Ранее, в частности, говоря о ценностях личности и новом реализме, нам уже доводилось указывать на особый характер, присущий культуре и искусству в современном мире. Вернёмся к этой теме, но теперь рассмотрим её с несколько иной точки зрения, главным образом для того, чтобы понять, какое значение может иметь эта частная область для интересующего нас особого типа человека.
      Чтобы проиллюстрировать связь, существующую между искусством и культурой последнего времени и процессом распада в целом, можно обратиться к основному положению, выдвинутому Кристофом Штедингом (Christof Steding) в своей работе «Империя и болезнь европейской культуры», в которой довольно подробно рассмотрены происхождение и характеристики культуры, сформировавшейся в Европе после заката её традиционного единства. Штединг раскрывает, что отправной точкой для зарождения этой культуры послужило разъединение, нейтрализация, эмансипация и абсолютизация частных областей, прежде бывших органичными частями единого целого. Однако особое внимание он уделяет тому центру, который задавал форму для всего существования целиком, придавал смысл жизни и обеспечивал вполне органический характер, в том числе и культурной области. Положительное и необходимое проявление этого центра на политическом уровне автор соотносит с принципом империи, понимаемом не только в сугубо светском (то есть в узко политическом), но и в духовном смысле, каковой он сохранял ещё во времена средневековой европейской ойкумены и который имел первостепенное значение в политической теологии великих гибеллинов и того же Данте.
      В Европе этот процесс распада, бывший, как обычно, следствием утраты всяких высших точек отсчёта и затронувший в том числе указанную область, имел две взаимосвязанные причины. Первая состояла в своеобразном параличе идеи, прежде служившей центром притяжения для всего, составлявшего европейскую традицию, что сопровождалось помутнением, материализацией и упадком имперского принципа и его прежнего влияния. Второй причиной, столь тесно связанной с первой, что проявляются они практически одновременно и выглядят как некое целое, стало центробежное движение, разъединение и автономизация частных областей, что было обусловлено именно ослаблением и исчезновением изначальной силы притяжения. С политической точки зрения, известным следствием этого процесса, на котором мы не будем здесь останавливаться, стал конец общего единства, которое в общественно-политическом смысле, несмотря на широкую систему отдельных автономий и имеющиеся трения, представлял собой прежний европейский мир. В частности, произошло то, что Штединг называет «швейцаризацией» или «голландизацией» территорий, ранее органично включённых в имперское целое, и произошло партикуляристское дробление, которым обычно сопровождается зарождение национальных государств. В интеллектуальном плане это со всей неизбежностью должно было привести к возникновению расколотой, «нейтральной» культуры, напрочь лишённой всякого объективного характера.
      Действительно, именно таковы генезис и господствующий характер культуры, науки и искусства, преобладающих в современную эпоху. Однако здесь не место для более подробного анализа этого вопроса. Если вернуться к сказанному о современной науке и её прикладном применении, можно было бы легко отыскать в данной области черты этого, ставшего автономным процесса, не контролируемого и не сдерживаемого никакой высшей инстанцией, которая была бы способна его ограничить и направить в заданное русло. Поэтому нередко создается впечатление, что научно-техническое развитие, образно говоря, держит человека в ежовых рукавицах, нередко загоняя его в тяжкие, непредвиденные и полные неожиданностей обстоятельства. Излишне даже напоминать здесь о таких аспектах современной науки как крайняя специализация и отсутствие высшего объединяющего принципа, настолько они очевидны. Это естественные следствия одной из догм прогрессистской мысли, отстаивающей «свободу науки» и научных исследований, не подлежащих никаким ограничениям, что, в свою очередь, является просто слегка смягченным способом оправдать и узаконить эту разрозненную деятельность.
