«ДОН ЖУАН» МОЛЬЕРА

(1981)

«Дон Жуан» – самая политическая из пьес Мольера, и мне хотелось бы кратко напомнить здесь кое-что из исторической подоплеки ее написания. Мольера уже обвиняли в нечестивости и безбожии после «Школы жен» в 1663 году. Кульминации эти обвинения достигли после постановки «Тартюфа», разрешившись запретом пьесы в мае 1664-го. Мольер терзался обидой на такую несправедливость до января следующего года. Его труппе к этому времени уже не хватало материала для работы и, разумеется, денег, и они, по всей видимости, обратили внимание своего автора-режиссера на то, каким успехом у парижской публики пользовались тогда две версии истории о Дон Жуане (в свою очередь основанные на итальянских версиях драмы Тирсо де Молина пятидесятилетней давности «Севильский озорник, или Каменный гость»289). У Мольера, таким образом, оказался двойной повод для того, чтобы взяться за эту тему: желание добиться хоть какой-то выгоды для труппы и снова бросить обществу перчатку, прежде чем это успеет сделать Cabale des Devots – то есть Кабала святош, – на которую он совершенно обоснованно возлагал вину за запрет своего любимого «Тартюфа». Новая пьеса была написана очень быстро, во гневе, и вдобавок с осознанной необходимостью непременно добиться успеха у публики, что объясняет знаменитую «шизофреничность» конечного продукта.

Но «шизофреничность» уже носилась в воздухе. С самого начала века нарастало напряжение между религиозным консерватизмом и свободомыслием. По левую руку располагались либертины290, верившие в индивидуальность сознания и симпатизировавшие всевозрастающему эмпиризму в науке, по правую – святоши с их несгибаемой верой в непреложность религиозных, королевских и социальных установлений и традиций. Мольер был частым гостем салонов, где встречались свободомыслящие люди, он восхищался эпикурейскими взглядами Гассенди291, главного выразителя новой философии в тогдашней Франции. Вряд ли можно усомниться в том, что интеллектуально он был близок либертинам.

Однако к середине столетия движение свободной мысли стало испытывать все больше затруднений, как извне, так и изнутри. Очевидной социальной причиной таких затруднений было то, что многие аристократы – к ужасу более искренних вольнодумцев – плавно соскользнули от сомнений в авторитете Церкви к отрицанию всех моральных норм в целом. Самое слово «либертин», когда-то служившее просто обозначением, превратилось в обвинение. Вокруг Мольера существовало множество живых, реальных людей, образы которых он мог бы использовать, создавая своего Дон Жуана. Утверждают, что в основном прообразом его героя послужил принц де Конти, но добавились еще и черты других современных ему распутников – Генриха Лотарингского, де Варда, Бюсси, шевалье де Роклора (вот исток сцены с нищим). К 1653 году в обществе, после Фронды быстро терявшем свою открытость, тюрьма, ссылка, даже сожжение на костре сделали такой стиль жизни весьма опасным, и самые хитроумные псевдолибертины стали отказываться от философских обоснований собственного себялюбия и прятаться под маской лицемерной религиозности. Они осуществляли программу, эксплицитно выраженную еще одним кандидатом в прототипы Дон Жуана – кардиналом де Ретцем: «Грешить хитроумно – это самое страшное преступление перед Богом, но самое мудрое поведение в глазах общества».

Такова, следовательно, еще одна из шизофренических черт Мольера: расщепленность сознания вызвана тем, что он восхищается принципами свободомыслия, но не одобряет злоупотребления ими на практике (несомненно, еще и по личным причинам, в связи с горьким опытом своего собственного брака).

Ту же расщепленность сознания разделяет с ним и его покровитель – король. Движущей силой реакционного лагеря являлась La Compagnie du Tres Saint-Sacrament de l'Autel292 – общество, тайно основанное в 1629 году и остававшееся нелегальным еще два десятилетия. Это Общество, так сказать, ЦРУ за спиной Кабалы святош, стремилось повернуть все назад, возродить дух Трентского Собора293. Оно жаждало восстановления инквизиции во Франции и желало, чтобы судьбы французских королей и самой страны были отданы в руки Ватикана. Под неплотным прикрытием благотворительных трудов Общество (получившее мощную поддержку при дворе со стороны королевы-матери, Анны Австрийской) вело всяческие интриги и устраивало тайные заговоры против политики Мазарини и Людовика XIV. Одной из его целей было установление в стране католицизма испанского типа; важная роль отводилась светскому наставнику в вере (роль Тартюфа) в каждой зажиточной семье. В международных делах это религиозно-политическое правое крыло выступало за союз с Испанией и войну с Англией – что в тот период было совершенно противоположно намерениям короля. Во всяком случае, особенно после ссоры с папой по протокольным вопросам в 1662 году, Людовик XIV был все меньше и меньше расположен терпеть заальпийское вмешательство в собственные – французские – дела.

