Д.В. До какой степени вы верите в возможность полного самопознания? Не равноценно ли это «whole sight» (способности «увидеть все целиком»), о котором вы говорите в «Дэниеле Мартине»? Поиски собственного «я», путешествие ради открытия самого себя являются, похоже, настолько же важными – если даже не важнее, – насколько важны любые выводы, к которым ваши положительные герои приходят обычно к концу романа. Не пример ли это того, что вы предпочитаете процесс конечному результату?

Д.Ф. Да, именно это я и имел в виду, употребляя выражение «whole sight». Подобная широта видения более важна, чем любой кажущийся рецепт достижения жизненного успеха… будь вы социалистом или кем бы то ни было еще. Нам так и не удалось превзойти в мудрости самый известный совет Сократа: познай себя.

Д.В. В «Дэниеле Мартине» Дженни замечает, что настоящая возлюбленная Дэниела – это утрата. Вы также неоднократно упоминали о том влиянии, которое оказал на вас во время работы над «Магом» роман Ален-Фурнье «Большой Мольн» (этот роман тоже построен на ощущении утраты). В «Женщине французского лейтенанта» поиски Чарльза, составляющие цель его жизни, связаны с утратой им Сары. Вы писали и в «Островах», и в некоторых других, тематически родственных этому эссе произведениях, что генезис всего искусства заключен в попытке отыскать и восстановить невосстановимое, то, что ученые, занимающиеся связями различных предметов между собой, называют «символическим восстановлением». Можете вы это как-то прокомментировать?

Д.Ф. Я полностью с вами согласен. Это представляется настолько очевидным, что не нуждается в комментариях. В глубине души я сознаю, что пишу сегодня потому, что завтра умру, и это будет моя последняя утрата!

Д.В. Вы цитируете из «Урики»: «Мысли – вот моя единственная родина». Это, видимо, отчасти и является причиной международного признания ваших работ. Вас называли автором «романов идей». Насколько важны идеи и какую роль играют они в вашем художественном вымысле? Можно ли рассматривать вашу книгу «Аристос» как некий расширенный интеллектуально-философский план изложения основных идей вашей художественной прозы?

Д.Ф. Мысли, идеи – вплоть до символического аспекта предметов, – весь этот огромный и занятный мир представляется мне живым. Да, разумеется,«Аристос» был первой попыткой как объяснить это ощущение, так и найти способ самовыражения. Я по-прежнему нахожусь во власти многих идей, высказанных в этом произведении, – хотя и не всегда доволен тем, как они были высказаны!

Д.В. После публикации «Дэниела Мартина» вы назвали себя гуманистом, однако экзистенциализм, похоже, присутствует в этом романе в той же степени, что и в ваших более ранних произведениях. Какую связь вы усматриваете между этими двумя мировоззрениями, используя их оба? Употребляете ли вы понятие «гуманизм» в широком или узком философском смысле? Что вообще значит для вас гуманизм?

Д.Ф. Гуманизм для меня – это главным образом состояние нелюбви или отвращения к насилию. В некотором смысле это философия компромисса. Мир в настоящее время похож на гнездо растревоженных ос в социальном, политическом и личностном отношении. Для меня наиболее очевидной ошибкой человечества, далеко, правда, не последней в его отвратительном отношении к другим видам живых существ, является именно нехватка в людях гуманизма.

Д.В. Как бы вы объяснили то напряжение, которое возникает в ваших произведениях между свободным волеизъявлением и детерминизмом?

Д.Ф. Этого я делать не стану. Да и не смогу! Но я знаю, что такое напряжение действительно существует.

Д.В. Являются ли личная свобода и личные убеждения противоядием против давления власти? До какой степени ответное использование личной власти является мотивом вашей художественной прозы?

Д.Ф. Что до второго вопроса – то, безусловно, является. А на первый вопрос я, если глубоко задуматься, почти всегда отвечаю так: власть представляется мне неизбежно фашистской – по крайней мере потенциально. Она всегда убивает правдивую мысль и чувство. Именно поэтому индивидуальные действия и личная свободная воля – даже если она всего лишь кажется таковой – так важны. Безответственные люди мне всегда более интересны. Любому приличному журналисту (а также и большей части писателей!) известно, что употребление в речи ругательств и непристойностей требует куда большего умения и куда большей изощренности ума, чем приличная, пристойная беседа.

