..") И связь между переживанием и вызвавшим его предметом - не плод случайной ассоциации эмоций, не каприз, а нечто закономерное для нравственного мира Анненского. "Его жалость к человеку, констатирует И. И. Подольская, - проявляется порой как-то стыдливо - через пронзительное сочувствие к вещи, неодушевленному предмету, болезненно зависимым от человека Бывает, что в его стихотворениях вещь аллегорически замещает человека, но чаще всего поэт выявляет их трагическое сходство - в несчастии, старости одиночестве" {Подольская И. И. Поэзия и проза Иннокентия Анненского//Анненский И. Избранное. М., 1987 С. 18-19.}. Стихотворение "Старая шарманка" - именно об этом. Мучения ее натруженного вала - параллель к мукам творчества, и особенно красноречива заключительная строфа:
      Но когда б и понял старый вал,
      Что такая им с шарманкой участь,
      Разве б петь, кружась, он перестал
      Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
      Вещь, уподобленная человеку, одушевляется, а человек, сопоставленный с вещью, предстает еще более достойным жалости. Иносказательность, к которой прибегает Анненский, придает особую весомость обоим членам сопоставления, самую связь между ними делает многозначной. Не случаен мотив часов с их механизмом или же образ маятника, к которому Анненский обращается неоднократно. Л. Я. Гинзбург по поводу стихотворения "Стальная цикада" ставит вопрос, на который и дает ответ: "Что это - механизм отданных в починку часов или тоскующее сердце человека? И то и другое - двойники" {Гинзбург Л. Указ. соч. С. 332.}. Это уже не замещение одного другим, а своего рода совмещение, так что одно просвечивает сквозь другое. И искусство многопланового, многозначного слова у Анненского состоит именно в сложном, напряженном переплетении, взаимопересечении смыслов, которое требует от читателя работы фантазии и мысли; оно предполагает вопрос и возможность не одного логически определенного ответа, а двух или нескольких, пусть даже параллельных, не взаимоисключающих, а скорее взаимообогащающих. В статье "О современном лиризме" поэт так и сказал: "Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому" {Анненский И. Книги отражений. С. 333-334.}.
      Смысловая многоплановость возникает у Анненского, прежде всего в "Кипарисовом ларце", также благодаря композиционному средству - циклизации. Микроциклы этого сборника - "Трилистники" и "Складни" - скомпонованы так, что стихотворение в контексте целого обогащается новыми оттенками смысла или даже приобретает неожиданную окраску благодаря соседству других стихотворений, с которыми у него создаются связи либо по общности мотивов, либо по контрасту. Так, мрачно-трагическое первое стихотворение "Трилистника весеннего" противопоставлено "жизнерадостному", казалось бы, заглавию микроцикла и мягко-элегическому тону двух следующих стихотворений. Резко контрастно и неожиданно соотношение частей в складне "Контрафакции" и в "Складне романтическом". Создаются разнообразные по тональности связи и между микроциклами, и тем самым то или иное стихотворение поворачивается к читателю разными гранями - в зависимости от того, берем ли мы его как самостоятельное целое или как элемент контекста - более узкого (в пределах микроцикла) или более широкого (в соотношении с другими микроциклами).
      В искусстве слова явление смысловой многоплановости существует издавна, но в поэтике символизма, как западноевропейского, так и русского, оно нашло особо яркое выражение, а в лирике Анненского приобрело исключительную впечатляющую силу, зависящую от индивидуальных черт его мастерства, - в частности, в стихах, посвященных взаимоотношению лирического _я_ с другим человеческим _я_ {Различные проявления смысловой многоплановости слова в лирике Анненского рассмотрены на ряде примеров в статье Б. А. Ларина "О "Кипарисовом ларце"" // "Литературная мысль". Альманах II. Пг., 1923.}.
      У Анненского нет - или почти нет - стихов о любви в обычном смысле, таких, какие есть у Блока, Брюсова, Бальмонта. У него есть стихотворения, обращенные к женщинам, по большей части нерадостные, противоречивые по характеру того женского образа, который в них возникает, и по переживаниям лирического я, часто безвольного и подавленного. Смена эмоций может быть очень быстрой, даже резко неожиданной на протяжении короткого монолога - как в стихотворении "Canzone":
      Если б вдруг ожила небылица,
      На окно я поставлю свечу,
      Приходи... Мы не будем делиться,
      _Все_ отдать тебе счастье хочу!
