Сергей Эйзенштейн
      О форме сценария
      Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга".
      Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.
      Этот вопрос не может быть спорным.
      Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала
      на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.
      Сценарий не драма. Драма -- самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.
      Сценарий же -- это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.
      Сценарий -- это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.
      Сценарий -- это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
      Сценарий -- это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом -другому.
      Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.
      Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык,
      на киноязык;
      находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.
      В этом корень дела.
      А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.
      Так формулировали мы требования к сценарию.
      И обычной форме "Дребух" с номерами этим нанесен серьезный удар.
      Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.
      Секрет не в этом. .Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.
      А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
      Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.
      Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен "забирать" зрителя.
      Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
      Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
      "В воздухе повисла мертвая тишина".
      Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления?
      Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?
      А между тем это -- фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.
      Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на "Потемкине" определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.
      Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.
      И сценарист вправе ставить его своим языком.
      Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.
      И, стало быть, тем специфичнее литературно.
      И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. "Захват" и для него. И стимул к творческому подъему на ту
      же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.
      Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.
      И в этом порыве все дело.
      И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его,
      У сценариста: "Мертвая тишина".
      У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.
      А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на. съемке.
      Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария ("Дребуха"), и почему за форму киноновеллы.
      Примером первой попытки в этом плане, относящейся еще к 1926 году, служит приводимый здесь сценарий "Генеральная линия".
      1929