Д.В. Ваша эссеистика, предметом которой во многих случаях является отнюдь не искусство, зачастую обнажает ваши собственные этические и эстетические воззрения. Почему вы используете именно такой способ для разговора как о проблемах художественного творчества в целом, так и порой о проблемах вашего собственного творчества? Не являются ли эти произведения «замаскированной» литературной критикой?

Д.Ф. Дело всего лишь в том, что в своих эссе я высказываю робкую надежду, что мои воззрения на искусство в целом и та оценка, которую я даю творчеству отдельных прозаиков, могут представлять некий общий интерес. Я никогда не берусь рассматривать чью-то книгу, не подумав прежде, какое звенышко мозаики в общем портрете она собой представляет. С моей стороны это, безусловно, проявление тщеславия! И я это прекрасно сознаю.

Д.В. В предисловии к своему сборнику стихотворений вы высказываете предположение, что «кризис» современного романа заключается в его самодостаточности. Как вы думаете, сверхвымысел – это естественная ступень эволюции романа как литературной формы?

Д.Ф. Что ж, я полагаю, что подобный кризис романа вплоть до самого недавнего времени действительно имел место. Было ли это «естественным» его состоянием или таким, которое ведет к возможному исчезновению данной литературной формы, кто знает? Но я глубоко убежден: роман не умирает, а большая сложность технических средств, вызванная его повышенной самоуверенностью или самодостаточностью, может выполнить или уже выполняет основную задачу, стоящую перед ним: его разъяснительную и просветительскую функцию.

Д.В. Вас издавна называют романистом, который, подобно Протею, вечно крушит готовые отлитые формы, пытаясь создать или применить на практике нечто новое. Не ставите ли перед собой при этом (хотя бы отчасти) такую цель: использовать различные типы романа как проводники различных видов художественного вымысла? Не является ли это попыткой привести роман к исходному значению слова novel, «новый»? Сознательно ли вы экспериментируете с повествовательными формами, или же ваше повествование само диктует собственную структуру? Насколько подобные эксперименты связаны со стремлением к свободе, к отказу от всяких сковывающих творчество категорий? До какой степени ваша любовь к множественным концовкам в романе означает отказ от всяческого конформизма, от подчинения диктату классической трагедии или комедии и внедрение в текст «чистой случайности»?

Д.Ф. Я глубоко верую в свободу, но не люблю проявлений абсолютной, иррациональной свободы или анархии. Помнится, когда я изучал французский, то никак не мог постигнуть истинного величия Расина и Корнеля, хотя именно эти писатели, по мнению большей части моих преподавателей, являли собой вершину французской литературы. Я находил куда большую глубину в произведениях Мольера, и мне всегда были не по душе удушающе строгие, математические, форма и симметрия. Не верить в раз и навсегда установленные формы – вот мое ощущение свободы.

Д.В. Мотив Doppelganger («двойника») в вашей художественной прозе встречается постоянно. Близнецы, сестры, параллельные образы… и часто даже вся динамика взаимоотношений мужчины и женщины связаны с «двойственностью». Ваша поэма «Два "я"» тоже имеет отношение к идее дуализма. Не могли бы вы как-то прокомментировать столь частое использование вами принципа двойственности?

Д.Ф. Я, честно говоря, не знаю, что он означает, но могу , предположить, что это некое страстное желание невозможной свободы. Я испытываю даже определенную симпатию к тем, кто страдает от психического заболевания, которое, по-моему, называется раздвоением личности. Мне, например, часто хочется быть кем-то другим; особенно часто – представителем совершенно иной, негуманоидной, формы жизни. Это, между прочим, еще одна причина моей страстной любви к природе.

