Однако же задолго до того, как они достигли берегов Америки, «Си Венчер» отделился вместе со всей честной компанией от остальных кораблей. И тут я передаю слово умелому рассказчику и первому историку Лайм-Риджиса Джорджу Робертсу:

Бермудские острова впервые, еще до 1515 года, открыл испанский моряк Хуан де Бермудес. Командой его потерпевшего крушение судна они были названы Виргиниола (Virginiola), затем получили название острова Сомерса или острова Саммер (Летние) – последнее, возможно, из-за мягкого климата, но скорее всего потому, что «Саммерс» – весьма распространенная форма написания фамилии Сомерс, которая часто встречается в тогдашних документах Лайм-Риджиса. Свое нынешнее название эти острова получили значительно позднее.

И вот эти англичане, как это сделал бы любой их соотечественник, приписали свое везение именно тому, что являются англичанами. Недоброжелательность местного населения явно распространялась только на отвратительных чужеземцев-католиков – испанцев и французов, – хотя, если честно, англичан сперва весьма озадачили некие загадочные шумы по ночам; беспокоили их также и вездесущие свиньи. Моряки – люди вообще подозрительные и суеверные, однако вскоре потерпевшие крушение – полюбили свое вынужденное пристанище, несмотря на его дурную репутацию, и в действительности вели себя точно так же, как Одиссей и его спутники на острове Кирки, Эее, после некоторых первых небольших непредвиденных осложнений, также связанных со свиньями. Климат был превосходный, имелось отличное топливо, свежая вода, пальмовые листья, годившиеся для строительства шалашей, а также морская дичь (очевидно, вилохвостые качурки), «крупные и упитанные, точно… куропатки». Они ловили черепах и рыбу, «вкусную, как лосось». Даже свинина имела здесь «более приятный и сладкий вкус, чем баранина в Англии», а у бермудских ворон «мясо было такое же белое, как курятина». Те, кто читает буклеты, выпускаемые современными туристическими агентствами или бюро путешествий, возможно, уже отметили в этих описаниях знакомый «набор» эпитетов («превосходные блюда из морепродуктов, бескрайние чистейшие пляжи») и были совершенно правы. Большая часть тех уважаемых людей, что рассказывали другим о первых американских «венчурах», делали крупную ставку на их успех; если им и не удавалось порой продемонстрировать некоторым эмигрантам-возвращенцам Викторианской эпохи, сколь ужасающе незрячими те оказались, то уж по крайней мере они решительно не были заинтересованы в том, чтобы их клиентам вообще не хотелось пускаться в столь далекое путешествие.

Впрочем, идиллия этих первых невольных каникул на Бермудах вскоре закончилась. Пять сотен человек – солдаты, моряки и поселенцы, плывшие на «Си Венчер», – рассыпались по разным островкам, и вскоре стали возникать различные ссоры. Была предпринята первая попытка уплыть с «райских» островов: четырнадцать человек погрузились в одну из корабельных шлюпок, надеясь добраться до материка, и больше о них никто никогда не слышал. Тогда Сомерс построил два небольших судна, используя, видимо, как уцелевшую часть корпуса «Си Венчер», так и местный можжевельник (так называемый бермудский кедр). 10 мая 1610 года две пинассы вышли в море и направились к Джеймстауну. Проделав путь длиной в 600 миль всего за тринадцать дней, они достигли цели в очередной раз благодаря навигационному мастерству Сомерса и его богатому опыту. Высадившись на берег, они обнаружили там остальных членов своей экспедиции, плывших на других кораблях. Им не пришлось пережить кораблекрушения, но в целом повезло куда меньше. Они буквально умирали от голода, и у них были постоянные стычки с индейцами.

А потому Сомерс согласился плыть обратно на Бермуды, чтобы привезти оттуда запас мяса и рыбы для этих не слишком-то храбрых обитателей Нового Света. Вместе с ним отправился Сэмюэль Арголл, ставший впоследствии знаменитым «похитителем людей» из Покахонтаса (Виргиния). Однако море разделило их суда, и в начале ноября Сомерс вернулся на Бермуды один – и вскоре, 9 ноября, умер там. Причиной смерти послужила «неумеренность в потреблении свинины». Но Сомерс успел все же отдать приказ своему племяннику Мэттью немедленно отплыть с грузом «черных свиней» в Джеймстаун. Возможно, команда взбунтовалась в связи с намерением погрузить на борт живых свиней и снова плыть в сторону, противоположную той, где находится «милый дом»; возможно также, что новый капитан решил жестоко отомстить за их суеверность. Так или иначе, похоронив дядины сердце и внутренности на островах, Мэттью втайне от остальных запечатал труп Сомерса (предварительно хорошо просоленный) в ящик из можжевелового дерева, потихоньку погрузил его на борт и вышел в море, направляясь в Лайм-Риджис.