      Этой «свободе» соответствует имеющая практически тот же смысл «свобода культуры», превозносимая как некое «прогрессивное» завоевание, которая также расчищает путь разрушительным процессам, действующим в полную силу в неорганической цивилизации (полностью противоположной той свободе, которая, по мнению того же Вико, была свойственна «героическим периодам» прежних обществ). Одним из наиболее типичных выражений этого стремления новой культуры к «нейтралитету» является противопоставление культуры политике. Отстаивается идеал чистого искусства и чистой культуры, которые не должны иметь ничего общего с политикой. У деятелей культуры, отстаивающих либерализм и культурный гуманизм, этот разрыв нередко оборачивается прямой оппозиционностью. Хорошо известен тип интеллектуала или гуманиста, испытывающего по отношению ко всему, что имеет хотя бы малейшую связь с миром политики — с идеалом и авторитетом государства, суровой дисциплиной, войной, властью и господством — почти истерическую нетерпимость, наотрез отказываясь признавать за подобными идеями какую-либо духовную или «культурную» ценность. В результате отдельные культурологи стремятся категорически отделить «историю культуры» от «политической истории», превратив первую в абсолютно самодостаточную область. Конечно, антиполитический пафос и отчуждение, свойственные «нейтральным» культуре и искусству, во многом оправданы деградацией политической области, тем низким уровнем, на который скатились политические ценности в последнее время. Однако, помимо этого, речь идёт о некой принципиальной позиции, благодаря которой никто уже не замечает анормальности подобной ситуации, поскольку «нейтральный» характер стал основополагающей чертой современной культуры.
      Во избежание недоразумений, имеет смысл уточнить, что противоположной ситуацией, за которой следует признать нормальный и творческий характер, является не то положение, при котором культура ставится на службу государству и политике (здесь, как и выше, мы используем это понятие в современном деградировавшем смысле), но такая ситуация, когда единая идея, в которой воплощён основной, центральный символ данного общества, проявляет свою силу и одновременно оказывает соответствующее, нередко незримое, влияние как на политическую область (со всеми присущими ему — далеко не только материальными — ценностями, как это бывает в настоящем государстве), так и на область мышления, культуры и искусства; это исключает всякий раскол или принципиальный антагонизм между культурой и политикой, а следовательно, и необходимость внешнего вмешательства. Учитывая полное отсутствие сегодня цивилизаций органического типа и почти безоговорочное торжество процессов распада во всех сферах существования, подобная ситуация представляется практически немыслимой, и единственной, хотя и фатальной (поскольку сама по себе она является ложной и пагубной), альтернативой оказывается либо «нейтральная» позиция искусства и культуры, лишённых всякого высшего узаконения и значения, либо прислуживание поистине ублюдочным политическим силам, как это происходит при «тоталитарных режимах», в особенности тех, которые были сформированы под влиянием теорий «марксистского реализма» и сопутствующей полемики против «декадентства» и «отчуждения» буржуазного искусства.
      Как мы уже говорили, рассматривая проблему «ценностей личности» и их преодоления, естественным результатом, вытекающим из этого отчужденного характера искусства и культуры, становится субъективизм, то есть полное исчезновение в этой области объективного и безличного стиля и, в более общем смысле, утрата всякого измерения глубины. Теперь, перед тем как подвести общий итог, осталось лишь вкратце рассмотреть новейшие формы культуры, которые пришли на смену «нейтральному» искусству.

      Говоря о современном искусстве, необходимо прежде всего упомянуть свойственную ему в целом тенденцию к отражению так называемых «душевных переживаний», которая является характерным выражением женской духовности, не желающей ничего знать о том уровне, на котором действуют крупные исторические и политические силы, и благодаря своей болезненной чувствительности (вероятно, являющейся иной раз прямым следствием травмы) пытающейся найти убежище в мире частной субъективной жизни художника, признавая ценность лишь за тем, что имеет интерес с психологической и эстетической точек зрения. В литературе основными представителями этого направления можно считать таких авторов, как Джойс, Пруст и Жид.
      В отдельных случаях это направление объединяется с течением, лозунгом для которого стало «чистое искусство», под которым здесь понимается крайний формализм, то есть такое стремление к формальному совершенству, по сравнению с которым «содержание» становится настолько незначительным, что любая претензия по поводу содержания объявляется грязным вмешательством в творческий процесс (если бы не исключительная пошлость, можно было бы привести здесь в качестве примера эстетику Б. Кроче). В подобных случаях достигается последняя стадия разложения, значительно превосходящая уровень фетишизации внутреннего мира художника.