Д.В. Как в «Дэниеле Мартине», так и в «Дереве» вы постоянно подчеркиваете различия между глаголами «искать» (look for) и «смотреть, любоваться» (look at) – особенно в контексте, связанном с орхидеями. «Смотреть и любоваться» – это, похоже, излюбленное ваше состояние. Но, прежде чем любоваться, разве не нужно сперва искать и найти? Нет ли здесь связи между понятием поиска (looking for) в западной культурной традиции и чисто восточным, дзен-буддистским, созерцанием (looking at)? Или же это некая психологическая задача, которую большая часть ваших положительных героев непременно должна решить во время поисков собственного «я»?

Д.Ф. Естественно, всегда начинаешь «смотреть и любоваться», зачастую едва «найдя» то, что искал. Понятие «looking for» я в какой-то степени соотношу с научным поиском, с желанием приумножить научные знания. «Looking at» в смысле экзистенциального понятия «здесь и сейчас» – это искусство или умение, которое мы в значительной степени утратили (во всяком случае, у нас, на Западе) и которое гораздо чаще свойственно простым крестьянам, а точнее, крестьянкам, чем интеллектуалам обоего пола. Я действительно пытаюсь ввести в обиход подобный принцип. В одном недавно написанном эссе я назвал его «ощущением бытия». Дать этому более четкое определение очень трудно, но, по-моему, и Д.Г. Лоуренс, и Вирджиния Вулф, и, уж конечно, Голдинг в его посмертной книге «Раздвоенный язык» в конце концов почувствовали именно это.

Д.В. В «Дереве» вы пишете: «Ключ к моему художественному вымыслу… – в моих взаимоотношениях с природой… с деревьями». Вы, по всей видимости, имеете в виду «путешествие» в подсознание художника, которое постигнуть до конца невозможно, хотя подобное «путешествие» и приносит свои плоды в виде художественного творчества, а затем дает некий «вторичный» опыт читательской аудитории. Вы уподобляете выбор художника выбору той тропы – одной из множества, – по которой человек может пойти, точно спокойно гуляя в лесу. «За каждой тропой и каждой формой выражения, которую человек в итоге выбирает, таятся призраки всех тех, кто по этой тропе не пошел». Существует ли здесь какая-то связь с «концепцией утраты», к которой вы относитесь как к необходимому условию художественного творчества? И как это соотносится с понятием священного ущелья или «священной долины» (le bon val)? Д.Ф. Это знания, которых ты не можешь получить, область, которую ты не можешь исследовать. Каждая непройденная тропа – это в какой-то степени утрата, все то, чего ты так и не увидел, не познал. Возможно, слова, сказанные мною в Испании Сюзанн Онега, наиболее четко отражают эту идею:

«По-моему, по натуре я скиталец или, точнее, праздношатающийся бродяга. Человек, который всю свою жизнь просто прогуливается, постоянно отклоняясь от заданного курса. Я всегда считал, что понятие „развилки“ на дороге во время такого „путешествия-повествования“ очень важно, ибо в жизни подобные „развилки“ встречаются постоянно. Вы точно не знаете, куда вам направиться дальше, однако у вас есть некие глубинные принципы или чувства, которые и ведут вас, причем предоставляя максимальную свободу. На той или иной, вполне конкретной странице собственной книги зачастую не знаешь, когда закончится та или иная сцена, чем она закончится и, если закончить ее так, а не иначе, как она впоследствии скажется на развитии сюжета. Это состояние неуверенности в квантовой физике называется „принципом неопределенности “…»524

Д.В. В эссе «Природа природы» вы высказываете предположение, что ваша неспособность писать о природе, достаточно глубоко проникая в ее душу, связана с тем, что вы воспринимаете природу как нечто в высшей степени священное… что ваш опыт общения с ней не поддается переложению в словесную форму. Не значит ли это, что, несмотря на вашу якобы неспособность писать о природе per se525, ваше восприятие природы и опыт общения с ней каким-то таинственным образом связаны с вашей творческой активностью как писателя?

Д.Ф. Да, и очень сильно. И другим писателям, например Вулф, это также весьма свойственно.