Надо сказать, судно благополучно завершило путешествие, несмотря на свой мрачный груз, и останки сэра Джорджа, доставленные «вопреки всем законам на сушу» и вопреки всем морским традициям 4 июня 1611 года преданные земле со всеми воинскими почестями, и по сей день покоятся под полом ризницы в церкви Духова Дня. Сомерс имел в этом приходе поместье, и окна усадьбы, стоявшей на холме, глядели на море и на то место, где он родился. Его жена, похоже, оказалась весьма мало похожа на Пенелопу. Запись в церковной книге гласит, что 12 июля 1612 года «леди Самерс» вышла замуж за некоего «Уильяма Рэймонда, эсквайра» – несомненно, одного из тогдашних пиратов, но человека явно более спокойного… а может, и просто дурака. Когда – в ноябре того же года – было оглашено завещание покойного Сомерса, то оказалось, что Мэттью унаследовал все его сколько-нибудь существенные владения. Так что он, очевидно, не только из чистого человеколюбия рисковал попасть в свирепую пасть Сциллы, везя мертвое тело дяди на родину.

Сильвестр Журден между тем вышел на своем корабле из Виргинии, держа курс к берегам Англии. Он вез официальную депешу владельцам патентов компании, которую в том же году, но несколько позднее опубликуют как «Истинную декларацию государственных прав Виргинской колонии». Документ был составлен Уильямом Стречи, одним из тех, кто выжил на Бермудах во время экспедиции Сомерса. Стречи написал также частный – и куда более правдивый – отчет о положении дел в Виргинии, датированный 10 июля 1610 года и остававшийся неопубликованным до 1625 года. Однако Журден явно почуял возможность отхватить большой куш; а может, просто хотел сыграть роль мини-Гомера, надеясь на сенсацию, но, едва вернувшись в Англию, он тут же бросился издавать памфлет под названием «Открытие Бермудов, именуемых также островами Дьявола». Этот памфлет и стал первым публично доступным рассказом о необычайных приключениях Сомерса.

Помимо того, что Журден поспешил опубликовать свой памфлет, он, весьма вероятно, был в 1610 году в Лондоне и вполне мог рассказать эту историю многочисленным сторонникам виргинской авантюры. Особенно пожелал бы расспросить его граф Саутхэмптон, «спонсор» путешествий в Виргинию в начале этого десятилетия Уйэмута и Харлоу и один из основателей компании. А среди приближенных графа был некий драматург, обладавший весьма острым слухом и склонностью к мифотворчеству, а также отличным чутьем на «горячие» темы. Его чутье можно было бы сравнить с тем врожденным чувством направления, которым обладал сэр Джордж Сомерс. Драматург этот тоже явно не был мини-Гомером и даже имел некоторые сложности, приспосабливая свой резковатый талант к новой моде на пастораль, литературный жанр, построенный прежде всего на противопоставлении природы и культуры… в общем, озабоченный «дебетом и кредитом» прогресса и цивилизации. Подобно почти всем своим современникам, он пережил длительный период любви – ненависти по отношению к символике морского путешествия и особенно был одержим идеей «смерти от воды». Впервые идея эта проявилась почти за двадцать лет до описываемых событий в одной из его самых ранних пьес, и зимой 1610 года он, должно быть, вспомнил один отрывок оттуда – описание страшного – сна, преследующего героя:

(У. Шекспир. Ричард III. Перевод Анны Радловой)

В течение всей истории человечества ученые-литературоведы искали источники творчества вовне – позиция не то чтобы неверная, но упускающая из внимания один вполне очевидный факт, на который может указать им любой пишущий автор: основное влияние на любого зрелого писателя всегда оказывают его же собственные прежние работы. Молодой драматург из Стрэтфорда – в тех строках из «Ричарда III», что приведены выше, – возможно, с налету пытался в искусстве драматургии «перемарловить» самого Марло450; однако же он, безусловно, бросал в почву зерна для будущего урожая. Он явно знал «Энеиду» куда лучше, чем «Одиссею», хотя жизненный опыт Одиссея уже чувствуется даже в том небольшом отрывке, что приведен выше: самоуверенность морских путешественников, черный застывший покой, воцаряющийся после кораблекрушения и поглощающий и судно, и тонущих моряков, – врата бездны за пределами высшего откровения. Сон Кларенса, одного из героев «Ричарда III», был точно сухие дрова в камине, только и ждущие искры Бермудских островов.