      Робкие попытки придерживаться «традиционного искусства» в наши дни столь редки, что не заслуживают упоминания. Сегодня не сохранилось никакого представления о том, что есть «традиционное» в высшем смысле этого слова. Осталось лишь так называемое академическое искусство, под которым обычно подразумевают слепое подражание образцам, но в нём нет и не может быть никакой изначальной творческой силы. Это всего лишь одна из разновидностей «режима остатков», а всё так называемое «великое искусство», оставшееся в прошлом, сегодня служит лишь предметом для соответствующей риторики.
      Что до противоположного течения, то есть авангардистского искусства, то его ценность и значение сводятся к простому бунту и обостренному восприятию общего процесса распада. Произведения этого жанра иной раз представляют определенный интерес, но не с художественной точки зрения, а как показатели общей атмосферы современной жизни; они отражают кризисное состояние (именно в этом смысле мы, говоря о проявлениях европейского нигилизма, упоминали некоторых представителей этого направления), но не способны создать нечто стабильное и долговечное. Ко всему прочему, в хаосе всех этих направлений крайне показательным является их стремительное «перерождение»; почти все представители прежних авангардных движений, ещё недавно выдвигавшие радикальные революционные требования, в сущности опираясь на вполне реальную экзистенциальную ситуацию, сегодня сами создают новые академии, столь же нетерпимые ко всему новому, как и те, против которых они столь яростно бунтовали только вчера, и превращают свое творчество в банальный предмет наживы. Столь же типичным является и последующий переход некоторых из этих художников к абстрактному, формальному или неоклассическому стилю; в этом выражается своего рода бегство от действительности, кладущее конец тому изнурительному и безысходному напряжению, которое было характерно для их прежней более аутентичной и революционной стадии (здесь можно говорить о своеобразном «аполлонизме» в том — произвольном — значении, которое придавал этому понятию Ницше в «Рождении трагедии»).
      Впрочем, с точки зрения интересующего нас человека особого типа, даже наиболее разрушительные формы авангардного художественного искусства (о музыке мы поговорим отдельно чуть позднее), рождённые в атмосфере анархической и абстрактной свободы, могут при случае стать отдушиной по сравнению с тем, что нам предлагалось прошлым буржуазным искусством. Однако, за исключением этого аспекта, с концом экспрессионизма, бывшего отражением беспорядочного вторжения смысловых психических диссоциаций, с концом дадаизма и сюрреализма стало понятно, что если бы они сумели удержать прежде завоёванные позиции, им пришлось бы констатировать окончательное саморазрушение современного искусства, что поставило бы нас лицом к лицу с духовной пустыней. В другие времена подобное столкновение могло бы закончится утверждением того нового «объективного» искусства, понимаемого как «великий стиль», о котором мечтал Ницше, когда писал: «Величие художника оценивается не добрыми чувствами, которые он пробуждает в человеке — только бабёнки могут рассуждать подобным образом — но тем, насколько он позволяет приблизиться к великому стилю. Подобно великой страсти, такой стиль пренебрегает желанием нравиться; он не стремится понравиться, он волит… Стать господином над хаосом, принудить хаос стать формой, математикой, законом — вот, что можно назвать великой амбицией. Вокруг таких деспотичных людей воцаряется тишина, рождается страх, подобный тому, который испытывают перед лицом великого святотатства». Но нелепо думать о чем-либо подобном в современном мире, поскольку наше время напрочь лишено всякого центра, всякого смысла, всякого объективного символа, которые могли бы вдохнуть душу в этот «великий стиль», наполнить его содержанием и мощью.