Д.В. То, что вы приписываете авторство « Одиссеи» женщине, которую превозносите и считаете равной по силе художественного мастерства Марии Французской, а также, разумеется, то, что в ваших собственных произведениях героини обычно обладают сильным и вполне «земным» характером, – все это предполагает по меньшей мере эгалитарное отношение к обоим полам. Вы как бы выстроили мужчин по границе внешней реальности, а женщин – по границе внутреннего мира, мира воображения. Нет ли здесь попытки примирить царство идей с царством воображения? Интеллект с искусством? Юнгианскую аниму и анимус? Мужские и женские свойства, внутренне присущие каждому индивиду, которые общество так часто искажает в своих собственных и не всегда благородных целях?

Д.Ф. Похоже, существует некая общая тенденция ассоциировать «мир научных идей» с мужским полом, а интуитивное воображение – с женским. Я всегда удивлялся в душе, отчего это столь многие художники и писатели, которые ныне считаются великими, не были женщинами? И, боюсь, прекрасно всем известный и сложившийся исторически крен в сторону того пола, к которому принадлежу и я сам, не может быть уравновешен предположениями о том, что есть бесчисленное множество гениальных женщин, которые пока просто не признаны. Я, правда, не думаю, что они, эти женщины, действительно существуют. И одно из весьма вероятных объяснений этому заключается, видимо, в том, что очень многие писатели-мужчины в действительности обладают весьма сильной «женской» составляющей как в своем сознании, так и в подсознании. Возможно, мы требуем чего-то от писателей прошлого, делая это чересчур неуклюже, используя примитивные животно-сексуальные дефиниции. Мне бы, например, хотелось думать, что Гомер был очень женственным древним греком. А может, даже и гомосексуалистом.

Я вполне разделяю точку зрения Лу Саломе526, высказанную ею по поводу взаимоотношений с Рильке: мужчины, писатели и художники хотя и лучше обычных мужчин, но даже в идеале являются не более чем неидеальными женщинами.

Д.В. Существуют ли реальные прототипы ваших героинь? Вы как-то упомянули, что прообразом некоторых послужила ваша жена Элизабет.

Д.Ф. Я не раз повторял, что писал и пишу только об одной-единственной женщине, и часто прихожу к выводу, что героиня того романа, который я пишу сейчас, – это в точности та же женщина, что была героиней предыдущего. Они, правда, могут довольно сильно отличаться друг от друга чисто внешне, но все они для меня точно члены одной семьи: просто в основе каждой из этих героинь одна и та же женщина. Для меня такой женщиной была моя жена Элизабет, умершая в 1990 году. Я не раз подумывал написать о ней самой, но так пока что и не написал, понимая, что она «дала жизнь» слишком многим героиням моих произведений.

Д.В. Вы как-то заявили, что у вас женский ум. Не могли бы вы поподробнее пояснить это заявление?

Д.Ф. Я уже отвечал на этот вопрос в 1977 году, так что сейчас просто процитирую несколько предложений из своего тогдашнего ответа:

«..Женщины в моих романах обычно символизируют нечто совсем иное. В „Дэниеле Мартине“ я использовал выражение right feeling („способность чувствовать, как будет правильно“), которое позаимствовал у Джейн Остен527, развивая ту основную моральную установку, которую она использует во всех своих произведениях, что женщинам эта способность более доступна, как и все понимающая и все признающая реакция на мир. Мне очень нравится эта черта в характере моих героинь хотя бы потому, что я писатель-мужчина. Если бы я был женщиной, то, видимо, просто перевернул бы ситуацию наоборот, как, например, Эмилия Бронте528 в своем «Грозовом перевале», а также многие другие писательницы. Творческая задача и «способность чувствовать, как будет правильно» – это не всегда одно и то же».

Д.В. «Женщину французского лейтенанта» называли феминистским романом. А вы не воспринимаете себя как феминистского писателя? Можно ли считаться феминистским писателем, если у вас женские образы по сути своей являются символами противопоставления усредненному женскому типу? Это яркие, индивидуальные характеры, личности, действующие так, как считают нужным.

