Подобное воздействие в приведенном выше примере достигается не только потому, что писатель последовательно описывает череду событий, мыслей, реакций, но более всего – из-за того, что все это так неясно и туманно и никто из читателей не сможет представить себе это место так же, как другие. Оно одновременно «ужасно далеко» и невероятно близко – как воспоминания (а это, разумеется, так и есть на самом деле) старого уже человека; и это, на мой взгляд, дар куда более ценный, чем точное изображение. То есть даже если бы абсолютно точное изображение этой bon val (то есть «священной долины») было возможно – а Никола-Ретиф к тому же был бы еще и десятилетним гением с карандашом в руках, – оно могло бы только ослабить впечатление, но отнюдь не очаровать. Если будешь слишком много видеть, ослепнешь – и не только в прямом смысле этого слова.

Несколько лет назад у меня случайно украли в Италии фотоаппарат. Теперь-то я уверен, что нет худа без добра. Другого фотоаппарата я так и не купил и ничуть по этому поводу не горюю, точно грешник, совершенно случайно, хотя и довольно жестоким способом отученный грешить. Более всего я доволен тем, что у меня больше нет фотоаппарата, потому, что точное изображение, по-моему, наносит вред воспоминаниям. Человеческая память – очень мудрая вещь, и более всего это проявляется в том, что она избирает для забвения. Она лучше знает не только то, что нам нужно – по-человечески и эмоционально – запомнить, но и тонко чувствует, как мы должны помнить об этом: порой в мельчайших деталях, порой неясно и как бы мимоходом. Мы можем воображать, что нас больше удовлетворило бы и обогатило внутренне, если бы мы могли помнить все пережитое полностью и очень точно, «как на кинопленке». Нет, никогда! Наша память как бы имеет объектив, способный снимать мягко, неконтрастно и избирательно, а также обладает совершенно гениальной способностью (уж этим-то фотоаппараты, безусловно, не обладают!) понимать, в каких деталях таится для нас самый глубокий смысл и символика. Беда с точным «умственным» описанием, к которому мы столь часто стремимся и на отсутствие которого столь часто жалуемся, заключается в том, что он-то и разрушает все, предлагая лишь мимолетный, фиксированный во времени-пространстве аспект действительности, будь то чье-то лицо, некое место или событие. Такое словесное описание дает не более правдивую картину, скажем, свадьбы, чем самая стандартная свадебная фотография.

Мне когда-то особенно нравилось фотографировать цветы; теперь же я предпочитаю их вспоминать – хотя и далеко не столь точно; но, как ни странно, мне эти воспоминания кажутся куда ближе и современнее, чем если бы я держал в руках фотографию. Фотография ставит дату, создает прошлое, неизменно мертвое ныне. (Вот почему я так не люблю тех похожих на пираний туристов-фотографов – они ведь часто щелкают фотоаппаратом, только чтобы не всматриваться, не смотреть, словно считают, что в будущем важнее будет то, что они были в том или ином месте, чем то, что они там были!) В моей душе растения все еще могут расти, и я давно научился не беспокоиться о некоторых редких орхидеях или еще о чем-то важном, что я мог бы вспомнить более точно, если бы когда-то сделал фотоснимок, а теперь практически позабыл. То же самое можно сказать и о многом другом – о лицах, пейзажах, событиях, обо всем прошлом человека.

Тут есть некая параллель со сверхточным исследованием предмета при написании романа. Неясный мотив, полустертое воспоминание обычно скорее находит отклик в воображении читателя и в итоге достигает – в контексте художественного вымысла (который жизненно зависим именно от воображения читателя!) – большей реалистичности и большего богатства красок.

