Ни гордому столпу, ни царственной гробнице
      Не пережить моих прославленных стихов,
      И имя в них твое надежней сохранится,
      Чем на дрянной плите, игралище веков.
      Когда война столпы и арки вкруг низложит,
      А памятники в прах рассыпятся в борьбе,
      Ни Марса меч, ни пыл войны не уничтожат
      Свидетельства, мой друг, живого о тебе.
      И, вопреки вражде и демону сомнений,
      Ты выступишь вперед - и похвала всегда
      Сумеет место дать тебе средь поколений,
      Какие будут жить до Страшного суда.
      Итак, покамест сам на суд ты не предстанешь,
      В стихах ты и в глазах век жить не перестанешь.
      Некоторые частности Гербелю удалось сохранить ("...Марса меч"), но сонет под его пером стал мелко-хвастливым и пошлым. Шекспир предстает надменным бахвалом, называющим собственные стихи "прославленными", а гранитное надгробие - "дрянной плитой". К тому же этот, гербелевский, "Шекспир" отличается сентиментальной болтливостью, облеченной в рыхлую стиховую форму, иногда напоминающую романс:
      Ни Марса меч, ни пыл войны не уничтожат
      Свидетельства, мой друг, живого о тебе.
      Н. Гербель удлинил стих - пятистопный ямб он заменил просторным шестистопником; при этом он все же потерял важнейшие черты шекспировской образности:
      ...your praise shall still find room
      Even in the eyes of all posterity
      That wear this world out to the ending doom.
      Разумеется, нет у Шекспира "прославленных стихов". В подлиннике говорится "this powerful rhyme" - "этот властный, могущественный стих".
      Болтливый, дряблый перевод Н. Гербеля ненамного лучше совсем уж далекого от трагической лирики Шекспира перевода Ивана Мамуны:
      Нет, мраморных гробниц расписанные плиты,
      Вам ввек не пережить хвалебный голос мой!
      Нет, песни о тебе не будут позабыты
      Как надписи на урне гробовой!
      И если бы война низвергла мавзолеи,
      А чернь мятежная все зодчество людей,
      И тут ни Марса меч, ни грозных битв трофеи
      Не тронут памяти прославленной твоей!
      Ни смерти не страшись, ни горечи забвенья;
      Нет, в памяти людей ты будешь жить всегда;
      И слава о тебе пройдет чрез поколенья,
      И будет в мире жить до Страшного суда,
      Когда, покорная призыву высшей силы,
      Прекрасной, как всегда, ты встанешь из могилы.
      Оставляя в стороне очевидную поэтическую беспомощность И. Мамуны, обратим внимание лишь на некоторые дикие сочетания: "расписанные плиты", "хвалебный голос", "надписи на урне", "все зодчество людей" и пр. Но вот особенно яркое место: "...грозных битв трофеи не тронут памяти прославленной твоей", - эти полторы строки начисто лишены смысла. И. Мамуна нагромоздил множество общих мест, нелепых, внешне напоминающих подлинник образов и, наконец, лишил сонет его обязательной строгой формы, прибегнув к немыслимому в сонете чередованию шести- и пятистопного ямба.
      Вот как зазвучал 55-й сонет у Маршака:
      Замшелый мрамор царственных могил
      Исчезнет раньше этих веских слов,
      В которых я твой образ сохранил.
      К ним не пристанет пыль и грязь веков.
      Пусть опрокинет статуи война,
      Мятеж развеет каменщиков труд.
      (When wasteful war shall statues overturn,
      And broils root out the work of masonry...)
      Но врезанные в память письмена
      Бегущие столетья не сотрут.
      Ни смерть не увлечет тебя на дно,
      Ни темного забвения вражда.
      Тебе с потомством дальним суждено,
      Мир износив, увидеть день суда.
      Итак, до пробуждения живи
      В стихах, в сердцах, исполненных любви.
      (So, till the judgment that yourself arise,
      You live in this, and dwell in lovers' eyes.)