      В современной литературе всё более-менее способное вызвать интерес, как правило, относится к, условно говоря, документальному жанру, с большей или меньшей выразительной силой обостряющего восприятие современной жизни. Только здесь встречаются отдельные случаи реального преодоления «субъективизма». Однако большинство литературной продукции — рассказы, драмы и романы продолжают писаться в неоднократно упомянутом нами режиме остатков, с характерными формами субъективистской диссоциации. Как правило, в их основе лежит то, что совершенно справедливо было названо кем-то «фетишизацией человеческих отношений», то есть тех незначительных сентиментальных, сексуальных или социальных проблем, присущих столь же незначительным индивидам (пределом пошлости и серой посредственности стала определенная категория американских романов, которые как заразная болезнь расползлись по всему миру).
      Мы упомянули здесь «социальный» аспект только для того, чтобы окончательно развенчать все притязания, или лучше сказать, художественно-эстетические поползновения «марксистского реализма», о которых мы говорили чуть выше. Марксистская критика осуждает «буржуазный роман» как проявление отчуждения; но её желание придать литературному жанру социальное содержание или истолкование и, в некотором смысле, превратить его в зеркало эволюционной диалектики классов, наступления пролетариата и т. п., как уже было сказано, является обезьяньей пародией на реализм и на возможную органичную интеграцию культуры, носящей нейтральный и отчужденный характер. Помимо прочего, одно разложение сменяется здесь другим, ещё более тяжким. Мы имеем в виду абсолютизацию социально-экономического элемента, оторванного ото всего остального. «Социальные» проблемы сами по себе столь же малозначимы и малоинтересны, как и фетишизированные личные, сентиментальные отношения; ни те, ни другие не затрагивают сущности, не имеют ни малейшего отношения к тому, что могло бы стать предметом высокой литературы и искусства в органичной культуре. Впрочем, всё то немногое, что было искусственно и натужно создано в литературе под маркой «марксистского реализма», достаточно красноречиво говорит само за себя; это грубый материал, обработанный по столь же топорно сделанному шаблону в целях чистой пропаганды «построения коммунизма». Поэтому здесь нет никакого смысла говорить ни об эстетической критике, ни об искусстве, но только о политической агитации в самом низменном смысле этого понятия. С другой стороны, ситуация в современном мире такова, что даже те, кто сумел дойти до мысли о необходимости неотчуждённого «функционального искусства», или «искусства потребления» (выражение Гропиуса), были вынуждены в конце концов скатиться до почти столь же низкого уровня. Пожалуй, единственной областью, избежавшей этой участи, осталась только архитектура, поскольку её функциональность не требует обращения к высшим значениям, целиком отсутствующим сегодня.
      Поэтому, даже когда такой критик марксистского направления, как например, Лукач пишет, что «в последнее время искусство стало предметом роскоши для праздных паразитов; творческая деятельность, в свою очередь, стала особой профессией, целью которой является удовлетворение праздных потребностей», он просто подводит точный итог тому, к чему на самом деле свелось искусство в наши дни.
      Это сведение к абсурду деятельности, оторванной от всякого органического и необходимого контекста, соответствует характерным для неё формам внутреннего разложения и как таковое позволяет человеку особого типа пересмотреть коренным образом и в более широкой перспективе то значение, которое придавалось искусству на протяжении предшествующего периода. Как уже говорилось, атмосфера современной цивилизации со всеми присущими ей объективными и элементарными — если угодно, даже варварскими — аспектами, привела многих к признанию того, что свойственное эпохе буржуазного романтизма представление об искусстве как об одном из «высших видов духовной деятельности», раскрывающей смысл жизни и мира, является окончательно устаревшим. Интересующий нас тип человека также, безусловно, не может не согласиться с подобным обесцениваем искусства. Ему чуждо преклонение перед искусством, связанное в буржуазный период с культом «творческой личности», «гения». Поэтому он чувствует себя почти столь же далёким этому «великому искусству» прошлого, как и некоторые люди действия, которые хотя и делают вид, что интересуются им пусть даже из чисто «развлекательных» соображений, в реальности заняты совершенно другим. С нашей точки зрения, подобная позиция заслуживает одобрения в том случае, если она основана на ранее упомянутом высшем реализме, порождённом неприятием того «только человеческого» элемента, которым неизменно пронизан весь трагико-патетический репертуар искусства подобного рода. Так, как мы говорили, человек особого типа скорее будет довольно удобно чувствовать себя в атмосфере искусства ультрасовременной направленности именно потому, что оно является своеобразным саморазрушением искусства.