Это, вероятно, покажется довольно странной преамбулой, так что придется мне все же – прежде чем я продемонстрирую свою полнейшую неспособность писать вступительные статьи к чему бы то ни было – признаться, что предшествующие строки действительно написаны мной в довольно-таки прихотливой, несговорчивой манере. Я невольно бурчу еще и потому – по крайней мере отчасти, – что серьезные занятия фотографией на самом деле очень меня привлекают и интересуют; возможно, это еще один каприз или очередное проявление упрямства – а точнее, наше извечное стремление к запретному плоду. Я обнаружил, что испытываю подобные сомнения, когда мы с Фэй еще в 1978 году выпускали в свет другую книгу, «Острова», хотя этот процесс вряд ли можно было назвать сотрудничеством, ибо на самом деле сотрудничали мы очень мало, по взаимному соглашению решив, что для достижения общей цели – рассказа об островах Силли – каждый должен заниматься своим делом. И, надо сказать, вклад Фэй в решение этой проблемы был очень велик; я не уставал восхищаться той суровой чистотой, той почти свирепой сконцентрированностью на основных аспектах природы островов Силли, с которой Фэй удалось воспроизвести на многих своих снимках парадоксальное ощущение абстрактных понятий из миров Генри Мура и Бена Николсона460. И дело не в том, что мое тогдашнее мнение об островах совпадает (или совпадало в тот период) с мнением Фэй; просто ее искусство обладает достаточной силой, чтобы заставлять меня снова и снова думать о них, причем уважая ее собственное, очень отличное от моего, видение данного предмета.

Только что я говорил о том, что фотоаппарат не обладает способностью извлекать на свет божий сокровенную сущность вещей, но это отнюдь не означает, что подобной (гениальной!) способностью не обладает сам фотограф. И Фэй очень изящно доказывает, что некоторые фотографы этой способностью наделены сполна. Но это еще не все. Ее мастерство со времени выхода в свет «Островов» не только поднялось на существенно более высокую ступень, но и обрело некое свойство, которое, как мне кажется, следовало бы назвать моральностью. По причинам, о которых я еще скажу, отношение фотографов к английскому пейзажу превратилось в весьма сложную и чреватую опасностями проблему; и, если уж говорить начистоту, единственный ясный ответ на вопрос о том, почему это происходит, таков: для любого, условно говоря, представителя современного общества красивая фотография уже вполне самодостаточна. Вот тут-то и зарождается совершенно неправильное восприятие сфотографированного объекта.

Фэй – обожает бродить пешком по старинным дорогам: Риджуэй, где дорога проходит буквально по гребню хребта, тропы гуртовщиков в Уэльсе, паутина троп и проселочных дорог в Шотландии или в прибрежной Саксонии близ Кента, путешествия по Ромнийской болотистой низине, а совсем недавно – по Уэссексу… Я готов поверить, что все эти пешие прогулки и одновременно поиски интересных кадров соответствуют задуманным планам и вливают в нее по капле нечто значительно большее, чем простое уважение или восхищение; скорее это можно было бы назвать неким метафизическим почтением по отношению к старинным дорогам в рамках ее искусства – то есть умения найти самый верный способ создания «портрета» данной местности. И уже в течение нескольких последних лет Фэй демонстрирует нам эту свою уникальную способность: помимо умения отлично фотографировать, ей свойственна некая особая интуиция, даже, пожалуй, личная философская позиция – короче говоря, те качества, благодаря которым хороший техник-исполнитель превращается в настоящего художника.

Фэй начала работать с фотоаппаратом в середине 60-х, когда ей было уже за тридцать. Столь поздний старт куда более нормален для писателя, а не для представителя ее профессии, однако это имело свои преимущества. Как и тот факт, что Фэй – самоучка, а потому ей удалось оставить за бортом всякие сомнительные традиции и условности, непременно сопутствующие образованию, получаемому в художественном колледже. Она говорила мне, что процесс самообразования был для нее «мучительным и чересчур дорогостоящим», но я не воспринимаю ее жалобы слишком буквально. В ней как фотографе было бы куда меньше оригинальности и неожиданности, если бы она не пережила этих мучений и не понесла этих расходов. Кроме того, поскольку отец Фэй был дипломатом, она провела большую часть своей юности – наиболее важных для формирования личности лет – не в Англии, а потому отличалась необычайной свежестью восприятия, когда в 1974 году начала отдавать явное предпочтение британскому ландшафту.