      В переводе Маршака отсутствуют некоторые детали, характерные для традиционного стиля "ученой поэзии" шекспировской эпохи. Например, Маршак опустил условного Марса с его мечом. Отбрасывая условную образность, без которой он легко может обойтись - потому, что она является признаком преходящего и, собственно, давно прошедшего общего, условного стиля, Маршак бережно сохранил все черты индивидуального стиля Шекспира. Это, как сказано, и есть важнейшая черта маршаковского метода перевода - жертвовать устарелым, обветшалым, условно-общим в стиле сонетов во имя точнейшего воспроизведения индивидуального, никогда не стареющего. Н. Гербель, как и С. Ильин, держится общего, и Шекспир в его трактовке сереет, приравнивается к никому уже теперь не ведомым сонетистам XVI века или к эпигонам русского романтизма (это очень похожие явления: все эпигоны, как бы ни были различны гении, под которых они подделываются, - все эпигоны похожи друг на друга отсутствием творческого лица). Маршак же прежде всего воссоздает Шекспира как индивидуального поэта, его интересует, так сказать, _не родовое, а видовое, не общестилевое, а личное_, то есть Шекспир-гений. Он проходит мимо "меча Марса", зато передает - или, во всяком случае, стремится передать неожиданную метафору: "...posterity that wear this world out to the ending doom"
      Тебе с потомством дальним суждено,
      Мир износив, увидеть день суда.
      Можно поверить, что в воссоздании Маршака эти стихи и в самом деле отвечают определению "This powerful rhyme" (сей могущественный стих) и что они способны пережить мраморные гробницы и статуи. Стихи Н. Гербеля (не говоря уж о виршах И. Мамуны), хотя и рекомендуют себя "прославленными", на бессмертие явно не способны и могут увековечить разве что беспомощность русских переводчиков конца прошлого века.
      Впрочем, почти все свои переводы сонетов Шекспира Н. Гербель исполнил на уровне обывательской вульгарности. Сонет 56 под его пером приобретает удивительные стилистические свойства - черты пародии из "Сатирикона", он живо напоминает стихи Саши Черного. Вот Шекспир Гербеля:
      Восстань, любовь моя! Ведь каждый уверяет,
      Что возбудить тебя трудней, чем аппетит,
      Который, получив сегодня все, молчит,
      А завтра - чуть заря - протест свой заявляет.
      Уподобись ему...
      По внешним признакам у Маршака выражена та же мысль, но благородство слога (при некотором архаизме синтаксиса), сдержанная мужественность речи придают строфе совсем другое, высокое и торжественное поэтическое содержание, соответствующее шекспировскому:
      Проснись, любовь! Твое ли острие
      Тупей, чем жало голода и жажды?
      Как ни обильны яства и питье,
      Нельзя навек насытиться однажды.
      Так и любовь.
      (Sweet love, renew thy force; be it not said
      Thy edge should blunter be than appetite,
      Which but to-day by feeding is allay'd,
      To-morrow sharpen'd in his former might:
      So, love, be thou...)
      Автор монографии о Маршаке Б. Галанов справедливо пишет: "...уподобляя... страсть аппетиту, сравнивая любовь с питьем или едой, Шекспир придает своим грубоватым, прозаичным на первый взгляд сравнениям поэтический блеск и поэтическую красоту. И Маршак-переводчик всегда в таких случаях стремится сохранить это своеобразие шекспировской поэтики, впитавшей в себя и активный, жизнеутверждающий дух Ренессанса, и возвышенное красноречие средневековых лириков" {Б. Галанов. С. Я. Маршак. Очерк жизни и творчества. М., Детгиз, 1962, стр. 221.}.