Д.Ф. Надеюсь, меня вполне можно назвать феминистом в самом обычном смысле этого слова, хотя я, разумеется, никогда не назвал бы себя феминистом в сравнении с многими замечательными писательницами. Часть моего «я» всегда должна оставаться мужской. Мужские качества – это нечто похожее на запах горохового супа, или на густой туман над лугом, или на какую-то особую погоду – словом, на все то, что мне помнится с детства. Требуется немало лет, чтобы осознать не только то, какое место ты занимаешь, но и какое тебе следовало бы занимать. Истинный гуманист должен быть феминистом.

Д.В. Вы говорили, что, пожалуй, даже любите викторианского писателя Сабина Баринг-Гульда, хотя и признаете тот факт, что сейчас он расценивается как малозначимый автор. В 1969 году вы написали предисловие к его роману «Мехала» (1890), весьма драматичный сюжет которого разворачивается на соленых болотах Эссекса. Ваше особое внимание к свободе личности всегда сказывалось в характерах ваших героинь. Подобно Мехале, центральной фигуре романа Баринг-Гульда, ваша Сара Вудрафф529 воспринимается как «новая женщина» позднего викторианского периода. Литературный критик Памела Купер высказала предположение, что женщины в ваших романах по сути своей скорее пассивны и отнюдь не являются самостоятельными и независимыми творческими личностями, а в основном представляют собой объект вожделения со стороны мужчин или же служат последним музами-вдохновительницами. Существует ли какая-то конкретная причина того, что вы как бы подводите своих героинь к самому порогу художественного творчества, но никогда не даете им этот порог переступить?

Д.Ф. Ваш упрек, возможно, не лишен оснований. Отчасти это происходит потому, что женщина в значительной степени остается для меня тайной; а может, мне следовало бы быть более честным и признать, что эта таинственность к тому же всегда носит (для меня) эротической характер. Впрочем, отнюдь не потому, что я отказываю женщинам в артистизме и прочих талантах. Если я когда-нибудь все же закончу свою «Хеллугалию», то там центральной фигурой непременно будет женщина.

Д.В. Ваши герои часто пытаются как-то осмыслить прошлое. Вы не пишете исторических романов per se; скорее действие ваших романов происходит как бы чуть раньше пресловутого «здесь и сейчас», что делает их скорее современными, чем историческими. Видите ли вы себя в качестве автора, пишущего «настоящие» исторические романы?

Д.Ф. Я не вижу в этом особого смысла. Как и в тех исторических романах, которые не имеют прочной связи с современностью. Настоящей историей пусть лучше занимаются историки. Меня всегда очень интересовала их работа, но, по-моему, совершать путешествия в другие страны куда интереснее.

Д.В. В вашем эссе «Заметки о неоконченном романе» вы пишете, что «история горизонтальна». Не могли бы вы пояснить это высказывание?

Д.Ф. Я пытался подчеркнуть важность настоящего момента. Понятие «здесь и сейчас», то есть каждая конкретная точка на временной парадигме, должно быть девственно-чистым. Начинаешь понимать обычную историю, лишь обретя какое-то, хотя бы мимолетное, ощущение прерывистости этого вечного процесса.

Д.В. В «Островах» вы пишете: «Основное влияние на любого зрелого писателя всегда оказывают его же собственные прежние работы». Какое влияние оказали на вас ваши уже законченные произведения?

Д.Ф. Ученым, похоже, всегда хочется объяснить все в писателе с точки зрения испытанных им некогда влияний. Для этого, конечно, имеются достаточно веские причины, в том числе и чисто педагогическая – нужно же как-то заставить этих маленьких дьяволят сидеть тихо. Но, становясь старше, я все более отчетливо воспринимаю себя как некое целостное существо, а не как несколько различных существ – модель, столь любимая деконструктивистами. Случайности и случаи моей реальной жизни слишком сложны и важны для меня, чтобы я мог думать, что кто-то иной – скажем, некий писатель или философ – некогда мог оказать на меня «решающее влияние». Меня создал именно Случай (то есть то, что я в одном недавно написанном эссе530 назвал keraunos) – ну и, разумеется, бесчисленное множество различных теорий и различных писателей, с которыми мне доводилось сталкиваться и которым доводилось сталкиваться со мной.