С точки зрения политической он поэтому терпимо относился к некоторым проявлениям свободомыслия, а тем более – к своему великому драматургу. Но его покровительство было далеко не бескорыстным, и вовсе не таким уж широким. Король оказался слабоват в некоторых других направлениях, в том числе и собственной мысли, поскольку всегда обвинял Фронду в либертинстве. Короче говоря, Людовик был весьма уязвим для критики справа и, как полагают, сам приказал Мольеру убрать сцену с нищим после второго представления «Дон Жуана». Несмотря на то что в конце концов король разрешил (через несколько лет после смерти матери в 1666 году) снова поставить «Тартюфа» в 1669, «Дон Жуан» прощения так и не получил.

Общество пресвятых таинств собралось за месяц до .того, как «Тартюф» впервые появился на сцене, – обсудить, какой стратегии следовать, чтобы добиться запрещения пьесы, и еще более яростно напало оно на «Дон Жуана» после премьеры, состоявшейся 15 февраля 1665 года. Несмотря на то что пьеса имела грандиозный успех (доход в течение десяти вечеров составлял в среднем 1600 фунтов стерлингов за каждое представление) и что из текста постоянно вырезалось то одно, то другое, 20 марта спектакль был все-таки снят. Выхолощенный текст пьесы вышел из печати в Париже в 1682 году, но пьеса так и осталась лежать на полке вплоть до 40-х годов XIX века. В 1947 году в списках Comedie Francais числилось лишь около ста представлений «Дон Жуана», тогда как «Тартюф» ставился две с половиной тысячи раз! Еще и сегодня не трудно различить – например, в самом популярном французском ее издании для студентов – тот давний отзвук возмущенного неодобрения.

Вполне вероятно, что сам Мольер не совсем осознавал современную ему политическую обстановку как в отношении затруднительного положения, в котором находился король, так и в отношении прекрасно организованного лобби, скрывавшегося за Кабалой святош. Пьеса, несомненно, оказалась слишком резкой для того, чтобы умеренные могли использовать ее в качестве пропагандистского орудия. Но даже если бы он разбирался в ситуации гораздо лучше, можно предположить, что под двойным влиянием типичного для XVII века понятия «caractere»294 и представления свободомыслящих людей о действенной силе индивидуального сознания Мольеру было гораздо важнее атаковать ханжество и лицемерие, которые он видел, так сказать, «на поле действия» – в окружавшем его парижском обществе, и более всего в самом очевидном их проявлении – в злоупотреблении языком.

В результате, поставив перед собой такую задачу, он оказался перед неразрешимой дилеммой, и можно рассматривать «Дон Жуана» как нечто вроде разрешающего взрыва, демонстрирующего, почему и либертины, и святоши в конце концов им уничтожаются. Сам Дон Жуан должен нести в себе проклятие и распутнику, сознательно оправдывающему распутство, и лицемеру; то есть он как бы обоюдоострый клинок, одновременно и кара, и преступник, ангел и демон, обвиняющий и обвиняемый. Если воспользоваться терминологией Фрейда, он разом и ид, и суперэго. Он великолепно служит обеим целям Мольера, убивая одним выстрелом сразу двух зайцев, но за счет зрительского понимания. Это объясняет, почему столь многие, одержимые логикой, французские критики испытывают вечные затруднения с этой пьесой, и вот почему, между прочим, мне кажется, что она гораздо более доступна британцам. Мы все-таки больше привыкли к парадоксам и свободным концовкам в нашем искусстве.

Что ни говори, ни одна из остальных пьес Мольера не дает стольких оснований для самых не согласующихся друг с другом трактовок, и, соответственно, мне, пожалуй, следует объяснить ту, которой я попытался следовать в своем переводе «Дон Жуана». Она основана на представлении, что – поскольку главный персонаж был создан, чтобы служить двум весьма различным авторским целям, – Дон Жуан, по сути, оказывается двумя совершенно разными людьми. Один из этих людей – бессердечный распутник, в духе легенды и самого сюжета, однако другой – любитель философствовать, но более всего – изучать язык, особенно ту его область, что сегодняшние лингвисты называют «регистрами дискурса» или характерными моделями словаря и риторики. В этом он – теневой собрат Гамлета. Если в результате своей хорошо рассчитанной аморальности он оказывается этически ниже всех других персонажей пьесы (даже ниже Сганареля), то острота его слуха, нюх на пустословие, чутье к диссонансам между тем, что говорится и что имеется в виду, ставят его много выше всех остальных. С этой стороны он словно человек, возвратившийся из будущего, этакий потенциальный Витгенштейн (или Ролан Барт), выпущенный на волю или, наоборот, заключенный среди людей, не вполне осознающих, какие последствия несет используемый ими язык.