      Знаменитый 19-й сонет, тоже посвященный теме бессмертия в искусстве, был известен русскому читателю в переводе В. Лихачева:
      О время! Когти льва, чуть стар, тупи нещадно,
      Земные существа земле и предавай,
      И тигра зубы рви из пасти кровожадной
      И феникса в крови его же сожигай,
      Чредою лет и зим над миром пролетая,
      Будь миру вестником и радостей, и бед,
      Рази красу, когда поникнет, увядая,
      На преступленье лишь одно тебе запрет:
      Попутно не клейми зловещими чертами
      Прекрасное чело любимца моего;
      Как образец красы, грядущим вслед за нами
      В наследие оставь нетронутым его.
      А повредишь ему - я этот вред поправлю
      И друга юношей в стихах своих прославлю.
      Как и приведенные выше, эти стихи содержат внутреннее противоречие: в них утверждается, что их автор сохранит облик своего друга для вечности. Однако русскому читателю с первой же неуклюжей строки ясно, что такие стихи для вечной жизни не годятся. Дело не только в невнятности строк вроде: "И друга юношей (каких?) в стихах своих прославлю", но и в еще большей степени в облегченной стилистике даже вполне понятных стихов: "Чредою лет и зим над миром пролетая, Будь миру вестником и радостей и бед". С. Маршак и этот сонет открыл заново, отбросив наслоившуюся в русской традиции пошлость и болтливость:
      Ты притупи, о время, когти льва,
      Клыки из пасти леопарда рви,
      В прах обрати земные существа
      И феникса сожги в его крови.
      Зимою, летом, осенью, весной
      Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех.
      Что хочешь делай с миром и со мной,
      Один тебе я запрещаю грех.
      Чело, ланиты друга моего
      Не борозди тупым своим резцом.
      Пускай черты прекрасные его
      Для всех времен послужат образцом.
      А коль тебе не жаль его ланит,
      Мой стих его прекрасным сохранит!
      В этом сонете, гремящем риторикой и заканчивающемся клятвой поэта, Маршак на самое ударное место ставит слова высокого стиля, славянизмы "чело, ланиты" и даже повторяет в концовке - "его ланит". Он строит сонет на одних мужских окончаниях, да еще - в первой строфе - схожих по звукам: ль_ва_ _рви_ - сущест_ва_ - кро_ви_, в третьей строфе соединенных еще и ассонансом: мое_го_ - рез_цом_ - е_го_ - образ_цом_. Он пронизывает сонет энергичной звукописью (лео_парда р_ви - в _пра_х - _кр_ови: это звуковая тема времени; а тема любимого друга оркестрована на плавном _л_: "А ко_ль_ тебе не жа_ль_ его _ла_нит..."). Все эти особенности перевода в конечном счете вызваны оригиналом, требующим высокой торжественности и музыкальной законченности.
      На первый взгляд В. Лихачев ближе к оригиналу. Когда он писал, обращаясь к Времени: "Чредою лет и зим над миром пролетая, Будь миру вестником и радостей и бед", это могло показаться похожим на шекспировские строки: "Make glad and sorry seasons as thou fleet'st, And do whate'er thou wilt, swiftfooted Time", - более похожим, чем строки Маршака:
      Зимою, летом, осенью, весной
      Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех...
      Но и это, как в случае с Гербелем, внешняя схожесть копии, улавливающей лишь условно-общие, а не индивидуально-поэтические свойства оригинала. Пластичен и конкретен образ Шекспира:
      О, carve not with thy hours my love's fair brow,
      Nor draw no lines there with thine antique pen.
      Маршак, и здесь опускающий общее, свято блюдет гениальную неповторимость шекспировской личности:
      Чело, ланиты друга моего
      Не борозди тупым своим резцом.
      Перевод стихов невозможен без жертв и замен. Определить метод перевода данного мастера - это значит прежде всего определить, чем он жертвует и что заменяет. Маршак жертвует общим, роднящим Шекспира с бесчисленными его современниками, - он сохраняет в Шекспире шекспировское. Может быть, поэтому некоторые из переведенных им сонетов оказались современнее для русского читателя XX века, чем является Шекспир для современного нам англичанина. Он оказался подчас более Шекспиром, чем английский Шекспир, Шекспиром, очищенным от случайного и наносного, сведенным к цепи закономерностей.
