Виктор Ерофеев
      Настоящий писатель (О Леониде Ивановиче Добычине)
      О Леониде Ивановиче Добычине (1896-1936) известно немного, но образ, складывающийся из обрывочных сведений, создается яркий и привлекательный. Это образ настоящего писателя: требовательного к себе, последовательного и бескомпромиссного. Судя по мемуарам современников (в частности, В. Каверина), Добычин, что называется, знал себе цену и весьма критически относился к творчеству многих собратьев по перу. Его саркастического ума побаивались писатели Ленинграда, где он прожил последние годы жизни. Из литературы того времени Добычин выделял прозу Тынянова и Зощенко, хотя к последнему у него были свои "придирки". Судя по тем же воспоминаниям, он довольно скептически относился к прозе Бабеля, считая ее "парфюмерной". Эта оценка позволяет почувствовать его отношение к роли формы в произведении, вопросу, игравшему большую роль в литературных дискуссиях 20-х годов. "Орнаментализм", свойственный прозе целого ряда писателей той поры (Пильняк, Замятин и др.), по всей видимости, не удовлетворял Добычина своей внешней эффектностью, и он оказался прав, поскольку в исторической перспективе именно это качество прозы 20-х годов, после яркой вспышки интереса к нему, стало быстро устаревать как стилистический прием: на нем лежит печать времени, не позволяющая произведениям, написанным в этой манере, существовать независимо от него. Не пошел Добычин и путем зощенковского сказа, который, как можно, однако, предположить, казался ему прямолинейным приемом, отчуждающим автора от рассказчика таким образом, что автор оказывался в высокой, "чистой" позиции, а рассказчик - в "нечистой".
      Л. И. Добычин прожил весьма короткую жизнь и написал сравнительно немного: два сборника рассказов и маленький роман - вот, собственно, и все. Его писательская "скупость" нуждается в расшифровке. Наверное, она связана с профессиональной требовательностью к себе, но не исключена и дополнительная интерпретация: он был писателем одной темы и настойчиво искал ее развитие, что было далеко не так просто.
      Об этой теме он заявил уже в своем литературном дебюте, который выглядел обещающе. В 1924 году, в журнале "Русский современник", издававшемся при ближайшем участии Горького и зарекомендовавшем себя высоким уровнем печатавшихся в нем материалов, Добычин опубликовал рассказ "Встречи с Лиз".
      Он пишет о пореволюционном захолустье, где улицы с прогнившими домиками уже торжественно переименованы, где в клубе штрафного батальона ставится "антирелигиозная" пьеса, где романтический герой Кукин идет в библиотеку, чтобы взять "что-нибудь революционное", но значение этих преобразований, по мысли Добычина, остается внешним, не затрагивая основ сознания, которое оперирует старыми вековечными понятиями (моченые яблоки торговок, голубой таз с желтыми цветами, сравнение сетки с кадилом - все это не случайно; все это не только приметы быта, но и непоколебимые устои жизни).
      Раздвоенность вообще характерна для атмосферы добычинских рассказов, где сошлись два мира со своими укладами: церквами, кадилами и революционными маршами, но не для героического противостояния - так кажется рьяным утопистам, - а для оппортунистического сожительства. Обыватель, чувствуя силу власти, рад нарядиться в новые одежды, с удовольствием разучивает новый лексикон, подражает манерам незнакомого времени.
      Позиция Добычина может сойти за изображение "гримас" нэпа, примелькавшееся в литературе "попутчиков", однако в этом маскараде автор видит нечто большее. Его нарастающий конфликт со временем связан с невозмутимостью повествователя-наблюдателя, который, однако, с внутренним напряжением, завуалированным иронией, следит за процессом перерождения обывателя.
      Сомнения, охватывающие писателя, как это ни странно на первый взгляд, проявляются в том значении, которое имеет в его творчестве стихия воды: она обнажает не только тела, но и души, она заманчива и опасна, она эротична и смертоносна. Стихия воды не явно, но определенно противостоит стихии огня, революционному пламени, стихии преобразования. Вода заливает весь этот огонь.