Но я не должен поддаваться местному патриотизму. На самом деле Шекспир, похоже, куда больше взял из письма Стречи, которое ему явно показывали, чем из памфлета Журдена. И нет ничего невозможного в том, что он был знаком с одним из них, если не с обоими. Однако же ключевой фигурой в данной истории на самом деле является тот, чей прах покоится под полом ризницы церкви Духова Дня; тот, кто удержал на плаву «Си Венчер» и поддерживал относительный порядок и дисциплину в течение трудной зимы на островах, кто организовал спасение людей и довел его до конца, а заодно спас и тех двух писателей, что были у него на борту. Я думаю, что именно ему, единственному вдохновенному исследователю нелитературной реальности, мы больше всего обязаны еще одним открытием великой островной метафоры, стоящей рядом с «Одиссеей» и «Робинзоном Крузо».

Как и многие другие гении первого порядка, Шекспир, мне кажется, самое свое глубокое произведение скрывал до самого конца. «Буря» (ее первое известное представление на сцене в присутствии самого короля состоялось 1 ноября 1611 года) не обладает, возможно, свойствами «высокой поэзии» или же чрезмерно глубоким проникновением в человеческие характеры. Ее краткость (эта пьеса самая короткая из всех пьес Шекспира, кроме одной), ее невероятная сжатость во времени и пространстве, свойственная ей невероятно быстрая смена «кадров», эти прыжки во времени и отсутствие непрерывного повествовательного континуума – о, из-за всего этого она даже может показаться довольно легковесной, чем-то вроде скетча. Однако же ее «легковесность» сродни последним акварелям Сезанна или же весьма «легкомысленной» ариэтте из последней фортепианной сонаты Бетховена: даже если подобному искусству чего-то и не хватает в материальном отношении, оно все равно выигрывает в высоте полета, точно легчайший пушок чертополоха. Эта нарочитая грубоватость, даже некоторая «топорность» – свойство высшего мастерства, свойство человека, плававшего намного дальше пределов, доступных простым средствам передвижения; туда, где строки из Томаса Элиота, которые я уже цитировал, обретают свою наибольшую силу и оправданность.

«Буря» плывет свободно, так, как ни одному другому произведению из той череды шедевров XVII века – знаменитого периода, совпавшего с годами жизни Шекспира, – никогда плыть не удавалось. Все остальные написаны были для человечества в целом, эта же пьеса – для каждого человека в отдельности. И именно поэтому Шекспир сделал своими основными, постоянно повторяемыми метафорами остров и моряка, выброшенного на берег в таком странном месте, сути которого он так и не может понять до конца… которое и очаровывает его, и проявляет по отношению к нему невероятную жестокость. В этих местах могут водиться и Калибаны, и Ариэли, там можно встретить и Антониев, и Миранд, это место может быть грубо «реальным» и вместе с тем оставаться абсолютно иллюзорным, точно праздничное действо, карнавал. Разумеется, остров Просперо точно так же принадлежит к Бермудским островам, как и (что следует из пьесы) находится «между Тунисом и Италией» – впрочем, это последнее его «местоположение» представляется мне весьма сильным эхом как «Энеиды», так и «Одиссеи». «Буря» – это притча о возможностях человеческого воображения, а потому в итоге и о точке зрения самого Шекспира на его собственные способности в этом плане: силу воображения, высоту надежд, широту пределов его мечты. Да, более всего – о пределах его воображения и мечты. Настоящий остров в этой пьесе – это наша планета в океанически беспредельном космосе.