      Опытный и одаренный поэт К. Случевский, переводивший сонеты для издания под редакцией Венгерова, подошел к Шекспиру ближе, чем его собратья, профессиональные переводчики стихов. 31-й сонет, переведенный им в 1904 году, звучит темпераментно, однако - несмотря на трагический пафос этого стихотворения - с оттенком банальности (если не считать великолепной первой строки):
      Твоя прияла грудь все мертвые сердца;
      Их в жизни этой нет, я мертвыми их мнил;
      И у тебя в груди любви их нет конца;
      В ней все мои друзья, которых схоронил.
      Надгробных пролил я близ мертвых много слез,
      Перед гробами их как дань любви живой!
      Благоговейно им, умершим, в дань принес;
      Они теперь в тебе, они живут с тобой.
      И смотришь ты теперь могилою живой,
      На ней и блеск, и свет скончавшихся друзей,
      Я передал их всех душе твоей одной,
      Что многим я давал, то отдал только ей.
      Их лики милые в себе объединя,
      Имеешь также ты своим - всего меня.
      Перевод Маршака сдержаннее и тверже; он уступает Случевскому в открытом темпераменте, но превосходит его мужественностью и трагизмом, а также отточенностью:
      В твоей груди я слышу все сердца,
      Что я считал сокрытыми в могилах.
      В чертах прекрасных твоего лица
      Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.
      Немало я над ними пролил слез,
      Склоняясь ниц у камня гробового,
      Но, видно, рок на время их унес,
      И вот теперь встречаемся мы снова.
      В тебе нашли последний свой приют
      Мне близкие и памятные лица,
      И все тебе с поклоном отдают
      Моей любви растраченной частицы.
      Всех дорогих в тебе я нахожу
      И весь тебе - им всем - принадлежу.
      Повторю: Маршак поступает прямо противоположно тому, что делали его предшественники, которые злоупотребляли общими местами и привычно абстрактными "поэтизмами". Для Маршака всего важнее конкретность жеста, физической черты, индивидуального тона. Он ловит в Шекспире эту конкретность, он всячески ее усиливает, подчеркивает, высветляет. При этом он умеет удержаться на уровне тех конкретных деталей, которые не превращают шекспировский сонет в жанровую картинку.
      Отчетливость рисунка, точность мысли, логичность ее развития - таковы главные особенности шекспировских сонетов в истолковании Маршака. Ему важна физическая осязаемость изображенного - порой одно счастливо найденное слово сообщает тексту материально ощутимую форму:
      По _черточкам_ морщин в стекле правдивом
      Мы все ведем своим утратам счет.
      А в _шорохе_ часов неторопливом
      Украдкой время к вечности течет.
      (Сонет 77).
      Подчеркнутых слов в оригинале нет, их добавил переводчик. Работа Маршака над сонетами Шекспира не прекращалась - от издания к изданию он неустанно приближал текст к тому, что было его эстетическим идеалом. Порой он вытравлял общие места, усиливал конкретность, зримость, образную определенность, порой уточнял образ, который в ранней редакции страдал смутностью, внутренней неслаженностью - как в следующем примере (сонет 12):
      Ранняя редакция
      Когда деревья по краям дорог
      Роняют наземь блекнущий наряд,
      И нам кивает с погребальных дрог
      Последний сноп, взъерошен и усат...
      Последний стих явно не передавал ясной шекспировской метафоры ("white and bristly beard"), - Маршак в 1952 году изменил всю строфу:
      Когда листва несется вдоль дорог,
      В полдневный зной хранившая стада,
      И нам кивает с погребальных дрог
      Седых снопов густая борода...
      Впрочем, бывало и так, что Маршак отходил от найденной им конкретности, - это случалось тогда, когда он искал большей художественной достоверности, более живых красок стиля. В сонете 106 речь идет о поэтах рыцарских времен, воспевавших прекрасную даму. В первоначальном варианте было:
      Когда читаю в свитке мертвых лет
      _О нежных девушках_, давно безгласных...