      Ты придешь и на голос печали,
      Потому что светла и нежна,
      Потому что тебя обещали
      Мне когда-то сирень и луна.
      Но... бывают такие минуты,
      Когда страшно и пусто в груди...
      Я тяжел - и немой и согнутый...
      Я хочу быть один - уходи!
      Женский образ у Анненского почти всегда - зыбкий, ускользающий, как бы бесплотный, нереальный и, конечно, не поддающийся точному, "портретному" описанию. Нередко его аксессуары - цветы. Он часто выступает на фоне ночи то как призрак, то как бредовое видение, то как воспоминание, смешанное с чувством вины Можно назвать стихотворение "Призраки", где есть строки:
      О бледный призрак, скажи скорее
      Мои вины...
      Или "Traumerei", где к женщине обращены слова
      Наяву ль и тебя ль безумно
      И бездумно
      Я любил в томных тенях мая?
      Или, наконец, "Квадратные окошки", где мотивы ночного наваждения, раскаяния, скорбной памяти, страстного порыва к навсегда утраченному прошлому создают зловещий эффект. О счастье любви, о радости единения с любимым существом стихи Анненского никогда не говорят, встреча оборачивается в них разлукой, в них постоянна мысль о неизбежной разлученности тех, кто душевно близок. Такова первая строфа стихотворения "Что счастье?":
      Что счастье? Чад безумной речи?
      Одна минута на пути,
      Где с поцелуем жадной встречи
      Слилось неслышное _прости_?
      Или строки из "Тоски миража":
      Я знаю - она далеко,
      И чувствую близость ее.
      Хотя мир личных чувств, открывающийся во всех этих стихотворениях, почти лишен примет времени и места и подернут легкой дымкой загадочности, сквозь которую не проникнуть в мотивы отношений двух "я", все же можно утверждать, что и здесь - пусть опосредованно - сказывается сознание общего неблагополучия жизни, столь свойственное поэзии Анненского.
      Эго почти прямолинейно подтверждается стихотворением "Прерывистые строки", отличающимся от процитированных тем, что в нем не лирическое я говорит от своего имени, а ведет взволнованный, прерывающийся, именно "прерывистый" рассказ конкретный, хотя и безымянный персонаж: он только что проводил на поезд свою подругу, и в его монолог еще вкраплены реплики из их диалога. Вполне реальный драматизм положения двух искренне любящих друг друга, по-видимому, не молодых уже и поломанных жизнью людей - в том, что они разлучены житейскими обстоятельствами, что она замужняя и не может распорядиться собой. В этом стихотворении - уже никакой романтической дымки, все жестко, вещественно, и царит разговорная прозаичность речи, правда, насыщенной эмоционально. Характерная черта образа говорящего: в момент кульминации рассказа о прощании, о слезах - внезапно сделанное для себя наблюдение: "Господи, я и не знал, до чего Она некрасива".
      То, что в лирике Анненского можно назвать стихами о любви, постоянно пронизано и контрастами и антитезами. Эта особенность очень резко проступает в стихотворении "Моя Тоска". Оно обращено не к любимой или любящей, а к несчастному, странному и жалкому существу, которое поэт называет "моя безлюбая"; она - то ли юродивая, то ли безумная:
      Я выдумал ее - и все ж она виденье,
      Я не люблю ее - и мне она близка,
      Недоумелая, мое недоуменье,
      Всегда веселая, она моя тоска.
      Стихотворение это, ставшее для поэта последним, явилось и итогом в развитии болезненно волновавшей темы; гармоническое ее решение было для него невозможно.
      Тем знаменательнее тот апофеоз идеи невозможности, который он создал в стихотворении "Невозможно". В критической прозе Анненского нередко встречается объяснение, комментарий или параллель к идеям его поэзии. В очерке "Белый экстаз" есть пессимистическое на первый взгляд и "декадентски" парадоксальное, словно бы "эпатирующее" утверждение: "В основе искусства лежит обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из непризнания жизни..." {Анненский И. Книги отражений. С. 145.}. Не надо ограничивать эти слова их прямым значением. В "обоготворении невозможного" то есть в жадном стремлении его достичь - сверхзадача искусства, "бессмыслица" - отрицание трезвого и узкого практицизма, а "непризнание жизни" - не уход от нее, не отказ от нее, а порыв к чему-то высшему.