Более того, свою трудовую деятельность Фэй начала не как фотограф, а с издательского дела, так что и до сих пор вполне свободно чувствует себя в обществе писателей, практически столь же хорошо разбираясь в проблемах их ремесла, как и в проблемах художественной фотографии. Она работала со многими писателями и проявляла при этом требовательное понимание, которое все мы с готовностью принимаем (хотя многие журналисты и критики, увы, так и не поняли, сколь это существенно) и считаем истинно равноправным сотрудничеством: даже вопрос не стоит о том, чтобы при создании книг воспринимать Фэй как человека менее значимого или как простого иллюстратора. В той же книге, о которой сейчас пишу я, работа Фэй, безусловно, на первом месте, и я, надо сказать, очень рад играть здесь вторую скрипку.

Быть известным только благодаря иллюстрациям к чужим книгам – благо для фотографа весьма двусмысленное. Издательская реальность такова, что зачастую книги иллюстрациями очень бедны, да и репродукции – по сравнению с первыми отпечатками, сделанными с негативов, – неизбежно бывают хуже. Многие фотографии Фэй, в уменьшенном виде или с явным нарушением цвета появлявшиеся на страницах книг, чрезвычайно отличаются от тех, которые только что были ею проявлены и отпечатаны. Но ее собственное решение пойти на этот риск имеет одну компенсирующую составляющую: огромное разнообразие как в работе, так и полевом опыте. И я подозреваю, что это также дает ей возможность более четко осознать, что и зачем она делает (или должна делать), чем любому фотографу-идеалисту.

Сама Фэй определила свои цели в интервью, которое дала в 1983 году в весьма откровенной, что очень для нее характерно, манере:

В глубине души я разделяю с Фэй ее восхищение тем особым характером (я бы определил это словом «usedness», то есть «разработанность, привычность») английского пейзажа; правда – на мой взгляд – ни неподвижная, ни движущаяся камера эту особенность данного пейзажа зафиксировать не в состоянии. Стало уже банальностью то, что наш пейзаж – один из самых «разработанных» (а теперь он еще и весьма быстро становится одним из самых испорченных из-за неправильного обращения с природой) пейзажей в мире. Эта самая «разработка» в Англии началась намного раньше, чем мы привыкли считать. Удивительно высока пропорция тех земель, что возделываются ныне, к тем, что возделывались еще во времена создания Книги Судного дня461; известно, что не менее 93 процентов земель, отводившихся под пашню в 1914 году, распахивались уже с 1086 года! Историки считают, что население страны до чумы 1349 года составляло примерно пять – семь миллионов человек, и этих семи миллионов мы вновь достигли только к началу XVIII века. Более того, в связи с вечной средневековой проблемой – истощением почвы – в пользование вводилось все больше и больше земель; мы не можем даже представить себе скорость этого процесса.

Именно эта бесконечная обработка и переработка земли в маленькой Великобритании, начавшаяся чуть ли не с каменного века, и составляет одну из отличительных особенностей здешнего пейзажа. Англичане (в отличие от американцев-колонистов) были, похоже, жуткими стяжателями еще во времена норманского завоевания462 и задолго до появления официальной протестантской трудовой этики. Что-то в их душах всегда яростно противилось виду неиспользованной земли – даже если это были настоящие неудобицы, – и подобные чувства в настоящее время возникают, возможно, с еще большей силой, если земля не эксплуатируется «на полную катушку», то есть если из нее не извлекается максимальная выгода. Именно европейские фермеры, оснащенные меньшим количеством различной техники и потому обрабатывающие свои земли менее эффективно (например, во Франции), постоянно улучшают экологическое благосостояние природы. Если я хочу увидеть луга в цвету, огромное количество бабочек и роскошные «сорняки» среди распаханных и засеянных полей – подсолнухи, куколь, мак или столь любимые мною в детстве анютины глазки, – мне приходится ехать на континент, ибо ничего подобного практически не сыскать на сверхухоженных полях Великобритании.