      В рассказе "Ерыгин" герой похож на Кукина (вообще у Добычина "взаимозаменяемые" персонажи), только он метит выше - в писатели. Его поддерживают, поощряют, хотя содержание его "революционных" рассказов откровенно халтурно. Здесь редкий случай обнажения позиции самого автора, который не скрывает своего сарказма по отношению к литературному приспособленчеству. (В скобках замечу, что рассказы Добычина в основном названы по имени или фамилии героев: "Козлова", "Ерыгин", "Савкина", "Лидия", "Сорокина", "Лешка", "Конопатчикова" - таков почти полный состав первой книжки Добычина "Встречи с Лиз", вышедшей в 1927 году. Роль имени у писателя огромна, непонятно даже, герой ли представляет свое имя или же имя представляет героя; фамилии - "говорящие", хотя и не так откровенно, как у Гоголя, - они создают атмосферу тоски и уродства жизни; в этом плане они поистине онтологичны.)
      На выход сборника "Встречи с Лиз" сочувственной рецензией откликнулся известный литературовед Н. Степанов (Звезда, 1927, № 11). Критик находит оригинальность рассказов "в их стилистической манере", видит в них "обрывки хроники, где случайные и, казалось, ненужные подробности (убедительные своей бытовой "фотографичностью") дают почти бессюжетные "картины" провинциальной жизни". В качестве стилистической особенности Добычина он выделяет: почти "беспредметность", недоговоренность, отсутствие каких-либо переходов от одного момента повествования к другому, иллюзию объективности "случайных записей" - и отмечает, что "события, люди и вещи у него уравнены". У Н. Степанова достаточно точные наблюдения, но он несколько суженно толкует его прозу в плане "бытоописания". Для Добычина быт, конечно же, лишь отправная точка философского осмысления жизни, в которой много, по его понятиям, чистого абсурда.
      Новый прозаик оказался непростым орешком для критики. Даже Н. Степанов обманулся псевдобытописательством. Другие критики, вообще не вдаваясь в детали, увидели в прозе Добычина тяжбу с эпохой. В 1931 году, в связи с публикацией второго сборника рассказов "Портрет", О. Резник писал в "Литературной газете" (1931, № 10) в рецензии под названием "Позорная книга": "...увечные герои и утопленники наводняют книгу... Конечно же, речь идет об обывателях, мещанах, остатках и объедках мелкобуржуазного мира, но, по Добычину, мир заполнен исключительно зловонием, копотью, смрадом, составляющим печать эпохи..."
      Сборник "Портрет" больше чем наполовину состоит из рассказов предыдущего сборника, однако в таких произведениях, как рассказы "Пожалуйста", "Сад" и особенно "Портрет", чувствуется действительно что-то новое по сравнению с прошлой книгой.
      "Сад" заполнен неологизмами эпохи - они как бы сами по себе и составляют содержание рассказа: делегатки, профуполномоченный, окрэспеэс, работпрос, медсантруд, пенсионерка, отсекр, окрэмбеит, конартдив, ассенобоз, волейбольщик и, наконец, культотдельша, которая требует от купальщиков, плещущихся в темноте (и снова стихия воды!), - "чтобы все были в трусах". И посреди этого словосада стоит поэтесса Липец, чьи стихи напечатаны в сегодняшней газете:
      гудками встречен день. Трудящиеся...
      "Портрет", в сущности, уже не рассказ, а эскиз, подготовка к роману. Впервые от объективного повествования Добычин переходит к повествованию от "я" героя, причем в "Портрете" это девичье "я", подростковый взгляд, неизбежно остраненный и свойственный будущему роману.
      "- Вы чуждая, - сказала Прохорова, - элементка, но вы мне нравитесь. Я рада, - благодарила я". Нетрудно понять злобу О. Резника: у Добычина в 1931 году право на голос получил "чуждый элемент", да еще милый, да еще по-девичьи влюбленный, не кто-нибудь, а дочь врача.
      Эпоха отменила все чудеса, чтобы самой стать чудом. Даже магия обязана быть научной. Как не вспомнить М. Булгакова, читая в "Портрете": "Али-Вали отрезал себе голову. Он положил ее на блюдо и, звеня браслетами, пронес ее между рядами, улыбающуюся.
      - Не чудо, а наука, - пояснил он. - Чудес нет".