      "Невозможно" Анненского - элегическое стихотворение, печальное и светлое, - посвящено его заглавному слову и сочетает в себе три мотива: мотив любви, мотив смерти и мотив поэзии, в которой синкретически сливаются зримый образ, звук и чувство. Обращаясь к этому слову, поэт говорит:
      Не познав, я в тебе уж любил
      Эти в бархат ушедшие звуки:
      Мне являлись мерцанья могил
      И сквозь сумрак белевшие руки.
      Но лишь в белом венце хризантем,
      Перед первой угрозой забвенья,
      Этих _вэ_, этих _зэ_, этих _эм_
      Различить я сумел дуновенья.
      И, запомнив, невестой в саду
      Как в апреле тебя разубрали,
      У забитой калитки я жду,
      Позвонить к сторожам не пора ли.
      Если слово за словом, что цвет,
      Упадает, белея тревожно,
      Не печальных меж павшими нет,
      Но люблю я одно - _невозможно_.
      Стоит привести слова Ю. Нагибина: "Анненский как никто должен был ощущать многозначное слово "невозможно", ибо для него существующее было полно запретов (имеется в виду его болезнь сердца. - А. Ф.), но это же слово служит и для обозначения высших степеней восторга, любви и боли, всех напряжений души. И что-то еще в этом слове остается тайной поэта, и проникнуть в нее н_е_в_о_з_м_о_ж_н_о" {Нагибин Ю. Указ. соч. С. 27.}.
      Хотя стихотворение говорит и о смерти, оно оставляет впечатление некой умиротворенности (не резиньяции): восторжествовала сила поэтического слова. Лирическое "я" Анненского - это прежде всего творящее "я" художника. Творчество для него - единственная непреходящая ценность, противостоящая и смерти и тревожным состояниям духа, жестокостям быта и безобразной действительности, сила, способная к такому отражению мира _не-я_, которое явится преодолением всего того, что враждебно в нем человеку, и не отступит перед дисгармонией окружающего. Но творчество приносит художнику не только радость. В одном из своих критических очерков ("Власть тьмы" - о драме Л. Толстого) он это и подчеркивает: "Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком окупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания" {Анненский И. Книги отражений. С. 69.}.
      Об этом же он говорит и в тех своих стихах, которые посвящены поэзии и музыке, - в нескольких "Мучительных сонетах" и "Фортепьянных сонетах" (о стихотворении "Старая шарманка" уже упоминалось в иной связи). Стихи о поэзии и о музыке на общем фоне лирики Анненского выделяются страстностью, патетичностью чувств и повышенной яркостью образов. За миг истинного вдохновения поэт готов отдать всего себя, и знаменательно восклицание, завершающее "Мучительный сонет" в "Кипарисовом ларце":
      О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
      Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!
      Тема "Третьего мучительного сонета" в "Тихих песнях" - то, как рождаются стихи. И вот его финал:
      Кто знает, сколько раз без этого запоя,
      Труда кошмарного над грудою листов,
      Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
      Среди неравного изнемогая боя;
      Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
      Так любит только мать, и лишь больных детей.
      Творчество соединило в себе все - и упоение, и мучительные переживания, и удовлетворение, и радость, смешанную с болью.
      Творчество обладает и жизнеутверждающей силой. Стихотворение "Прелюдия" в "Трилистнике толпы", посвященное тайне "творческой печали", открывается словами признания жизни:
      Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
      Она дает гореть, дает светиться думам.
      Тревога, а не мысль растет в безлюдной мгле...
      Столь высоко ценя творчество, Анненский-лирик - в той мере, в какой он имел в виду самого себя и поэтов-современников, - все же видел в творчестве нечто самодовлеющее, значимое только для самого творца, который выражает себя в нем, - и тем, конечно, очень ограничивал роль творчества, отводя ему слишком скромную роль. Но о том, что его понимание творчества и искусства было шире, что он осознавал их нравственную роль, свидетельствует, например, четверостишие "К портрету Достоевского":
      В нем Совесть сделалась пророком и поэтом
      И Карамазовы и бесы жили в нем,
      Но что для нас теперь сияет мягким светом,
      То было для него мучительным огнем.