Над большей частью наших земледельцев довлеет мощный заряд знаний о том, как здешние земли использовались еще в древности, и о том, что Англия не знала себе равных в рациональном использовании собственных земель. Этот слой знаний соединил в себе многое – фольклорную историю народа, предания, викторианское (порой довольно убогое, сентиментальное и беллитризованное) восхищение прошлым, а также серьезную современную археологическую и историческую науку и исследования. Я слежу за историей одного очень маленького дорсетширского городка и его ближних окрестностей, но в действительности сумел узнать только то, что история эта безнадежно преувеличена и чересчур подробна, слишком изобилует источниками, слишком открыта для весьма отличающихся друг от друга интерпретаций – короче говоря, слишком богата, чтобы один человек мог надеяться овладеть ею. Ныне мы, безусловно, – а впрочем, уже давно! – стали страной чрезвычайно перенаселенной. Если когда-либо в нашей относительно недавней истории и был достигнут оптимальный баланс между смертями и рождениями (не самые «эстетичные» термины человеческого ландшафта), то это случилось в конце XVIII века, что отражено в книге «Странствия» Морица Саксонского463. В этой книге еще чувствуется некая гармония этакого «зеленого рая». Но, увы, прошлого не вернуть, как невозможно вернуть ни один дивный сон.

Фотография – это не исторический документ и не путеводитель; она ничего не может рассказать нам о жизни тех людей, что скрываются за тем или иным пейзажем; тем не менее по ней можно предположить, каков ее глубинный смысл, каково скрытое от глаз прошлое людей, таящееся за чисто внешней красивой картинкой. И вот тут-то, я полагаю, Фэй особенно удачлива – а может, она вообще одна такая среди своих коллег и современников! И несколько снимков из этой коллекции особенно ярко подчеркивают этот ее дар. Например, та фотография, которая мне особенно нравится: вид на Английский канал с заснеженных утесов над Дувром и на два парома, выходящих из бухты и направляющихся к противоположному берегу. Сам по себе этот снимок довольно статичен. Самый обычный кадр, однако во мне он с тех пор, как я увидел его впервые, всегда пробуждает острое ощущение самой сути нашего векового прошлого, которое как бы подглядывает за настоящим. Вероятно, это связано с тем, как отсняты утесы на переднем плане (именно с них и открывается вид на бухту); а они отсняты с куда большей четкостью, деталировкой и точностью тонов, чем несколько расплывчатые пятна паромов на воде внизу. Снимок этот оставляет к тому же странное ощущение времени, как бы пущенного вспять. Сегодняшний день и вообще весь XX век превращаются в некий сон, а единственной реальностью становится бесконечно долгий вчерашний день.

«Восточные доки. Дувр». Эта фотография далеко не единственная в коллекции Фэй среди тех, что подвергают сомнению бег времени. Я часто встречал эпитеты «простой», «естественный» и «честный», читая отзывы об особом даре Фэй в том, что касается умения строить композицию и выбирать ту единственную точку, с которой может быть сделан наилучший снимок; под этим часто подразумевается та же «естественная» честность, что и у Атже464. Однако, по-моему, подобные снимки с их наложением эпох – это нечто куда более сложное. Их воздействие, как бы объединяющее современность и древность, нечто сделанное руками человека и первобытно-природное, представляется порой весьма загадочным, точно взгляд сфинкса. И мы теряемся в догадках, что же именно фотограф хотел заставить нас увидеть и почему у нас такое ощущение, будто мы никак не можем найти правильный угол зрения?

Снимок Фэй, сделанный ею с утесов Дувра, у меня лично вызывает еще примерно такое ощущение, которое возникает при нечаянном столкновении с преступлением, но не с таким, которое легко можно было бы классифицировать; это нечто куда более сложное, чем простое насилие над природой или какие-то иные грехи против земли и вод, которые человечество было вынуждено совершить в связи со своими технологическими успехами и просчетами. Эта фотография, пожалуй, больше всего вызывает ощущение утраты, затаенную печаль из-за совершенной некогда ошибки или катастрофического недопонимания. Я не знаю, каковы были чувства самой Фэй, когда она делала свои снимки, но в них – как и почти во всех ее лучших работах – для меня содержится некий безошибочно угадываемый подтекст: грустное предупреждение, словно она знает, что фотографирует реликтовые пейзажи, которые для большинства из нас – точно лица наших покойных Друзей.