      Впрочем, стоит отметить, что это обесценивание искусства, оправданное последними следствиями его «нейтральности» и примером нового активного реализма, имело прецеденты и в традиционном мире. Действительно, в органичном традиционном обществе искусство никогда не считалось основным средоточием духовной деятельности, как то было принято в период торжества буржуазно-гуманистической культуры. Прежде оно могло высоко цениться только если в нем наличествовало смысловое содержание, его превосходящее и ему предшествующее, а не раскрываемое или «создаваемое» искусством как таковым. Это содержание наполняло жизнь смыслом и могло сохраниться как нечто вполне очевидное и действенное даже если искусство в собственном смысле практически отсутствовало, воплощаясь в таких формах, которые показались бы совершенно «варварскими» эстету или гуманисту, лишенным всякого чувства первозданного и стихийного.
      Схожим кругом идей определяется и та позиция, которую может занимать по отношению к искусству в целом человек особого типа в период распада. Нынешний «кризис искусства» ничуть не интересует и не заботит его. Точно так же как в современной науке он не находит для себя ничего, что имело бы ценность истинного познания, так и за современным искусством, обретшим свою нынешнюю форму благодаря тем процессам отчуждающей нейтрализации, о которых мы говорили в начале этой главы, он не признает никакой духовной ценности. Он не находит в нём ничего, что могло бы заменить те значения, которые возникают благодаря прямому контакту с реальностью в холодной и ясной атмосфере, насыщенной содержанием. Впрочем, при объективном рассмотрении текущих процессов, возникает четкое ощущение того, что нынешнее искусство не имеет будущего, что оно всё более смещается на обочину существования, и окончательно обесценивается до предмета роскоши, в полном соответствии с тем обвинением, которое было брошено ему вышеупомянутым критиком.
      Имеет смысл вкратце вернуться к более узкой области беллетристики, дабы уточнить один момент, связанный с произведениями разлагающего и пораженческого характера, в частности, чтобы избежать недоразумения, которое может возникнуть из нашей критики неореализма. Сколь очевидно, что наша критическая позиция не имеет ничего общего с оценками, основанными на буржуазном подходе к искусству, столь же очевидным должно быть и то, что наши претензии к отчужденно-нейтральному характеру искусства ни в коей мере не вызваны стремлением к «морализаторству», то есть никак не связаны с тем осуждением, которому подвергается сегодня искусство за его «безнравственность» со стороны общепринятой мелкобуржуазной морали. В тех художественных произведениях, которые мы имеем в виду, нет даже речи о тех подлинных «экзистенциальных свидетельствах», к которым можно было бы применить слова, сказанные кем-то о Шёнберге: «Всё его счастье состояло в признании несчастья; вся его красота — в воздержании от всех проявлений красоты». Напротив, речь идёт именно о таком искусстве, которое прямо или косвенно стремится подорвать все идеалы, подвергает осмеянию любые принципы, нападает на любые порядки, сводит к простым словам все эстетические ценности, всё благородное, достойное и справедливое; причём делает это в некотором роде бессознательно, то есть не подчиняясь некой декларированной тенденции, что отличает её от аналогичной левой литературы, что, впрочем, не мешает последней использовать подобного рода литературу в своих политических целях.
      Известно, что представляют собой круги, возмущенно протестующие против этого искусства, получившего сегодня достаточно широкое распространение. Однако, с нашей точки зрения, это неправильная реакция, поскольку она не учитывает того значения, которое могло бы сыграть это искусство в качестве пробного камня главным образом для интересующего нас человеческого типа.
      Чтобы не забегать вперёд, поскольку мы будем говорить об этом более подробно в последующих главах, ограничимся здесь указанием на то, что различие между низменным и ущербным реализмом и реализмом положительного типа состоит в твёрдой уверенности в существовании таких ценностей, которые для данного человеческого типа не умаляются до простых обманов и вымыслов, но являются чистой, абсолютной реальностью.