Внутренние свидетельства этого обнаруживаются в целом ряде вещей: в его собственном умении имитировать регистры дискурса других, в удовольствии, которое он получает от общения со Сганарелем (что, помимо открытого диалога, он должен выказывать в любой серьезной постановке), и в постоянных словесных играх между ними, в его замечательно лаконичных ответах на длинные традиционные тирады и в его неизменном нежелании быть ими растроганным или задетым, но более всего об этом свидетельствуют те моменты, когда он честен с самим собой. Знаменитое «дважды два – четыре» относится к языку в той же степени, что к религии и философии. Вероятно, его единственная долговременная связь – даже брак – это неразрывное единение с убийственным скептицизмом, и трагедия Дон Жуана, несомненно, заключается в том, что его интеллект – интеллект лингвиста или стилиста, но (что довольно неправдоподобно) не человека морального.

Мы знаем из знаменитой истории в парикмахерской, что Мольер и сам был столь же острым наблюдателем регистров дискурса в реальной жизни, и не только потому, что они – основа его профессии в том, что касается характеристик. Но потому, что они составляют самую суть комедии как таковой… и суть лицемерия также. В одном из прошений, адресованных им королю по поводу «Тартюфа», в то время как он работал над «Дон Жуаном», Мольер выразился так: «Большинство комических ситуаций возникает из-за невозможности взаимного понимания и из-за использования одного и того же слова для выражения вещей, противоположных по значению». Целью всех его наиболее серьезных вещей было devoiler l'imposture, то есть разоблачить обман. Мораль этих пьес совершенно ясна. Добро в том, чтобы научиться не доверять поверхностному, внешнему в языке как у себя, так и у других.

Отсюда следует, что четыре персонажа пьесы (Эльвира, Дон Карлос, Дон Алонсо, Дон Луис), которые обычно прибегают к длиннейшим тирадам в style noble295, заимствованном из трагедии, оказываются жертвами Дон Жуана в более глубоком, чем требует сюжет, смысле: они – лабораторные крысы под зорким оком профессора. Это не означает (за одним сложным исключением), что они обязательно лицемеры, но скорее – по кодексу Дон Жуана – жертвы устаревшего или традиционного словаря и культурного стиля. Можно расширить это предположение и сказать, что величайшая вина Дон Жуана состоит в том, что он слишком верит в знаменитое утверждение Паскаля, что стиль есть мысль: gravitas (или помпезность) Дона Карлоса и его отца не позволяет ему увидеть моральную правоту того, что они говорят.

Мы не найдем ни единого текстуального указания на то, как ведет себя Дон Жуан, когда он слушает, а ведь очевидно, что ему приходится в этой пьесе слушать невероятно много, поэтому, как мне представляется, его реакции должны были бы ясно показывать, что он воспринимает высокую риторику – в речи и в жестах – с чувством, напоминающим обостренное удовольствие орнитолога, наблюдающего редкую птицу.

Это ведет меня прямо к тому сложному исключению, о котором я упомянул выше. Я имею в виду Эльвиру. Она кажется мне гораздо более пуганым (или опять-таки шизофреническим) образом, чем допускает большинство комментаторов. Я интерпретировал ее как нечто промежуточное, образ, стоящий на полпути между несомненными (и легковерными) персонажами в style noble и самим Дон Жуаном. Я не стану приводить здесь цитаты и данные о главах и стихах, но, на мой взгляд, ясно, что Мольер задумал поразительно похожее развитие характера в двух ее сценах. В первой – в акте I – она начинает, как кто-то из трагедий Корнеля, затем опускается до довольно сварливого сарказма, а затем, в конце, достаточно уязвленная Дон Жуаном, выплескивает искренние эмоции.