Однако не слишком ли я романтичен? Впрочем, мы ведь теперь действительно – и это абсолютно достоверный факт! – стоим на пороге утраты большей части издавна знакомых нам ландшафтов. Фотоаппарат не может по-настоящему вытащить на свет божий ту мрачную истину, что таится ныне в полях, рощах и лесах, в дальних долах и холмах современной Британии. За последние полвека мы содеяли с нашим сельским пейзажем поистине чудовищные вещи. Мы уничтожили огромное количество живых изгородей, глубочайшим образом изменили свой облик девяносто пять процентов наших естественных низменных лугов, некогда покрытых целым ковром разнообразных цветов, и восемьдесят процентов меловых и песчаниковых холмов, известных своими самыми лучшими на свете пастбищами; мы «избавились» по крайней мере от половины своих вересковых пустошей и болот, уничтожили от тридцати пяти до пятидесяти процентов древних широколиственных лесов и треть горных лугов и пастбищ. Постоянное увеличение количества гербицидов и пестицидов, используемых фермерами, оставляет далеко позади скорость роста инфляции. Мы сейчас, по свидетельству Национального совета по охране окружающей среды, добрались уже до скальных пород на дне морском, желая обеспечить «приемлемые» условия для продолжения рода немыслимо огромному количеству различных млекопитающих, птиц, насекомых и растений. Лишь кое-где по побережью да на самых высоких холмах и в горах былое богатство живой природы продолжает оставаться относительно нетронутым.

Короче говоря, мы позволили научному ведению сельского хозяйства, а точнее, агробизнесу, как угодно распоряжаться ядами и (совершенно идиотское название!) «зелеными удобрениями», что практически равносильно – в общечеловеческом смысле этого слова – настоящему холокосту. Если многие еще этого не понимают, то главным образом потому, что слишком многое в данной области старательно скрывается от глаз неспециалиста. Ведь человеку, который просто едет куда-то и вообще часто переезжает с места на место, так уж сразу не бросится в глаза, что наш привычный сельский пейзаж на самом деле сильно переменился. Он, разумеется, по-прежнему зелен и относительно безлюден, и для него характерно ощущение простора, но это только на первый взгляд. Пагубное воздействие на природу далеко не в последнюю очередь связано именно с перенаселенностью сельских районов или же с вторжением на их территорию расползающихся городов и ленточной застройки465, которой так боялись люди между двумя мировыми войнами. По иронии судьбы это зачастую менее всего заметно в той «малой» природе, точнее, в том взгляде на нее, который в основном и свойствен человеку, просто проезжающему страну насквозь: придорожная зелень и живые изгороди вдоль дорог остались прежними. Но истинный кошмар начинается за этими пределами, вдали от больших дорог, в бесконечно «улучшенных», окультуренных до полного превращения в монокультурные, полях, в тех лугах, на которых, правда, иногда еще можно увидеть кое-какие полевые цветы, некогда росшие там в изобилии – группки их сохранились порой и возле зеленых изгородей. Однако и зеленых изгородей, и зависящих от них птиц и насекомых давно уже практически нигде в полях не встретишь.

И не только фермеров следует винить за те зеленые пустыни, в которые они превратили свои поля, но алчность, свойственную всей человеческой породе, постоянную установку на получение прибыли, господствующую в современном менталитете, а также – перенасыщенность природы в целом нашим видом живых существ, то есть людьми. Красота земли и сохранность других видов живых существ и растений – не более чем перышки на чаше тех весов, которыми пользуемся мы, люди. Недавно федеральный суд в Америке признал за рекой право выступать в суде в роли истца, а ответчиком в этом процессе являлся город. Река в данном случае была наделена всеми законными правами, которыми обладает человек, и вопрос о нарушении этих прав, согласно человеческим законам, должны были решать юристы. Мы пропали, если подобные «возмутительные идеи» не станут господствовать в нашем обществе (идеи, согласно которым пляж, поле, ручей, любой вид животных или растений, которым угрожает уничтожение, имеют те же законные права, что и люди), если они не станут частью нашего законодательства и неотъемлемой составляющей нашей этики.