      Подчеркнутые слова уступили место более традиционному сочетанию: "О пламенных устах". Или ниже:
      Столетьями хранимые черты
      Глаза, улыбка, волосы и брови...
      Этот стих превратился в более банальный:
      Улыбка нежных уст, глаза и брови...
      "Условности" дают стилистическую характеристику средневековых поэтов, героев этого стихотворения.
      Маршак - мастер кованых стиховых формул. Эта черта его рационального, классического искусства проявилась с особой яркостью в завершающих сонеты двустишиях, - большинство из них обладает веской непререкаемостью сентенций:
      Ты слишком щедро одарен судьбой,
      Чтоб совершенство умерло с тобой. (6)
      Нам говорит согласье струн в концерте,
      Что одинокий путь подобен смерти. (8)
      Пусть красота живет не только ныне,
      Но повторит себя в любимом сыне. (10)
      Отдав себя, ты сохранишь навеки
      Себя в созданье новом - в человеке. (16)
      Прочтешь ли ты слова любви немой?
      Услышишь ли глазами голос мой? (23)
      Все, что тебе могу я пожелать,
      Исходит от тебя, как благодать. (37)
      Готов я жертвой быть неправоты,
      Чтоб только правой оказалась ты. (88)
      Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,
      И, кажется, довольны мы вполне! (138)
      ----
      Маршак открыл для русских читателей лирическую поэзию Шекспира. Сравнивать его переводы с работой предшественников имеет смысл лишь для констатации того, что он начинал почти на пустом месте. Это, однако, не значит, что Маршаком сказано последнее слово в освоении нами шекспировской лирики. Русская поэзия развивается, меняются ее художественные принципы, нет сомнений, что и сонеты Шекспира будут все снова рождаться на русском языке: их глубина и поэтическая многосмысленность бесконечны. Переводы Маршака отвечали эстетическому идеалу этого замечательного и в своих художественных пристрастиях весьма определенного русского поэта. Появятся другие поэты, которые скажут: текст Маршака материален и отчетлив, но эта отчетливость близка графике, а Шекспир богаче графики - его образы чаще напоминают живопись маслом; стих Маршака прозрачен и логичен, но гений Шекспира нередко уходит за линейные пределы логики в иные измерения, постижимые только для внелогического мышления; строфа Маршака отличается завершенностью, она формально безупречна, но у Шекспира страсть порою оказывается более открытой, негодование - более личным, отчаяние - более стихийным. Такая открытость переживания у Маршака встречается, но это редкие и даже случайные прорывы в другую эстетику. Например, в сонете 112:
      В такую бездну страх я зашвырнул,
      Что не боюсь гадюк, сплетенных вместе,
      И до меня едва доходит гул
      Лукавой клеветы и лживой лести.
      Я слышу сердце друга моего,
      А все кругом беззвучно и мертво.
      Шекспировские сонеты переводят и будут переводить, они нужны современным читателям. Гадать, в какую сторону будет развиваться их истолкование на языке русской поэзии, трудно, это развитие станет очевидным в ближайшие годы. Сонеты родственны великим пьесам Шекспира трагической глубиной, открывающейся по-новому в каждом из этих поэтических кристаллов. Маршак увидел сквозь лирическую исповедь Шекспира социально-историческую трагедию. Это мог увидеть и понять поэт, написавший о своей жизни и своем опыте поразительные, уже после его кончины опубликованные строки:
      Как обнажаются судов тяжелых днища,
      Так жизнь мы видели раздетой догола.
      Обеды, ужины мы называли пищей,
      А комната для нас жилплощадью была.
      Но пусть мы провели свой век в борьбе суровой,
      В такую пору жить нам довелось,
      Когда развеялись условностей покровы
      И все, что видели, мы видели насквозь.