      Итак, художник - глашатай совести и пророк, и преображение его внутреннего мира творчеством несет людям свет. Близкая к этому мысль еще отчетливее высказана Анненским в критической прозе. Еще в статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890) он утверждал: "Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель" {Анненский И. Книги отражений. С. 211.}. Отступив, правда, от этого взгляда в статье, написанной год спустя {См.: там же. С. 244.}. Анненский потом, много позднее, в зените своей деятельности вернулся к первоначальной мысли, даже еще решительнее выразив ее (в речи "Достоевский", 1905): "Теория искусства для искусства - давно и всеми покинутая глупость" {Там же. С. 238.}.
      3
      Индивидуальное своеобразие поэзии Анненского - итог тех упорных и разнообразных исканий поэта, о которых мы можем судить по их воплощению и в его оригинальных стихах, и в переводах, и в драматургии, и в критической прозе. Анненский, как представляется, был очень самостоятелен и разборчив в своем отношении к литературным течениям и увлечениям своего времени. Его - в отличие от раннего Блока - миновало воздействие религиозно-мистических идей Владимира Соловьева, ему остался чужд эстетический эгоцентризм Бальмонта и молодого Брюсова, подчеркнутый индивидуализм и культ личности художника-творца вместе с представлением об иллюзорности внешнего мира - то, что было характерно для первого этапа развития русского символизма (в 1890-е годы и самые первые годы нового столетия).
      Но так же, как и его младшие современники (Брюсов, Блок, Белый), опередившие его своими литературными выступлениями, он был внимательнейшим читателем великих русских прозаиков - Гоголя, Достоевского, Тургенева, Л. Толстого, Чехова и русских поэтов всего XIX века - от Пушкина и Лермонтова до Полонского, А. К. Толстого, Майкова. Все они стали героями его "Книг отражений" и более ранних критических опытов. От психологической прозы он унаследовал стремление проникать в глубину сложных, часто трудно уловимых душевных состояний. От прозаиков и поэтов прошлого к нему перешло уважение и сострадание к человеку, пристальное внимание к образам природы и к русскому слову во всех его красках и оттенках. Вместе с тем Анненский зорко и заинтересованно следил за деятельностью своих современников-поэтов в России и глубоко знакомился с западноевропейской поэзией.
      О годах, когда проходило накопление этого литературного опыта, скажет потом стихотворение:
      Развившись, волос поредел.
      Когда я молод был,
      За стольких жить мой ум хотел,
      Что сам я жить забыл.
      ("Развившись, волос поредел...")
      Накопленный литературный опыт послужил источником и стимулом отнюдь не для заимствований и подражаний, а для творчества глубоко самостоятельного. В оригинальных стихах Анненского (зрелой поры) нет следов "навеянности", если не считать двух-трех мимолетных, хотя, конечно, не случайных словесно-образных реминисценций из Достоевского {В стихотворениях "Тоска медленных капель", "Петербург", "Который?". См.: Ашимбаева Н. Т. Достоевский - в критической прозе Анненского // Вестник Ленингр. университета. 1985, Э 9. История, язык, литература, вып. 2. С. 43.} или вполне сознательных откликов на русскую романсно-песенную традицию в стихотворениях "На воде", "Молот и искры", "Романс без музыки", "Осенний романс" и некоторых других.
      Анненский, хотя долго и не замечаемый, вошел в литературу как вполне сложившийся художник и мыслитель, своей образованностью ни в чем не уступавший таким поэтам-эрудитам, как Брюсов или Вяч. Иванов, и стоявший на том высоком уровне культуры, которого достигла русская поэзия 1900-х годов. И когда в самом конце своей жизни он сблизился с литераторами, группировавшимися вокруг редакции "Аполлона", он занял среди них положение метра.