На мой взгляд, сложившаяся ситуация ставит серьезнейшие проблемы перед любым художником, чье творчество связано с запечатлением облика страны, ее ландшафтов, представителей ее дикой природы. Разумеется, если верить тем брошюрам, которые дают советы, где и как вам лучше провести свой отпуск, а также развлекательным журналам в блестящих обложках, пока что сохранилось еще достаточно различных видов животных и растений, чтобы можно было аккуратненько «насладиться прекрасным» или пожить «в спокойном уединении», как того неизбежно требует жестокий XX век. Однако в подобных публикациях все сильнее, по-моему, некий сомнительный моральный привкус. В крайнем случае, подобно искусству рококо конца XVIII века, они способны предложить нам для любования различные мелкие, даже крошечные, объекты, но только внутри опасно узких исключений из реальной действительности. Читатели могут подумать, что я преувеличиваю, однако их внуки – в своей зеленой Сахаре – поймут меня гораздо лучше.

Я испытываю все меньше симпатии к тем художникам, которые регулярно обеспечивают нас приемлемо привлекательными пейзажами тех мест, что находятся за пределами наших родных, больших и малых, городов, как если бы ничего в жизни не переменилось. И делают они это отнюдь не потому, что их работы так уж особенно популярны и отлично раскупаются. Я, например, неоднократно отвергал предложения издателей написать текст для популярных альбомов с различными сельскими видами. Одному я как-то посетовал, что уже существует по крайней мере полдюжины очень приличных книг на тему, которую он мне предлагает. Однако он, совершенно не так поняв мои возражения, ответил, что рынок практически бездонен, так что насчет раскупаемости альбома я могу совершенно не беспокоиться. Беда, конечно, не в том, чтобы отыскать в природе красоту, а в том, что нам предлагают считать, что в природе все по-прежнему прекрасно. Мы прощаем некоторые преувеличения – а на самом деле даже и ожидаем их – туристическим брошюрам; но мы, похоже, закрываем глаза на то, что подобные преувеличения свойственны, к сожалению, и многим из очаровательно иллюстрированных и роскошно изданных книг о природе и ландшафтах нашей страны, а также – тем сентиментально-деревенским изданиям, которые продают сотнями тысяч и которые особенно охотно раскупают горожане. В их привлекательности есть, несомненно, и нечто положительное: это своеобразное напоминание о некоем идеальном мифе «сельского очарования», запечатленного в фотографиях таких пейзажей. Однако по большей части – и я опасаюсь именно этого – подобная прелестная иллюзия скрывает реальное положение вещей. На самом деле эта разновидность приятного и непритязательного искусства, как и та широкая публика, которую такое искусство привлекает, бессознательно вступают в сговор, как бы увековечивая отчасти упомянутый идеальный миф, а стало быть, делая вид, что в сельской местности ничто по-настоящему никогда не меняется.

С тех пор как люди стали с завидной сентиментальностью относиться к сельской жизни и сельским пейзажам, с тех пор как сельская местность превратилась в источник положительных эмоций, в этакий спортивный зал для особо чувствительных, стало все труднее проявлять честность относительно того, что происходит в реальной действительности. Для большей части художников чересчур удобно и выгодно не «портить» сельский пейзаж, а, напротив, украшать его, смягчать, делать более элегантным, любовно возделывать его, точно собственный сад, только бы угодить вкусам публики. Величие Томаса Бьюика, в частности, в том, что в каждой своей знаменитой виньетке (в самом низу страницы) он хотя бы отчасти противостоит этому, напоминая людям, что сельская жизнь может порой быть поистине отвратительной, глупой и жестокой как для человека, так и для животных. Человека, повесившегося на одном берегу ручья, «оттеняет» изображение повешенной на противоположном берегу собаки; тощая овца на снегу жует прутики из метлы возле заброшенной шотландской фермы, а бедный ягненок пытается высосать из пустого материнского вымени хоть капельку молока; собака мочится одновременно на пальто ветеринара и на то сено, которое ест осел; бродячие циркачи после выступления на ярмарке тащатся со всеми своими учеными зверями – собачками, обезьянкой и медведем – мимо виселицы; мужчины, собравшись кружком возле пивной, себя не помнят от счастья, наблюдая кровавый петушиный бой… Это жестокий, а часто и очень горький мир, на который автор смотрит в высшей степени гуманно, но отнюдь не сентиментально.