Любая особая, реалистическая форма, которую обретает этот остров со своим местоположением в сознании Шекспира, проистекает, должно быть, из его знания памфлетов Стречи, Журдена и других людей, связанных с темой моря и островов, и, хотя мне ни на секунду не приходит в голову предложить острова Силли в качестве альтернативы, они тем не менее куда чаще вспоминались людям, жившим во времена Елизаветы или Якова I, чем нам сейчас. И причина тому была достаточно важной, стратегической: хронический и поистине ужасный страх перед тогда еще непобедимой Армадой, конец которому отнюдь не был положен после разгрома 1588 года451. В августе 1601 года мэр Лайм-Риджиса получил срочный приказ: «послать барк… для возможного обнаружения кораблей испанского флота»; даже в 1628 году имела место всеобщая паника, когда многие обитатели островов Силли сбежали на Большую землю. Осознав трудности плавания конвоем, испанцы прекрасно понимали, что им необходимы, так сказать, офшорные места встречи перед тем, как пойти в завершающее наступление, и острова Силли явно были самым подходящим для этого местом. Проблеме строительства крепостей на островах (такая попытка была предпринята впервые в 1548 году) и выяснению, достаточно ли они пригодны как наблюдательный форпост, уделялось все больше внимания в государственных документах того периода. Уже само понятие посвященного в духовный сан правителя, который непременно повергнет в прах узурпатора и заставит его предстать перед праведным судом, должно было показаться весьма привлекательным для любого, кто пережил худшие годы испанской угрозы. Однако есть на Силли и еще кое-что, что действительно приводит нас – с точки зрения символики – куда ближе к тому, что происходит в пьесе Шекспира.

Два года назад, летом, я провел несколько дней на одном из наименее популярных у туристов и наиболее красивом из всех крупных европейских островов – на острове Готланд, истинной королеве Балтики. Однажды утром по чистой случайности, гуляя, я добрался до группы елей на самой оконечности длинной косы на восточном берегу острова и вдруг споткнулся обо что-то, мгновенно вернувшее меня на острова Силли: это был лабиринт, выложенный в форме концентрических кругов из обкатанных морем голышей – словно веселая стайка подростков от нечего делать выложила здесь, на берегу, эту штуковину. Но я понимал, что передо мной нечто куда более древнее (и к тому же достаточно часто здесь встречающееся), а не простая забава ребятни. Точно такой же лабиринт имеется на западном берегу острова Сент-Агнес, и он также расположен на небольшом холме над морем и обращен «лицом» к кладбищу кораблей, к заповедному месту Уэст-Рокс.

Это недалеко от фермы «Тройтаун», название которой происходит от названия самого лабиринта. «Тройфэар»452 и «Тройтаун» – слова очень старого диалекта, имеющие значение «беспорядок», «путаница»… «лабиринт». Такие лабиринты из камешков, обычно они 10– 15 ярдов в диаметре, обнаруживают в основном в Скандинавии, где они имеют самые непосредственные ассоциации с побережьем и островами. По мнению Джеффри Григсона, они и там обычно носят те же названия: Тройбург, Треборг и т.п. Есть еще один очень знаменитый лабиринт на острове Готланд, близ Висби. Р. Л. Баули говорит, что лабиринт на острове Сент-Агнес известен уже двести лет и «был, возможно, исходно создан от скуки каким-нибудь хранителем маяка»; но, как и Джеффри Григсон, я полагаю, что свидетельства говорят совсем об ином. Мы знаем, что викингам острова Силли были хорошо известны, а сходство тамошних лабиринтов с бесспорно куда более древними лабиринтами на морском побережье Скандинавии слишком велико.

Мы никогда не узнаем, каково было ритуальное значение этих лабиринтов для викингов, однако как в кельтской, так и в средиземноморской Европе лабиринт появляется, чтобы затем ассоциироваться с загробным миром и спасением оттуда, связанным с возрождением (так называемая тема реинкарнации). Именно эта тема лежит в основе легенды о Дедале: настоящий лабиринт на Крите, из которого он спасся, был лабиринтом-узором, то есть графическим изображением самого древнего весеннего танца – танца плодородия или «танца куропатки» (более точно, «танца мигрирующей куропатки», любительницы зерновых полей и по-прежнему самой первой вестницы наступления лета на всех островах Эгейского моря). Он, разумеется, предшествовал культуре минойского Крита и, возможно, исходно исполнялся на настоящих зерновых токах и только позднее – на символическом «токе» выложенного из камешков лабиринта.

