Сергей Эйзенштейн
      Монтаж attpaкционов
      К ПОСТАНОВКЕ НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА
      довольно простоты" а. Н. ОСТРОВСКОГО "
      В МОСКОВСКОМ ПРОЛЕТКУЛЬТЕ
      I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА
      В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не
      в "использовании ценностей прошлого" или "изобретении новых форм театра", а в упразднений самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной Системыдля поднятия этой квалификации -- "прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра.
      Остальное делаемое--под знаком "пока"; во удовлетворение привходящих, не основных задач Пролеткульта. Это "пока" -
      по двум линиям под общим знаком революционного содержания.
      1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой -правое крыло: "Зори Пролеткульта", "Лена" и ряд недоработанных постановок того же типа, линия бывшего Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).
      2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический -- левое крыло) -- линия, принципиально выдвинутая для работы Передвижной труппы московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым.
      В зачатке, но с достаточной определенностью путь этот намечался уже в "Мексиканце"--постановке автора настоящей статьи совместно с В. С. Смышляевым (Первая студия МХАТ Затем полное принципиальное расхождение на следующей же совместной работе ("Над обрывом" В. Плетнева), приведшее к расколу и к дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся "Мудрецом" и... "Укрощением строптивой", не говоря уже о теории
      построения сценического зрелища" Смышляева, проглядевшего все ценное в достижениях "Мексиканца".
      Считаю это отступление необходимым, поскольку любая рецензия на "Мудреца", пытаясь установить общность с какими угодно постановками, абсолютно забывает упомянуть о "Мексиканце" (январь --март 1921 года), между тем как "Мудрец" и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.
      3. "Мудрец", начатый в Перетру* (и завершенный по объединении обеих трупп), как первая работа в плане агита на основе нового метода построения спектакля.
      IJ. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
      Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
      Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) -- задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки -- все составные части театрального аппарата ("говорок" Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице -- их наличие узаконивающей -- к их аттракционности.
      Аттракцион (в разрезе театра} -- всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого -- конечного идеологического вывода. (Путь познавания -- "через живую игру страстей" -- специфический для театра.)
      Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и в не данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
      Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля --молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии -"изобразительная заготовка" Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко.
      "Составную" -- поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движении;
      так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.
      Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) -законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому -- "продаже" его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном -- на реакции зрителя.
      Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции "воздействующего построения" (спектакль в целом): вместо статического "отражения" данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием -- свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект -- монтаж аттракционов.
      Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета, до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной "иллюзорной изобразительности" и "представляемости", через переход на монтаж "реальных деланностей", в то же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не "раскрытие замысла драматурга", "правильное истолкование автора", "верное отображение эпохи" и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим Руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но "в гармонической композиции", во всяком случае (отсюда
      даже свой жаргон -- "эффектный под занавес", "богатый выход", "хороший фортель" и" т. п.), но существенно то, что делалось это лишь, в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе "оправдано"), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного "вначале"). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 г [ода в] мастерских Пролеткульта).
      Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль -- это построить крепкую мюзик-холльную -- цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.
      Как пример -- перечень части номеров эпилога "Мудреца". 1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы:
      (пояснение п[ункта] 1 -- похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета "Ваши пальцы пахнут ладаном" и "Пускай могила". (В замысле -- ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов -- пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, [с переходом] через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал -- традиционно -"лошадь втроем"). 8. Хоровые агит-куплеты: "У попа была собака"; под них "каучук" попа -- в виде собаки (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты "Алла-верды" (каламбурный мотив -- необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо -- солист в костюме муллы.
      13. Общий пляс. Игра с плакатом "религия -- опиум для народа".
      14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио -- свадебная: "а кто у нас молод". 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] -- возвращение злодея, приостановка
      самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20.Агит-антре героя и злодея на тему НЭП. 21. Акт на наклонной проволоке: проход [злодея] с манежа на балкон над головами зрителей (мотив "отъезда в Россию"). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антредвух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением "конец". 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.
      Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные * элементы -- трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.
      1923
      bull; От legato (ит.) -- связанный; в данном случае то же, что и связующие.