Д.В. Какие изменения претерпело ваше творчество с течением времени?

Д.Ф. У меня, конечно, имеются некоторые устойчивые взгляды, которые только укрепляют свои позиции по мере того, как я старею. Но я все же весьма четко сознаю, что восприятие писателя должно оставаться открытым – то есть способным оценивать вещи и явления как в жизни, так и в литературе по уровню их культурной и духовной ценности.

Д.В. Как вы относитесь к тому, что ваши романы «проходят» в английской школе на уроках литературы?

Д.Ф. Мне очень жаль бедных школьников! Но если серьезно, то, по-моему, участие в литературном процессе выгодно как для писателей, так и для читательской аудитории, особенно когда этот процесс расширяет рамки понятия свободы – как личной, так и общественной. Мне приятно ощущение того, что я существую как бы в русле широкой реки, где одно поколение писателей сменяет другое, где ни в коем случае нельзя просто стоять на берегу и нужно волей-неволей двигаться вместе с течением; собственно, даже быть этим самым течением. Это относится в равной степени как к писателям, так и к читателям.

Д.В. Познать себя… Как вы думаете, в будущем кто-то сможет познать вас лучше, чем в настоящем?

Д.Ф. Да, возможно – через мои дневники, которые, надеюсь, когда-нибудь будут опубликованы.

Д.В. Расскажите мне о них.

Д.Ф. Они пока что представляют собой настолько неорганизованные и разрозненные заметки, что весьма мало похожи на то, что большая часть людей сочла бы нормальным дневником. Я действительно долгие годы считал все это просто «заметками на полях», ибо они ни в коей мере не претендуют на то, чтобы служить сколько-нибудь целостным рассказом о том, что я некогда говорил, думал или делал. Я тем не менее совершенно уверен в том, что подобные записки любого писателя представляют определенную ценность и, безусловно, приносят пользу младшему поколению. Самое главное их свойство – то, что в них писатель (или писательница) видит себя как в зеркале – в том числе свои ошибки и недостатки, свои лицемерные или бесчестные поступки. Я вел эти записи очень нерегулярно, с большими перерывами, зато по крайней мере с тех пор, как в 1947 году поступил в Оксфорд. Часто мне кажется, что я вообще писал о ком-то другом, кого я сейчас с трудом узнаю. Порой эти откровения вызывают у меня улыбку, а иногда собственная безмерная глупость и чудовищное невежество заставляют меня скрежетать зубами от досады. И я скрежещу, да еще как! Как вы знаете, писатели совсем не похожи на ученых и университетских преподавателей. Мы, писатели, просто обязаны постоянно чувствовать, что меняемся, что все вокруг нас тоже меняется с течением времени и что почти все мы изуродованы тяжким бременем тщеславия. Я подозреваю, что именно поэтому так мало тех, кто ведет свой дневник честно.

Д.В. С недавних пор вы, похоже, предпочитаете писать эссе, а не художественную прозу. Есть ли для этого какая-нибудь конкретная причина?

Д.Ф. Во-первых, меня уже тошнит от той неизбежной лжи, которая лежит в основе всей художественной литературы. А во-вторых, точно так же, как я мечтал когда-то стать настоящим поэтом, я не меньше в глубине души стремился, как и мой отец, стать философом.

Д.В. Чему следует верить, рассказчику или тому, о чем он рассказывает?

Д.Ф. Ни тому, ни другому. Быть человеком исходно означает обладать некоей особой индивидуальностью, тем личностным космосом, в котором каждый из нас существует, то есть сознавать, что все мы по природе своей изменчивы и лживы. Что все в мире относительно. Что не существует ничего абсолютного, за исключением нашего – и вашего, и моего – безусловного невежества. Мы можем притворяться, что знаем и понимаем все на свете, но мы никогда не сможем ни узнать, ни понять этого. И уж менее всего мы способны понять, как счастливы мы в том, что живем «здесь и сейчас». И все же… все же… я все же существую, пока пишу это, вы все же существуете, пока это читаете. Разве вы не чувствуете в моих словах некоей драгоценной тайны, которую я раскрыл вам одной?

Примечания