      Экзистенциальный конфликт Добычина с миром О. Резник вульгарно просто свел к идеологическому конфликту с эпохой. Он считал что "зловоние, копоть и смрад" составляют у писателя именно "печать эпохи". Как бы то ни было, Добычин шел против течения. Он не только не скрывал своих сомнений, но, по сути дела, ставил их в центр своих философских раздумий. Он полагал, что оправдается честностью: его беспристрастный взгляд послужит эпохе, явится как бы предостережением против излишне оптимистического представления о человеческой природе. Но эпоха была охвачена энтузиазмом жизненного, общественного переустройства. На этом фоне Добычин действительно выглядел "белой вороной"; его спокойная бестенденциозность казалась пределом пессимизма и негативной тенденциозности. Стилистические нюансы не играли никакой роли. Добычин был решительно вытеснен на окраины "несвоевременной литературы" точно так же, как и обэриуты1* со своей "подозрительной" заумью.
      ______________
      * 1 ОБЭРИУ - Общество Реального Искусства - литературная группа, существовавшая в Ленинграде в 1927 - нач. 30-х гг., в которую входили К. К. Вагинов, А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий, Д. Хармс и др.
      Но он не сразу сдался, не перестал писать и даже печататься. Не исключено, что "Город Эн" был последним "формалистическим" с точки зрения официозной критики романом, "проскочившим" в печать буквально накануне повсеместной борьбы с формалистами (известнейшая статья "Сумбур вместо музыки" появилась в январе 1936 года). Неудивительно, что реакция на "свежий" образчик "формализма" была особенно уничтожающей и уничижающей: "Неприятный, надуманный стиль расцветает на благодатной для этого почве натуралистической, безразлично поданной семейной хронике рассказчика, писала Е. Поволоцкая... - Вывод ясен: "Город Эн" - вещь сугубо формалистичная, бездумная и никчемная. Формализм тут законно сочетается с натурализмом" (Литературное обозрение, 1936, № 5).
      В романе Добычин снял конфликт двух миров, обратившись к старому миру. Живописность конфликта его более не увлекала, и дело объяснялось, видимо, не только быстро ухудшавшимися внешними обстоятельствами, но и внутренними причинами: писатель хотел углубиться в сущность неустанно исследуемой им проблемы: парадоксальности и двойственности человеческой жизни, наличия в ней некой нормы и в то же время вопиющего ее отсутствия.
      Добычин написал автобиографическое произведение, в котором довел до определенной чистоты (с точки зрения поэтики) идею "нейтрального письма", пытаясь найти ответ, исходя из результатов художественного анализа. Его "нейтральность" была более последовательной и являлась редким случаем в русской литературе, гордящейся своей нравственной "тенденциозностью".
      У Добычина было много русских предшественников, писавших на тему провинциальной жизни. Он называет в романе Гоголя и Чехова, причем повествователь отмечает, что, когда он прочел чеховскую "Степь", ему показалось, будто он сам ее написал. О гоголевских героях постоянно вспоминается в романе, само название которого заимствовано из "Мертвых душ". Связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика середины 30-х годов, нуждается в доказательстве; скорее всего, он сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку: как не надо писать. Более отчетлива связь с "Мелким бесом" Ф. Сологуба; хотя "Город Эн" полностью лишен "символистского" уровня, взгляд Добычина на человеческую природу и на возможности ее трансформации сопоставим с сологубовским. Во всяком случае, если у Чехова нравственная оценка событий скрыта "под" объективным слоем повествования (такое сокрытие дает на самом деле большой моральный эффект, так как читатель будто выводит эту оценку сам, без помощи автора), то у Сологуба эта оценка вообще "смазана" тем, что жизнь изменить нельзя; от нее можно лишь сбежать в иное измерение.
      У Добычина такого измерения нет: жизнь тождественна самой себе, от нее не сбежишь. В результате провинция оказывается большим, чем просто провинция: это образ "человеческой комедии", в которой концы не сходятся с концами, реакции людей на события не адекватны (мелочь часто становится важнее серьезной вещи, происходит нарушение законов аксиологии, которые проза XIX века свято чтила).