Во второй сцене (акт IV), она произносит две невероятной длины речи, полные заезженных эвфемизмов и клише высокой риторики. Дон Жуан остается абсолютно равнодушен, а для меня поворотным пунктом всей сцены является восклицание Сганареля: «Бедная женщина! »… и еще то, что Эльвира вдруг понимает, что Дон Жуан думает о ней примерно в таком духе: «До чего же нелепо переигрывает!» И снова, как раз в этом месте (я был бы рад подтвердить это цитатами из французского текста), Эльвира спускается со своего высокого – трагического и религиозного – пьедестала, тут-то и прорывается истинное чувство. Я попытался передать это, используя в ее последней мольбе более простой и не вполне правильный язык, который действительно трогает Дон Жуана, пусть даже только в сексуальном смысле (или, может быть, он, под влиянием всем известной сентиментальности Сганареля, делает вид, что это так).

Я понимаю, что все это ставит перед актрисой трудные задачи, но убежден, что было бы совершенно неправильно играть Эльвиру на протяжении всей пьесы только как существо «чистое и невинное». На самом деле она – молодая женщина, пытающаяся спрятаться от собственной чувственности за ширмой идеализма и общепринятой риторики, что прекрасно осознает Дон Жуан: доказательство тому – его яростное пародирование ее стиля в первом акте. Она сама не может пробиться к своей истинной сути до тех пор, пока по-настоящему не разгневается или не растрогается. И именно тогда Дон Жуан становится для нее наиболее уязвим.

Следует добавить, что для меня такой конец ее финальной сцены и сразу за этим следующий диалог между Дон Жуаном и Сганарелем представляют эмоциональный и моральный кульминационный пункт пьесы. И я полагаю, что было бы жестокой недооценкой Дон Жуана не показать между строк, что и он это понимает. Это и есть тот момент, когда он навеки обрекает себя на проклятие без какой-либо надежды на спасение; приятие лицемерия в последнем акте – это всего лишь следствие такого отказа. И действительно, ему больше некуда идти после того, как Эльвира сумела доказать, что может избавиться от языковых оков, тем самым провозглашая торжество реальности и возможность любви. Скорее всего суть дела еще ярче выражена в маленькой реплике Сганареля в сторону («Он не понял ни слова из того, что она сказала») в конце этого абзаца. По моему глубокому убеждению, его реплика произносится не ради комического эффекта, но с искренней печалью, может быть, даже с отчаянием.

Еще один, менее многозначительный пример того, как Дон Жуан мог реагировать на style noble, обнаруживается в переполненных штампами дебатах о природе чести между двумя братьями Эльвиры (акт III). Здесь можно ясно видеть, как он, по мере того как два испанских аристократа трещат языками и бряцают оружием, изменяется, превращаясь из возможной жертвы их спора в кого-то очень напоминающего зрителя, с интересом наблюдающего теннисный матч, или Алису перед Твидлдумом и Твидлди296.

Если все это может показаться выпучиванием или осовремениванием замысла Мольера, я должен напомнить, что его презрение к манерной изысканности языка имеет довольно долгую историю и прослеживается не только в «Дон Жуане», как, впрочем, и его соотнесение такой изысканности с хотя бы потенциальным лицемерием. Думаю, не случайно Мольер как актер был весьма средним исполнителем трагических ролей, но непревзойденным в буффонаде. Всего через несколько месяцев после краткого появления на сцене «Дон Жуана» разгневанный молодой драматург-новичок забрал свою трагедию из театра Мольера, очевидно, потому, что в исполнении труппы не хватало убедительности. Драматурга звали Расин. В этом – мораль.

ЭБЕНЕЗИР ЛЕ ПАЖ

(1981)

Возможно, в недавнем прошлом и случались литературные события более странные, чем та книга, о которой я собираюсь здесь порассуждать, но я в этом сильно сомневаюсь. Прежде всего, она была издана посмертно: ее автор, родившийся за год до начала XX века, умер в 1976 году. Кроме того, это его единственный роман, и писать эту книгу автор, кажется, начал лишь когда ему было уже под семьдесят. Даже если не говорить об этих странностях, его голос и метода столь необычны, что книге не найдется места ни на одной из общепринятых у нас литературных карт. Такой писатель мог бы по крайней мере лелеять мысль о собственной – пусть негромкой – посмертной славе, не правда ли? Вовсе нет; перед смертью он сделал все возможное, чтобы будущий его биограф испытал неимоверные трудности, взявшись за это дело. Мистер Эдуард Чейни любезно разрешил мне познакомиться с целой серией писем, которые Джералд Эдварде написал ему в последние годы своей жизни. Письма многое говорят о психологии и о характере этого человека и даже сообщают кое-что о его семье и корнях, но почти ничего о его собственной биографии.