      Когда подлинные мастера поэзии, а не развязные журналисты, писали об Анненском, им бросались в глаза своеобразие и мастерство. Блок в цитированном уже письме к Г. И. Чулкову сказал о "Тихих песнях": "...новизна многого меня поразила" {Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 132.}. Новизна была и в самом характере дебюта. Почти все именитые поэты тех лет выпускали книги стихов с эффектными и многозначительными заглавиями, нередко латинскими (у Брюсова - "Me eum esse", "Tertia Vigilia", "Urbi et orbi" {"Это я", "Третья стража", "Граду и миру".}, у Бальмонта - "Горящие здания", "Будем как солнце", "Только любовь", у Вяч. Иванова - "Кормчие звезды", "Cor ardens" {"Пылающее сердце".}, у Сологуба - "Лазурные горы", "Пламенный круг" и т. п.), Анненский же принес "Тихие песни". Название гармонировало с содержанием книги, ее образностью, лишенной не только экзотики, географической или исторической, которой отдавали дань Брюсов и Бальмонт, но и внешней декоративности, а также признаков "декадентства" (за исключением, может быть, трех-четырех стихотворений, таких, как "Там", "Трактир жизни", "?"), а главное - с общим тоном, с его мягкой сдержанностью, с образом лирического я - естественного, чуждого позерства, максимально приближенного к облику обыкновенного человека. Но это была отнюдь не простота (в смысле неискушенности, "бесхитростности"), здесь было изощренное мастерство, которое уже и в "Тихих песнях" уловил Брюсов, не спешивший с похвалами, но определивший ценные черты: "У него (то есть автора. - А. Ф.) хорошая школа. Его переводы, часто непозволительно далекие от подлинника, показывают, по крайней мере, что он учился у достойных учителей. В его оригинальных стихотворениях есть умение дать движение стиху, красиво заострить строфу, ударить рифму о рифму, как сталь о кремень; иногда он достигает музыкальности, иногда он дает образы не банальные, новые, верные. В нем есть художник, это уже явно" {"Весы". 1904. Э4. С. 62-63.}.
      Тот же Брюсов в отзыве на "Кипарисовый ларец", в котором он принял отнюдь не все, найдя некоторые стихотворения "надуманными", более всего оттенил мастерство и индивидуальное своеобразие поэта: "И. Анненский обладал способностью к каждому явлению, к каждому чувству подходить с неожиданной стороны. Его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы, вполне разнородными. Впечатление чего-то неожиданного и получается, прежде всего, от стихов И. Анненского. У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения его конец, и в этом с ним могут соперничать лишь немногие из современных поэтов. Его можно упрекнуть в чем угодно, только не в банальности и не в подражательности" {Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 159.}.
      Конец жизни Анненского совпал со временем кризиса русского символизма, кризиса идейного и художественного. Это влиятельное на рубеже веков течение переживало ныне состояние упадка и разброда. Отходил от него один из его основоположников и лидеров Брюсов, отходил и Блок - оба искали новых идейных ценностей, новых форм общения с жизнью. Поэзия Анненского, которую многое сближало с символизмом, тоже искавшим теперь новых путей, была новым словом в литературе и тоже в рамках символизма не умещалась. Но Брюсов подошел к поэту с прежних своих обычных академических и эстетических позиций, ничего не сказав об идейном своеобразии стихов, зато выделив их выдающиеся формальные достоинства, которые посмертную книгу Анненского делали действительно чрезвычайно ярким явлением на фоне современной лирики, достаточно изощренной в формальном отношении.
      Анненский сам был взыскательным ценителем поэтического мастерства. В своей статье "Бальмонт-лирик" он пристальное внимание уделил словесным находкам поэта, его поискам новой выразительности, всем его новшествам, подбору и сочетанию слов, созданию слов новых, обосновывал право поэта на новизну, на самоутверждение, приветствовал то "раскрепощение" слова, одним из главных поборников которого был Бальмонт, защищал поэта от обывательских упреков в гордыне, в самолюбовании. Надо при этом учесть, что все свои поэтические новшества, недаром так поражавшие современников (звуковые повторы - так называемую "инструментовку", неологизмы, непривычные составные прилагательные) Бальмонт подчеркивал, как бы приглашая читателя полюбоваться ими.