      Повествование ведется от "я" лирического героя и внешне отражает процесс его превращения из мальчика в юношу. Он рассказывает о небольшом городе западной части России (знакомый писателю по детству многонациональный город Двинск), но сама природа этого "я" нуждается в уточнении. В отличие от "обличительного" произведения, где лирический герой противостоит обывательской среде и в конечном счете срывает с нее маску, повествователь Добычина говорит о городе Эн с чувством полной сопричастности к его жизни. Он - маленький веселый солдатик обывательской армии, который бойко рапортует об интригах и сплетнях. У него есть свое "мировоззрение", совпадающее с моральной нормой, он негодует против ее нарушений, расшаркивается перед взрослыми и умиляется своим мечтам. Он мечтает о дружбе с сыновьями Манилова.
      Но в сущности, этот рапорт столь же бойкий, сколь и несвязный. Ненужные детали в своем нагромождении вырастают до ощущения никчемности самой жизни. Трагедии в этом мире отсутствуют. Смерть отца обрастает описанием всевозможных, не относящихся к делу подробностей. Там, где русская литература видела тему, достойную пера Толстого, у Добычина мелкое происшествие: "Я подслушал кое-что, когда дамы, сияющие, обнявшись, удалились к маман. Оказалось, что Ольги Кусковой уже нет в живых. Она плохо понимала свое положение, и инженерша принуждена была с ней обстоятельно поговорить. А она показала себя недотрогой. Отправилась на железнодорожную насыпь, накинула полотняный мешок себе на голову и, устроившись на рельсах, дала переехать себя пассажирскому поезду".
      Такое повествование может продолжаться бесконечно, увязая во всех новых и новых подробностях. Неудивительно, что Добычин прибегает к условному финалу. Выясняется вдруг, что герой страдает близорукостью. Эта близорукость в финале как бы объясняет конструктивный принцип повествования (все смазано) и превращается в метафору ограниченного восприятия героя. На последней странице книги он видит вечером, что "звезд очень много и что у них есть лучи". Эти "лучи звезд" должны восприниматься как маленькие лучики надежды в "темном царстве", но не исключено, что в них, как и в метафоре близорукости, есть скрытая пародия на "литературность": "Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно". Это еще одна ироническая волна, на этот раз пародия на характерный для эпохи мотив самокритики.
      Н. Степанов, которому удалось откликнуться на выход добычинской книги достаточно положительной рецензией (Литературный современник, 1936, № 2), отнесся к "самокритике" серьезно и возразил повествователю: "Нет, герой повести Добычина видел "правильно", несмотря на свою близорукость". Критик попал в ловушку, расставленную писателем, но у него были самые благие намерения. Причисляя книги Добычина к ряду "экспериментальных", рассчитанных на узкий круг "любителей", Н. Степанов стремился сохранить для писателя место хотя бы в маргинальной литературе.
      Но Добычина уже ничто не могло спасти. Труд поставить все точки над "i" взял на себя литературовед Н. Берковский, который заявил на писательском собрании в Ленинграде, где обсуждалось творчество Добычина: "Беда Добычина в том, что вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, изображен с позиций двинского мировоззрения... Этот профиль добычинской прозы, - это, конечно, профиль смерти".
      Добычин вновь пошел против течения. Он подошел к трибуне и кратко, взволнованно и дерзко отверг предъявленные ему обвинения. Как было отмечено в отчете о собрании, опубликованном в "Литературном Ленинграде" (1936, 20 марта), он сказал "несколько маловразумительных слов о прискорбии, с которым он слышит утверждение, что его книгу считают идейно враждебной".
      Спустя некоторое время после писательского собрания Добычин исчез. Друзья подняли тревогу. В квартире, где он жил, все было нетронутым, нашли его паспорт: версии об аресте или переезде в другой город исключались.
      Стихия воды оказалась в конечном счете роковой не только для героев Добычина, но и для него самого: через несколько месяцев после исчезновения писателя его тело было выловлено в Неве.
      Читая Добычина, понимаешь, что он - как и Лиз - в своих произведениях "заплыл за поворот". Но не из кокетства, не из расчета на успех, а потому, что был настоящий писатель. Писательство - это и есть "заплыв за поворот", предприятие рискованное, все прочее, как сказал поэт, - литература.
      Виктор Ерофеев