У меня есть небольшой старинный артефакт, который сейчас, когда я пишу эти строки, стоит со мной рядом: старинный пузатый горшок родом из III тысячелетия до н.э. Его извлекли из земли в одной из горных долин к северу от древнего Шумера. На этом горшке, точно на страничке юмора в какой-то газете, шутливо изображены две стилизованные двухголовые птички, которые играют и что-то клюют на хлебном поле; а между ними можно разглядеть самый знаменитый из символов крито-минойской культуры – labrys, или так называемый двусторонний заточенный топор. Однако два треугольника, собственно, и образующих этот топор, на рисунке представляются еще более стилизованными безголовыми птицами. Еще один, тоже весьма стилизованный, символ, который можно разглядеть на этом горшке, состоит из четырех треугольников, обращенных вершинами внутрь одного круга, и на рисунке очень похож на четырех козочек, бегущих вокруг пруда. В Британском музее целый шкаф посвящен разработке одного лишь этого сюжета.

Этот labrys предположительно что-то охранял или же предупреждал, чтобы куда-то не входили; сам по себе лабиринт – это, конечно же, символ не топора, а танца птицы, несущей земле плодородие, а людям – пищу. Labrys – слово не греческое, но, по-моему, о его происхождении довольно легко догадаться. Стоит только произнести слог labr-, и сразу почувствуешь, как язык и губы движутся, чтобы что-то взять в рот и проглотить. Есть греческое прилагательное labros, которое означает «сильный и жадный», точнее – «прожорливый», «обжора». Другое слово, labbax, значит «морской волк». Labrum – латинское слово со значением «губа», а романское labor (наше, английское labour – «труд») имеет весьма древнее значение, смысл которого «ускользать от кого-то», и связанные с этим процессом страдания и тревоги (что сохранилось в значении «родовые муки» английского слова labour). Необходимость есть, необходимость работать, чтобы есть, необходимость умиротворять те силы, которые управляют плодородием почвы и климатическими условиями… вот что этот древний лабиринт или головоломка в действительности означает. Даже чудовище в центре критского лабиринта, человек-бык Минотавр – это символ плодородия. Я совершенно уверен: лабиринт на острове Сент-Агнес был построен отнюдь не в XVIII веке заскучавшим хранителем маяка, а за две с половиной тысячи лет до этого неким финикийским мореплавателем, и я абсолютно не сомневаюсь, что ни один серьезный археолог в настоящее время ни за что не поддержит нелепую гипотезу насчет хранителя маяка.

Лабиринт – это также очень древний символ искусства мореплавания, особого мастерства (а не просто обычного умения) в искусстве шитья и ткачества – иными словами, это наиважнейшее свидетельство талантов и умений данного ремесленника или художника. Если Минос был символом господства людей на море или развивающейся торговли с другими странами, а Сцилла – символом его злейшего врага, враждебной природы и угрозы кораблекрушения, то Дедал символизирует некоего творца, провоцирующего бесконечный конфликт между выгодой и ее утратой. Вряд ли найдется что-то более поэтичное – как символически, так и по справедливости, – чем финал легенды о Дедале – Миносе.

Минос держит великого изобретателя Дедала и его сына Икара в плену на Крите. Для побега Дедал изобретает крылья, однако сын его поднимается слишком высоко к солнцу и гибнет в результате первой в истории человечества воздушной катастрофы. Дедал хоронит его и летит дальше, в Италию, а потом – на Сицилию, где начинает творить всякие чудеса во дворце царя Кокала (еще одно грозно звучащее «морское» имя). Минос, отнюдь не желая допускать утечки мозгов, велит разыскать непокорного изобретателя. Он узнает, где скрывается беглец, и однажды, прибыв на Сицилию, предлагает задачу, которую, понятное дело, способен решить только Дедал: как протащить льняную нить сквозь сложные завитки (снова символ лабиринта!) раковины Тритона. Искушение велико, и Дедал попадается на удочку. Благодаря блестящему проявлению того, что г-н Эдуард де Боно назвал бы «латеральным мышлением», он решает эту задачу, и теперь Миносу ясно, что беглец где-то рядом. Однако дочери царя Кокала предупреждают Дедала об опасности. Составлен заговор, в точности повторяющий ту судьбу, что некогда была уготована бессердечным Миносом Сцилле453. Миносу предлагают принять ванну. Дедал создает очередную хитроумную конструкцию, и, как только «властелин морей» погружается в воду, ванна через потайную трубу заполняется кипятком (или же, по другой версии, кипяток изливается сверху), и с Миносом (а значит, и с властью Крита на море) покончено. Omnia vincit ars454. А чем стали теперь все эти Сомерсы, Саутхэмптоны, Журдены? Всего лишь пылящимися в погребе у Шекспира черепами! Ведь не Одиссей выживает в итоге, а Дедал. «О, мое имя для тебя – самое лучшее! – кричит Бак Маллиган Стивену Дедалусу в самом начале „Улисса“. – Кинч, острие ножа!»