Именно этой несентиментальной стороны и не хватает, по-моему, многим последователям Бьюика в XX столетии. Они, возможно, и равны ему по мастерству и технике, однако же в честности очень редко кто может с ним сравниться! Их работы увековечивают мечту о сельском рае бесчисленных благородных интеллектуалов жестокого XX века, истинными предшественниками которых были такие художники-эскейписты XIX столетия, как Морланд466 и Биркет Фостер467 – создатели уютного мифа о довольном своей жизнью обитателе сельского коттеджа, о некоей скромной сельской идиллии, – потакая вкусам тех, главным образом горожан, кто предпочитает игнорировать мрачноватую сельскую жизнь и экономику. Над ними довлеет слишком сладостная мечта, любовно-ностальгический и чрезвычайно удобный интерес к прошлому, к полузабытой традиции, а также – желание плыть по течению. Мне кажется, это наиболее характерно для английского среднего класса – этакий особый, привилегированный способ действовать так, чтобы всегда стараться доставить людям удовольствие, но ни в коем случае не пытаться их шокировать или переубедить.

Я не хочу сказать, что epater les bourgeois (то есть эпатировать буржуазию) – занятие более благородное; кроме того, само по себе занятие это далеко не так уж благотворно сказывается на творчестве. XX век дал самые разнообразные тому свидетельства во всех видах искусства; особенно это заметно, когда техническое мастерство и знания ремесла и среды в лучшем случае иррелевантны, а в худшем – являются доказательством реакционной политики. Тем не менее, по-моему, это не та эпоха, когда чистая традиция даже в совокупности со всем мастерством мира может оказаться достаточной. Она, безусловно, достаточна для всех народов мира как в коммерческом, так и эстетическом смысле, но совершенно недостаточна ни в одном из видов искусства, которые основаны на наших взаимоотношениях с природой. Эти взаимоотношения никогда не были особенно хороши, а теперь они пребывают прямо-таки в плачевном состоянии, и я не представляю себе, как вежливая, традиционная, «классическая» практика, сложившаяся в области этих взаимоотношений, может и впредь соответствовать понятию «серьезный художник». Подавляющее большинство представителей нашего вида живых существ убивают природу и уничтожают естественный природный ландшафт по всему миру, и хоть какие-то отражения этого процесса необходимо увидеть всем.

Вот это-то как раз я и вижу – и все чаще и чаще! – в работах Фэй. Она называет это документальным реализмом; я бы скорее назвал это творческой честностью, принимая во внимание, что традиционная прекрасная сторона ее творчества, столь ярко проявившаяся в «Развалинах Элмета» (1979), порой просто как бы отставлена ею самой в сторону. Именно так, с моей точки зрения, Фэй становится фотографом, делающим нечто очень важное, а не просто одаренным от природы.

Слово «landscape» («ландшафт, пейзаж») впервые появилось в английском языке в конце XVI века. Оно пришло к нам из голландского языка, где слово «landschap» означает «провинция, район, местность» и сперва звучало по-английски как landskip 468; это невольно наводит на мысль, что и значение его было самым тривиальным. Католический ученый-священник Томас Блаунт вряд ли что-то исправил в его обыденном, «низком» значении, составляя свою «Глоссографию» («Glossographia», 1656), книгу, «истолковывающую трудные слова, заимствованные из прочих языков и ныне употребляемые в благородном литературном английском языке»: