большинства его оценок.
      6
      Трагедии Анненского глубоко лиричны. Но их лиричность соединяется с тем качеством, которое необходимо предполагается драматическим жанром: они насыщены событиями и переживаниями. Из четырех трагедий Анненского только одна - "Фамира-кифарэд" - была поставлена в Камерном театре в Москве в 1916 году, но ее сценическая жизнь была недолгой. Театр Анненского разделил судьбу драматических произведений его русских современников-символистов, либо вовсе не попадавших на сцену, либо недолго удерживавшихся на ней.
      Трагедии Анненского с двумя трагедиями Вяч. Иванова ("Тантал", 1905, и более поздний "Прометей", 1914) сближают мифологические сюжеты, к которым Анненский первым обратился среди современных поэтов-драматургов, а трагедии Ф. Сологуба "Дар мудрых пчел" (1907) и Брюсова "Протесилай-умерший" (1913) написаны на тот же сюжет, что и его "Лаодамия". Но на этом (если не считать, что во всех этих произведениях выступает хор) близость, в сущности, и кончается. С пьесами Блока, из которых первые три появились в 1906 году, трагедии Анненского сближает их лиричность.
      Для своих трагедий Анненский воспользовался сюжетами тех малопопулярных мифов, которые легли в основу трех не дошедших до нас трагедий Еврипида и одной - Софокла {Привлекли его, в частности, три мифа, связанных с Фессалией, одной из северных областей Древней Греции.}. Он воспользовался и формой античной трагедии, в которой действие совершается на одном месте и в течение суток - от рассвета до наступления ночи или следующего рассвета. Но при этом трагедии Анненского - вовсе не стилизация "под Еврипида" или "под античность". Предуведомление ("Вместо предисловия") к трагедии "Меланиппа-философ" содержит важное утверждение: "Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека.
      Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою. Автор томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе" {См. настоящее издание. С. 290.}.
      Если в лирике Анненского отсутствуют античные мотивы, то драматургию с лирикой роднит ее человеческое содержание. В статье "О современном лиризме" Анненский, говоря о Вяч. Иванове, мимоходом указал, что тот "даже будто кичится тем, что умеет уходить от своих созданий на какое хочет расстояние. (Найдите, например, попробуйте, Вяч. Иванова в "Тантале". Нет, и не ищите лучше, он там и не бывал никогда.)" {Анненский И. Книги отражений. С. 348.}. Это замечание характерно для Анненского: сам он стоит рядом со своими мифологическими героями и показывает их людьми с современной душой, близкими нам, придает их речам чисто разговорные оттенки, задушевную простоту, порою - приглушенность, скорее напоминающую новейшую драму. Им чужды высокие тона, восклицания. Действующие лица, собственно, столь же сдержанны, как лирическое "я" в стихотворениях Анненского. Говорят они то задумчиво, как бы всматриваясь в окружающее, то прерывисто, внезапно переходя от одной мысли к другой, то перебивая себя, то переспрашивая. В монологах или развернутых репликах много коротких предложений, фраза же часто не замыкается в границах стиха и переходит в следующий стих. Все это предполагает речевую манеру в духе психологической пьесы начала XX века.
      Критики переводов Анненского из Еврипида отмечали известную модернизацию текста. Состояла она в том, что Анненский широко вводил в свои переводы ремарку, не существовавшую в драматических произведениях античных авторов, а для нового читателя раскрывавшую зрелищную сторону спектакля и психологические состояния персонажей. Кроме того, иногда, особенно в партиях хоров, появлялась рифма, чуждая античной драме и акцентировавшая соответствующие строки. И вся речь действующих лиц была приближена к читателю XX века - она была естественней, проще, чем это предполагалось самим жанром античной трагедии.
      В своих оригинальных трагедиях поэт идет еще дальше, чем в переводах. Не только в партиях хоров, но часто и в речах действующих лиц большую роль играют рифмы. И драматург не избегает разговорных, порою современно, даже по-бытовому окрашенных слов в репликах персонажей. В "Фамире-кифарэде" сатиры употребляют такие слова, как "дружок", "папаша", "спич", "турнир", нисколько не избегают обиходных, почти просторечных слов и выражений ("вобще", "фу-ты, ну-ты", "вот тебе раз" и т. п.). В хоре менад рядом с обычными для культа Диониса-Вакха возгласами - "Эвий, Эван-Эвой" - вдруг проскальзывает традиционно русское "Ой, Лель-лели" {В русской литературной традиции XVIII-XIX вв. Лель считался богом любви у древних славян.} (так же, как один раз встречается это восклицание и в "Лаодамии" - действие первое, явление второе). Однако в главном - в изображении внутреннего мира персонажей, их верований и чувств, привычного им круга понятий - драматург остается верен своему подлинному, не педантично-археологическому, а живому знанию античности. Герои, следуя обрядам и обычаям предков или даже нарушая их, поступают так, как это было бы возможно по их религиозным и нравственным представлениям и по характеру тех крайних трагических ситуаций, в которые они вовлечены.
      Герои и героини трагедий все молоды, все они - цельные натуры. И они верны тому, что движет их жизнью. У Меланиппы - это мысль о высшей мировой правде и любовь к своим детям, у Иксиона - его гордость, его вражда к Зевсу и страсть к Гере, у Лаодамии - горе по убитому мужу, у Фамиры - одержимость музыкой. Драматургия Анненского образует целостное единство. "Пьесы Анненского представляют вполне завершенный цикл - тетралогию о человеке", пишет О. О. Хрусталева {Хрусталева О. О. Эволюция героя в драматургии Иннокентия Анненского // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 годов: Сборник научных трудов (Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии). Л., 1987. С. 71.}, констатирующая, с одной стороны, своего рода симметрию главных фигур трагедий ("наличие двух пар мужских и женских образов, последовательно сменяющих друг друга"), а с другой противопоставление героини и героя первых двух пьес, как людей исключительных (царевна-философ Меланиппа и Иксион "сверхчеловек эллинского мира", как его назвал сам драматург {См. настоящее издание. С. 349.}), героине и герою последних двух, как личностям более обычным и от этого более трогательным (Лаодамия и Фамира). Но всех их отличает то, что они сохраняют высокое человеческое достоинство под обрушивающимися на них ударами судьбы, перед неразумием старших перед лицом неправедных богов.
      Античный миф и античная поэзия наделяли властителей Олимпа не только сверхчеловеческими свойствами, но в не меньшей степени и человеческими недостатками и просто пороками (это особенно касается Зевса и его супруги Геры). Они себялюбивы, надменны и по своей прихоти играют судьбами людей. В "Царе Иксионе", "Лаодамии" и "Фамире-кифарэде" провозвестником и исполнителем их воли выступает Гермес. Он не скрывает того, что боги равнодушны к несчастиям человека. На обращенный к нему вопрос предводительницы хора в "Лаодамии"
      О бог, ужель страданья наши точно
      Для вас игра?
      А жертвы? А мольбы?
      он отвечает:
      Они нужны, но вам... Свободны боги,
      И этот мир, о женщина, для нас
      Раскрытая страница книги, только...
      Сочувствие к человеческим страданиям открыто выражает хор. В "Меланиппе" это - группа девушек, в "Лаодамии" - девушки, жены и вдовы, местные жительницы, дружные с героиней и постоянно общавшиеся с членами ее семьи, в "Царе Иксионе" - ореады, горные нимфы. В "Фамире-кифарэде" оба хора менад, увлеченных служением Вакху, безучастно и только с любопытством смотрят на "безлюбого" героя, которого не манят ни женщины, ни вино. Более близко к сердцу его судьбу принимают сатиры, низшие среди божественных существ древнего мира: сперва они тоже дивятся его странностям, но по мере приближения трагической развязки делаются участливее. Они вносят в ход действия, сперва лирически окрашенного, потом тревожно-трагического, некоторый комический элемент, а тем самым - и контраст, придающий целому особую динамичность. Этот контраст несомненно выделяет драму Фамиры на фоне трех предшествующих трагедий, более единых по своему эмоциональному тону, и типологически сближает ее с драмой барокко, представленной за рубежом более всего в творчестве младшего современника Анненского, австрийского драматурга-неоромантика Гуго фон Гофмансталя.
      Тот факт, что первые три пьесы Анненского не зажили театральной жизнью, а четвертой не суждено было длительно удержаться на сиене, все же не позволяет считать их только театром для чтения. Сам Анненский, как свидетельствуют и мемуаристы, да и он сам (в очерке "Драма на дне" и некоторых письмах), относился к современному театру без симпатии, но именно как драматург он, не рассчитывая и не надеясь на сценическое воплощение, сделал все, чтобы читатель мог воспринять его творения и как напряженное действо, как цепь событий и переживаний, как поток нарастающих от сцены к сцене эмоций - и в то же время как богатое полнокровное зрелище. Впечатление зрелища создается средствами ремарки. Анненский показывает себя живописцем, абсолютно точно представляющим себе и цвет и овал лица персонажа, цвет глаз и волос, форму рук и те позы, которые будут принимать действующие лица, и многоцветный, насыщенный деталями пейзаж. Все эти черты очень ярко проявляются в последней из пьес, венчающей драматическое творчество Анненского. Осип Мандельштам так закончил свою рецензию на ее издание: "Она написана поэтом, питавшим глубокое отвращение к театральной феерии, и не как советы исполнителям, а как само исполнение следует понимать чудесные ремарки, в выразительности не уступающие тексту
      Пляски и хоры воспринимаются как уже воплощенные, и музыкальная иллюстрация ничего не прибавит к славе "Фамиры-Кифареда"" {Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 250 (первоначально в газете "День". Спб., 1913, 8 октября. Приложение "Литература. Искусство. Наука", вып. 1)}.
      Тот наполненный красками и звуками мир, который окружает персонажей Анненского и так убедительно выписан его рукой, составляет в сущности и контраст и дисгармонию с содержанием трагедий - из этого мира прекрасной природы герои и героини обречены уйти, и если их не ждет смерть или вечная пытка, то двое из них - Меланиппа и Фамира, одна по жестокому приговору суда, другой в приступе отчаяния, но по своей воле - лишаются дара зрения, радости созерцания. И тем не менее печатью безнадежности трагедии не от мечены в соответствии с принципами трагедии античной. Не случайно хор, завершающий "Лаодамию", прославляет мечту и героическое безумие:
      Если дума плечам тяжела,
      Точно бремя лесистое Эты,
      Лунной ночью ты сердцу мила,
      О мечты золотая игла,
      А безумье прославят поэты.
      "Дар мудрых пчел", трагедия Сологуба о Лаодамии, завершается апофеозом смерти. Другую свою трагедию - на средневековый сюжет - этот драматург назвал "Победа смерти". В трагедиях Анненского победу над роком, над враждебными силами, победу нравственную, одерживает человек.
      * * *
      За восемьдесят лет, прошедших после смерти Анненского, образ его как художника в освещении нашей критики и литературоведения сильно изменился, как изменялось и общее отношение к русской литературе начала века, долгое время рассматривавшейся с предубежденностью. Вместо представления об упадочности, ущербности, безысходной противоречивости творчества Анненского вступило в свои права осознание подлинно присущих поэту черт - глубокой гуманистичности, столь тесно сближающей его с творчеством Блока, цельности и единства поэтической личности.
      Как в лирике, так и в драматургии Анненского господствует идея совести и острое чувство причастности к чужим судьбам, внимание к человеку, вовлеченному в сложные и драматические взаимоотношения с другими я и с окружающим миром в целом. Взгляды Анненского-критика на поэзию находятся в органическом соответствии с принципами его творчества. Этой цельностью и этим единством, как и силой поэтического слова, объясняется то, что созданное Анненским прошло суровое испытание временем и в конце столетия проявилось во всей своей значительности, большинством современников по достоинству не оцененной.