Все эти мифы, возможно, прошли мимо Шекспира, плохо знавшего латынь и еще хуже греческий; однако о лабиринтах-то он должен был знать! Они встречались достаточно часто – особенно unicursal, то есть в форме одного круга, а не концентрических окружностей (multicursal), как на острове Сент-Агнес и в Англии его эпохи. Там их обычно выкладывали из дерна, а не из камешков-голышей с морского берега. В другой пьесе Шекспира, «Сон в летнюю ночь», буквально насквозь пропитанной магией, Титания уже жалуется на их исчезновение:

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Нет сомнений, именно пуритане с их суеверными ассоциациями исторически ответственны за уничтожение примерно в это время как веселых танцев в костюмах героев старинных легенд (например, о Робине Гуде), так и выложенных из дерна лабиринтов. В одном из толкований финальной речи Просперо, которую тот произносит перед тем, как падает занавес, говорится, что это завуалированное извинение перед королем Яковом за насыщенность данной пьесы магией и колдовским искусством, всякими там лабиринтами и прочей чертовщиной. Однако подобное толкование совершенно меня не удовлетворяет, хотя подобный «материал» вполне мог попасть под подозрение в ту чересчур благочестивую и полную условностей эпоху. Но что совершенно точно, так это то, что Шекспир сознательно поместил в «Бурю» символику лабиринта. Сама структура пьесы имеет форму концентрических кругов, подобных лабиринту, есть там и немалое количество прямых ассоциаций с ним:

станет старый Гонзало.

И Алонзо вторит ему в последнем акте:

И под конец, благословляя Фердинанда и Миранду, Гонзало прибавляет:

И говорит в заключение:

(Все цитаты из «Бури» даны в переводе Mux. Донского)

Нужно также помнить, что глагол amaze («удивлять, поражать»), также используемый в ключевых эпизодах пьесы, имел тогда еще одно, куда более точное значение: «впадать в транс, почти полностью утрачивая способность ориентироваться и контролировать себя». «Во сне иль наяву я – сам не знаю» – так Шекспир сам удивляется в пьесе «Сон в летнюю ночь». Его современники отлично знали, где в лабиринте прячется истинное чудовище: отнюдь не в центре хитросплетения переходов! Оно заключено в тех сложностях, которые препятствуют отысканию верной тропы к центру. Более искушенным и образованным людям эпохи Елизаветы и Якова лабиринт представлялся весьма близкой аналогией кольца-диаграммы Птолемеевой Вселенной (с ее антропоцентризмом), а также астрологии, где путь каждой планеты символизировал некий аспект человеческой психики, ну и, возможно, извилистый путь поисков философского камня. Когда Просперо говорит почти в конце пьесы «Мой замысел уж близок к завершенью», то он явно пользуется тогдашним жаргоном алхимиков, для которых центр лабиринта представлял собой истинное самопознание.

Одна из наивных гравюр, иллюстрирующих «Эмблемы» (1615) Франсиса Кварлса – возможно, самой популярной книги после «Мучеников» Джона Фокса455 в тот активно занятый поисками души век, – явственно демонстрирует подобную интерпретацию и даже ассоциацию с морем. Анима, странствующая душа, стоит в центре лабиринта, держась за веревку, сброшенную с небес ангелом на маяк с горящим факелом. В самом начале лабиринта слепой человек следует за своей собакой, а у входа в него тонущий человек протягивает из воды руки, надеясь на помощь; двое других пытаются вскарабкаться на скалы, на которых стоит маяк. На горизонте видны корабли. Это очень странная гравюра, поскольку лабиринт (в данном случае в виде концентрических кругов) помещен прямо в море, а вход в него «прорезан» гравером в бездне вод. Строфа поэмы поясняет этот причудливый и странный образ нашего мира:

А вот снова Гонзало:

Экспериментальный лабиринт в «Буре» создан воображением Шекспира, прячущегося под маской Просперо. В какой-то степени он похож на тот лабораторный лабиринт, который хорошо знаком нашим современникам: его используют, например, для тестирования способности животных к обучению или исследования их поведенческих реакций; и, как неоднократно указывали шекспироведы (и очень похоже, по-моему, на выводы, сделанные по результатам лабораторного тестирования), на этом уровне лабиринт в «Буре» мало что добавляет к простому подчеркиванию очевидного.