Насколько нам известно, до 1974 года Эдварде не делал никаких попыток (с помощью Эдуарда Чейни, которому предоставил права на свою книгу) опубликовать «Дневник Эбенезера Ле Пажа». Когда же в публикации ему стали отказывать, он переносил эти отказы – во всяком случае, внешне – с терпеливым упрямством. Сам он неоднократно называл эту свою черту упрямством ослиным, но сей осел был мудр и прекрасно начитан, и далеко не столь наивен, как может показаться из поверхностного чтения его книги. Он прекрасно сознавал, что она подходит современному литературному вкусу (который в одном из своих писем он назвал «геликоптерным мышлением», склонностью судить обо всем «с недосягаемой высоты») не более, чем кустик утесника – оранжерее. Если я и не могу одобрить суждение разных, достаточно именитых лондонских издателей, отвергнувших рукопись в середине 70-х, я могу по крайней мере понять, почему им так трудно было объяснить причину отказа. В их сети попала очень странная рыба – такая книга, что, подозреваю, при быстром чтении ее очень легко было отнести не к тому литературному виду, к которому она на самом деле принадлежала, то есть к провинциальному роману.

Сам я считаю, что ее невозможно точно классифицировать, во всяком случае, не более чем знаменитую трилогию Флоры Томпсон «Чуть свет – в Кэндлфорд»297. Разумеется, всякая книга, основа которой – пристальное наблюдение за жизнью маленькой общины, рискует заработать такой вот уничижительный ярлык – «провинциальный роман». Однако даже если рассказ Эдвардса об одном жителе острова в Английском канале и должен был бы получить такую оценку, для меня он все равно остался бы замечательным литературным достижением. Если остров Гернси ощущает, что он после знаменитых пятнадцати лет, проведенных там в изгнании Виктором Гюго, был оставлен, так сказать, «на холоде» – без литературного внимания, у него больше нет оснований для беспокойства. Теперь создан его портрет и литературный памятник, который, несомненно, станет классикой острова.

Но Эдварде делает гораздо больше, как те, кто читает его роман, могут очень скоро убедиться: он простирает империю книги далеко за пределы одного отдельного острова. Все небольшие острова формируют своих жителей примечательно одинаковым образом, и социально, и психологически. Положительной стороной островного конформизма можно считать обостренное чувство независимости, твердость духа, терпеливость и отвагу, способность справляться с обстоятельствами и обходиться тем, что имеется в распоряжении; отрицательной – угрюмость, кровосмесительство, отсталость, подозрительность к тем, кто не живет на их острове… все, что мы подразумеваем под островной ограниченностью, «инсулярностью». Ни одно из этих положительных и отрицательных качеств не является специфически островной чертой. Можно даже утверждать, что «островной синдром» все чаще встречается в наших внутренних «городах-крепостях» и весьма тесно увязывается с контекстом обсуждаемой книги, с тем, что в конце концов и становится ее главной темой, то есть – с проблемой воздействия новых ценностей на старые, влияния неотвратимой социальной эволюции на отдельного человека.

Взгляды Эдвардса выражены очень ясно через посредство его alter ego. Новые ценности – в местном контексте, все, что превращает Гернси в туристический курорт и международное убежище от налогов, – он предает анафеме. Они разрушили на острове (подразумевается, что и повсюду вообще) почти все, что было ему дорого и что он восхваляет так ярко и элегично, простым и точным языком в первой половине книги. Думаю, что не так уж важно, прав Эдварде или нет, видя в прогрессе больше утрат, чем надежды. Важно другое: глубоко человечный и яркий рассказ о том, как это было, как чувствовалось тем, кто прожил время, охваченное книгой – годы примерно с 1890-го по 1970-й. Мы все еще слишком близки к этому времени, чтобы осознать, какие поразительные и беспретендентные перемены – беспрецедентные по их степени и быстроте – произошли в психике западного человека за те восемьдесят лет во многих смыслах, а ведь, разумеется, для рабочего класса, то есть для большинства человечества, век XIX был и оставался гораздо ближе к веку XVII, чем к XX. Сейчас только очень старые люди способны понять, что это значит – на протяжении одной жизни знать время, когда улицы были заполнены лошадьми и пролетками (автомобиль еще не изобретен), и такое время, когда человек впервые ступил на поверхность Луны, или – еще невообразимее – время, когда даже самое мощное оружие могло уничтожить за раз самое большее несколько сот человек, и время, когда его мощь подвергает риску целые города, а как следствие, и целые страны.