      Анненский не только в "Кипарисовом ларце", но и в "Тихих песнях" опередил Бальмонта - тем более что у последнего появлялись свои штампы, повторения излюбленных образов и стилистических приемов. А все то подлинно новое, что в лирике Анненского порадовало Брюсова, при всей своей изощренности оставалось не подчеркнутым, все ритмически необычное мотивировалось либо формой раешника ("Шарики детские"), либо эмоционально окрашенной формой разговорной речи ("Прерывистые строки"), либо шуткой-экспериментом над стихом ("Перебой ритма"). Даже совсем редкие у Анненского неологизмы (например, - сложный эпитет "древожизненный" в стихотворении "На пороге"; ср. также эпитет "пышноризый" в стихотворении "Из окна") не слишком выделялись на общем фоне словесной ткани, напоминая освященные традицией архаизмы; архаизмы же, у него не совсем редкие, тоже не отличались броскостью.
      Еще одна примета мастерства - сжатость выражения. У Анненского много стихотворений из восьми, двенадцати, шестнадцати строк, много сонетов (четырнадцать строк) - к которым он часто обращался, как и к другой форме "Тринадцать строк" (такой заголовок или подзаголовок носит у него целый ряд стихотворений, в основе их традиционная строфическая композиция французское рондо) И сравнительно немногие стихотворения занимают страницу или более. Это обусловлено, конечно, стремлением как можно сгущеннее выразить мысль. Примеров можно бы привести неограниченное число. Вот стихотворение "Трое", где в три строфы по четыре стиха умещен трагический и несколько загадочный любовный сюжет, или стихотворение "Кулачишка", где тоже в трех строфах-четверостишиях скупыми и резкими штрихами показана горькая подневольная судьба женшины, жертвы какого-то "кулачишки", упомянутого только в заглавии. Вся лирика Анненского (вместе с переводами), издаваемая отдельно, умещается в небольшой том - подобно лирике Тютчева.
      4
      Плодом интереса Анненского к западноевропейским поэтам стали его переводы. Они неотъемлемы от его собственной лирики. В сущности и здесь у него все свое - свое в чужом. Переводы эти весьма характерны для Анненского - и по выбору оригиналов, и по их трактовке. Среди привлекавших его поэтов Запада - не только давно признанные классики, как Гете или Гейне, но и такие авторы, которые у нас тогда были еще мало известны или и вовсе неизвестны. Это - прежде всего Леконт ле Лиль, глава так называемой "Парнасской школы" во Франции, художник, страстно презиравший буржуазную действительность времен Второй империи и Третьей республики, но не веривший в возможность искусства бороться с нею, уходивший в мир исторических и мифологических тем, афишировавший свою аполитичность, которой он, однако, изменил в 1871 году, чтобы на позорный конец франко-прусской войны и крушение героической Коммуны откликнуться стихотворением "Вечер после битвы": в нем, проклиная ужасы войны, он благословлял все жертвы, приносимые во имя свободы. Далее - те поэты, на которых с опаекой взирали у них на родине, - так называемые "пр_о_клятые", основоположники и продолжатели французского символизма: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Морис Роллина, другие. Они тоже отвергали ценности, дорогие сердцу буржуа, но многие из них, и в первую очередь - Бодлер, Рембо, Роллина, свой протест против уродливого и несправедливого уклада жизни выражали в жестких, нарочито грубых образах, глумясь над трафаретной красивостью.
      Вообще круг авторов, которых переводит Анненский, необычен для поэта тех лет. Еще в начале 1870-х годов он - едва ли не первый - обращается к фрагменту из написанной на провансальском языке поэмы "Мирейо" Фредерика Мистраля. К несколько более позднему времени, возможно, относится перевод стихотворения немецкого романтика Вильгельма Мюллера "Шарманщик" из его цикла "Зимний путь", известного благодаря музыке Ф. Шуберта. В 1890-х годах Анненский перелагает ритмической прозой ряд стихотворений итальянской поэтессы Ады Негри из ее первого сборника стихов "Судьба" ("Fatalita"). А позднее, уже в 1900-х годах, его заинтересовывает дебют немецкого модерниста Ганса Мюллера, и из его книги "Манящая скрипка", 1904 года, он переводит четыре ярко оригинальных и непохожих одно на другое стихотворений.
      Чем привлекали русского поэта избранные им авторы? В определенной степени, конечно, прямой созвучностью, лиризмом (Верлен, Сюлли Прюдом, Анри де Ренье, Франсис Жамм, Гейне, Лонгфелло), духом неуспокоенности, присущим их большинству. Примечательно, что в его тетрадях переводы не образуют какого-нибудь особого раздела, а перемежаются со стихотворениями оригинальными, и в первоначальной записи собственного стихотворения мелькнет иной раз французское заглавие - "La chute des lys" ("Падение лилий"), "Parallelement" ("Параллели"). Оригинальное и переведенное соседствуют очень близко.
      Наряду с притяжением по сходству было и притяжение по несходству: в числе переведенных стихотворений есть и посвященные историческим, мифологическим, экзотическим мотивам ("Огненная жертва", "Смерть Сигурда", "Негибнущий аромат" - из Леконта де Лиля, "Преступление любви" - из Верлена) - такие, каких Анненский не писал; есть стихи, полные столь мрачного и напряженного пафоса, которого сдержанный поэт в своей собственной лирике избегал ("Над умершим поэтом", "Призраки", "Последнее воспоминание" - из Леконта де Лиля, "Я устал и бороться и жить и страдать" - из Верлена, "Гробница Эдгара Поэ" - из Малларме). Были в подлинниках черты, близкие и ему самому, но представавшие в резко усиленной степени, как бы сквозь увеличительное стекло,нарочитая грубость образов ("Два Парижа" - из Тристана Корбьера, "Богема" Мориса Роллина), подчеркнутая прозаичность быта ("Do, re, mi, fa, sol, la, si, do" Шарля Кро), равно как и сугубо мещанская просторечность ("Мать говорит" из Ганса Мюллера). Стихи, переведенные Анненским с разных языков, являют широкий диапазон чувств и настроений - от бушующей страсти до пасторальной мягкости или скептической усмешки и богатую палитру красок - от величественно ярких или мрачных до кричаще резких и грубых. Блок в рецензии на "Тихие песни" отметил "способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний" и сказал, что "разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов, - рядом с гейневским "Двойником", переданным сильно, - легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение "Сушеная селедка" (из Ш. Кро)" {Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 621.}.
      Итак, точки соприкосновения между переводчиком и иностранными поэтами были разнообразны. Если бы "Тихие песни", включавшие небольшую переводную антологию, снискали большую известность, она распространилась бы для русского читателя и на представленных в ней французских поэтов. Этого не произошло. А другая часть переводов Анненского осталась при его жизни в рукописи и была опубликована лишь позднее - в 1923 году ("Посмертные стихи"), некоторые же переводы - только в 1959 году ("Стихотворения и трагедии") Яркая страница в истории русского поэтического перевода раскрылась, таким образом, далеко не сразу.
      Соотношение переводов Анненского с оригиналами своеобразно. Конечно, поэт отнюдь не придерживается "буквы" оригинала (как, впрочем, почти все выдающиеся поэты-переводчики), ряд образов подлинника он опускает, заменяя другими (что также не столь редко встречается в переводе стихов), но в самом "удалении" от иностранного текста у него есть своя система: он сохраняет основное, выхватывая из переводимого стихотворения те яркие пятна, те резкие штрихи, которые определяют его облик, связаны с общим его строем. Он передает и то, что ему близко у иноязычного автора, и то, что выделяется своей несхожестью, даже иногда чуть утрируя. И всегда сохраняет высокое мастерство, вложенное в подлинник, ту изощренность, которая составляет единство с художественной идеей, движущей стихом. Это - тоже непременный критерий его выбора. Форму оригинала - будь то чеканная традиционная строфа или причудливо-свободная, совсем не каноническая композиция - он заботливо соблюдает. И на его переводах, так же как и на его собственных стихах, лежит печать сильной индивидуальности, по-своему преломляющей характер подлинника.
      5
      Мастерство выражения в единстве с выражаемым - обязательное для Анненского условие творчества во всех жанрах, также - и в критической прозе, где анализ средств выразительности тоже принимает остро выразительную форму. Это особенно касается двух больших работ Анненского, специально посвященных современной русской поэзии. В очерке "Бальмонт-лирик", очень благожелательном по отношению к поэту, но вовсе не апологетическом, анализ его стихов проводится настолько объективно, что критик, например, не удерживается и от мягко-иронического упрека, относящегося, однако, к существенной черте поэтики знаменитого тогда символиста. Процитировав один его стих: